Obra para piano, op. 6 de Robert Schumann (1810-1856), publicada en 1837. En torno a la revista «Zeitschrift für Musik», Schumann había reunido (1834) un cenáculo de jóvenes ardientes como él, para la defensa de la alta música alemana, contra el virtuosismo y el rossinismo imperantes. Dispersados después los amigos por los azares de la vida, se le ocurrió a Schumann la idea — como él mismo cuenta — de esta «asociación más que secreta, puesto que no existía más que en la cabeza de su fundador: los Davidsbündler (asociados de David). Pareció oportuno, para permitir manifestarse a los diversos aspectos de la concepción artística, crear caracteres artísticos opuestos; entre ellos eran los más dignos de atención, Flor están y Eusebio, que el Maestro Raro tenía el cometido de conciliar». En la «suite» pianística que lleva el título Davidsbündler nada queda de la polémica artística que constituía el objeto de la asociación; pero sí un continuo y muy movido diálogo entre los dos elementos opuestos y complementarios de una misma personalidad: el ardiente, animoso e impetuoso Florestán, por un lado, y el elegiaco, afectuoso y apacible Eusebio, por el otro.
Para orientarse en la obra, pero sin insistir demasiado en determinados detalles, se pueden atribuir a la personalidad de Eusebio los números 2, 5, 7, 10, 11, 14, 17 y 18; y a Florestán, los números 3, 4, 6,8, 9, 12, 13 y 16. El primero y el 15, en cambio, parece que quieran mezclar y alternar las dos figuras. «Piezas características», dice el subtítulo, pero, en realidad, la belleza de esta «suite» está sobre todo en la extraordinaria movilidad de los afectos, no todavía objetivados y cristalizados como lo serán en las obras del Schumann maduro, sino captados en la inestabilidad auroral propia de una profunda conciencia. Los dos tipos, Florestán y Eusebio, dialogan en una alternancia que tiene una concatenación no lógica, sino sentimental: se puede imaginar que Eusebio intenta consolar con timidez afectuosa las desesperaciones de Florestán, y de mitigar sus impulsos, para que disfrute con recogida serenidad de sus aspiraciones tumultuosas de alegría. Lo esencial es que las dos personalidades son variadas según infinitos matices, pero conservan no sólo su propia individualidad, sino el sentido de su misteriosa complementariedad, por lo que la «suite» forma realmente un todo orgánico y ninguno de los 18 números tiene sentido si se ejecuta solo.
Esta admirable movilidad afectiva produce un lenguaje musical nuevo. Las reminiscencias beethovenianas no faltan aquí (particularmente en los números atribuibles a Florestán), sino que se reducen a efímeros episodios de analogía en la escritura. En conjunto es admirable la originalidad del vocabulario de Schumann y su independencia del ejemplo del sumo maestro a quien, sin embargo, tanto veneraba. La fugitiva inestabilidad expresiva hace que raramente el tema cristalice en una frase acabada con sus inmutables simetrías de ocho en ocho compases. Más que temas, lo que hay son insinuaciones; más que frases, acentos, cuya elaboración se reduce al mínimo; cada trozo es, pues, muy breve y totalmente adaptado a la proximidad de la vida afectiva. El sucederse de estados de ánimo dispares sobre el fondo común de una orgánica personalidad es caprichoso como el juego de las nubes en un cielo primaveral: Schumann se muestra atentísimo a no estropear su frescura con pedanterías constructivas. Resulta de ello una escritura pianística de gran originalidad, verdaderamente base de la moderna. La dieciochesca escisión entre canto y acompañamiento, que ya Beethoven había limitado poderosamente incorporando la melodía a la armonía, desaparece totalmente en muchos de estos trozos, y especialmente, en los referentes a Eusebio.
Por ejemplo, en los núms. 2, 10 y 15, se halla ya la concepción moderna — a cuya elaboración contribuirá mucho la obra de Brahms — de la escritura pianística como un todo armónico, en que ambas manos colaboran en paridad de funciones y del cual el canto emerge como un florecimiento. Escritura cuyo origen remoto debe buscarse en Bach y cuyo origen próximo se halla en algunas intuiciones beethovenianas, como en el «Adagio» del Claro de luna (v.) y del cual es posible hallar las últimas refinadas derivaciones en obras contemporáneas como en la Sonatina de Ravel. Generalmente más convencionales, los trozos de Florestán contienen algún episodio aislado de resplandeciente genialidad, entre los cuales cabe citar el episodio en «si mayor» del n.° 13 y la concatenación de las distintas partes en el n.° 16, compases 10-17.
M. Mila