Davidsbündler, Robert Schumann

Obra para piano, op. 6 de Robert Schumann (1810-1856), publi­cada en 1837. En torno a la revista «Zeitschrift für Musik», Schumann había reunido (1834) un cenáculo de jóvenes ardientes como él, para la defensa de la alta música alemana, contra el virtuosismo y el rossinismo imperantes. Dispersados después los amigos por los azares de la vida, se le ocurrió a Schumann la idea — como él mis­mo cuenta — de esta «asociación más que secreta, puesto que no existía más que en la cabeza de su fundador: los Davidsbündler (asociados de David). Pareció oportuno, pa­ra permitir manifestarse a los diversos aspectos de la concepción artística, crear ca­racteres artísticos opuestos; entre ellos eran los más dignos de atención, Flor están y Eusebio, que el Maestro Raro tenía el co­metido de conciliar». En la «suite» pianís­tica que lleva el título Davidsbündler nada queda de la polémica artística que consti­tuía el objeto de la asociación; pero sí un continuo y muy movido diálogo entre los dos elementos opuestos y complementarios de una misma personalidad: el ardiente, animoso e impetuoso Florestán, por un lado, y el elegiaco, afectuoso y apacible Eusebio, por el otro.

Para orientarse en la obra, pero sin insistir demasiado en determinados de­talles, se pueden atribuir a la personalidad de Eusebio los números 2, 5, 7, 10, 11, 14, 17 y 18; y a Florestán, los números 3, 4, 6,8, 9, 12, 13 y 16. El primero y el 15, en cambio, parece que quieran mezclar y alternar las dos figuras. «Piezas caracterís­ticas», dice el subtítulo, pero, en realidad, la belleza de esta «suite» está sobre todo en la extraordinaria movilidad de los afec­tos, no todavía objetivados y cristalizados como lo serán en las obras del Schumann maduro, sino captados en la inestabilidad auroral propia de una profunda conciencia. Los dos tipos, Florestán y Eusebio, dialogan en una alternancia que tiene una concate­nación no lógica, sino sentimental: se pue­de imaginar que Eusebio intenta consolar con timidez afectuosa las desesperaciones de Florestán, y de mitigar sus impulsos, pa­ra que disfrute con recogida serenidad de sus aspiraciones tumultuosas de alegría. Lo esencial es que las dos personalidades son variadas según infinitos matices, pero con­servan no sólo su propia individualidad, sino el sentido de su misteriosa complementariedad, por lo que la «suite» forma realmente un todo orgánico y ninguno de los 18 núme­ros tiene sentido si se ejecuta solo.

Esta ad­mirable movilidad afectiva produce un len­guaje musical nuevo. Las reminiscencias beethovenianas no faltan aquí (particular­mente en los números atribuibles a Flo­restán), sino que se reducen a efímeros episodios de analogía en la escritura. En conjunto es admirable la originalidad del vocabulario de Schumann y su independen­cia del ejemplo del sumo maestro a quien, sin embargo, tanto veneraba. La fugitiva in­estabilidad expresiva hace que raramente el tema cristalice en una frase acabada con sus inmutables simetrías de ocho en ocho compases. Más que temas, lo que hay son insinuaciones; más que frases, acentos, cu­ya elaboración se reduce al mínimo; cada trozo es, pues, muy breve y totalmente adaptado a la proximidad de la vida afec­tiva. El sucederse de estados de ánimo dis­pares sobre el fondo común de una orgánica personalidad es caprichoso como el juego de las nubes en un cielo primaveral: Schu­mann se muestra atentísimo a no estropear su frescura con pedanterías constructivas. Resulta de ello una escritura pianística de gran originalidad, verdaderamente base de la moderna. La dieciochesca escisión entre canto y acompañamiento, que ya Beethoven había limitado poderosamente incor­porando la melodía a la armonía, desapa­rece totalmente en muchos de estos trozos, y especialmente, en los referentes a Eusebio.

Por ejemplo, en los núms. 2, 10 y 15, se halla ya la concepción moderna — a cuya elaboración contribuirá mucho la obra de Brahms — de la escritura pianística como un todo armónico, en que ambas manos colaboran en paridad de funciones y del cual el canto emerge como un florecimiento. Es­critura cuyo origen remoto debe buscarse en Bach y cuyo origen próximo se halla en algunas intuiciones beethovenianas, co­mo en el «Adagio» del Claro de luna (v.) y del cual es posible hallar las últimas refinadas derivaciones en obras contemporá­neas como en la Sonatina de Ravel. Gene­ralmente más convencionales, los trozos de Florestán contienen algún episodio aislado de resplandeciente genialidad, entre los cuales cabe citar el episodio en «si mayor» del n.° 13 y la concatenación de las dis­tintas partes en el n.° 16, compases 10-17.

M. Mila