Claro de Luna, Ludwig van Beethoven

[Mondscheinsonate]. Sonata para piano, en do sostenido menor, op. 27, n. 2, de Ludwig van Beethoven (1770- 1827), escrita en 1801. El momentáneo des­acuerdo de Beethoven con la tradicional forma-sonata continúa y él se complace en subrayarlo en la «Sonata» op. 27, n. 2, con la indicación «casi una fantasía». En ésta, la segunda, el primer tiempo es un «adagio sostenuto»; el segundo un «allegretto»; el último un «presto agitato». El fondo psico­lógico de esta obra es conocido: el amor por la jovencísima Giulietta Guicciardi, a quien la Sonata va dedicada, los primeros ataques de la sordera incipiente, con la consiguien­te resolución heroica de aceptar la vida con toda su dureza. Jamás había pronunciado Beethoven palabras tan elevadas ni con tan absoluta novedad de lenguaje, ni jamás se había dado un ejemplo tan típico de poesía pianística como el «adagio» inicial, expre­sión de un dolor sereno, contenido, que casi revela una siniestra suavidad en medio de su resignación. Berlioz describe de este mo­do su sencillísima estructura: «la mano iz­quierda despliega dulcemente amplios acor­des (octavas) de carácter solemnemente tris­te, y cuya duración permite a las vibra­ciones del piano apagarse gradualmente so­bre cada uno de ellos; mientras la mano derecha va arpegiando un obstinado diseño de acompañamiento, cuya forma no varía casi desde el primer compás hasta el último, y deja sentir una especie de lamento: flore­cimiento melódico de esta oscura armonía».

Un doble canto, en sustancia, con cambios melódicos casi imperceptibles: de una parte sonoridades profundas, con acordes larga­mente sostenidos, cada uno de los cuales parece apartar fatigosamente todo un mun­do de sufrimiento; por otra parte las sono­ridades centrales del teclado acentuado por un diseño rítmico insistente que, pasando finalmente a las sonoridades más profundas, dará al pasaje musical su fúnebre conclusión. Los dos cantos principales quedan envueltos en el tejido armónico de ininterrumpidos tresillos; el canto superior alcanza dos ve­ces, con fatiga, su ápice como en un repri­mido sollozo y después vuelve a caer, ago­tado. «Los crescendos en este primer tiempo no hacen más que remover el fondo turbio de un agua estancada, cuya superficie con­serva una pesada inmovilidad. Una agobia- dora capa de plomo pesa sobre esta música; un algo que impide expresarse con dema­siada fuerza. Es un dolor que, en su inten­sidad, se repliega sobre sí mismo y se des­truye» (Cortot). A este «adagio» la sonata debe su célebre nombre de Mondscheinsonate, inventado, según parece, por Rellstab, quien veía en el primer tiempo el es­pectáculo del lago de los Cuatro Cantones bajo la difusa claridad lunar. Título que descuida completamente el profundo valor humano de esta música, pero que capta su aspecto exterior, de una superficie plana y lisa, que cala inexploradas profundidades. Entre esta solitaria meditación y la irrup­ción del último tiempo, el breve y gen­til «Allegretto» está — decía el imaginativo Liszt — como una «flor entre dos abismos». Con todo, cumple su función de enlace, gra­cias a secretas afinidades musicales e ideales que ponen en relación mundos tan lejanos. Es más, esta sonata es la primera concepción de Beethoven de tal manera orgánica, que cada uno de sus movimientos tomados por separado quedarían incompletos.

Si es evi­dente la continuidad musical de sus tres movimientos, incauto sería arriesgarse a interpretarlos según una especie de dialéctica psicológica. Para Oberdorfer la suavidad del «allegretto» significa el paso a la «victoria de la vida», celebrada con energía juvenil en el último tiempo. Según Romain Rolland, en cambio, «esa gracia que juega y que son­ríe provoca una exasperación de dolor; su aparición impele al alma, antes llorosa y deprimida, a una furia de pasión». También Cortot ve en el «presto agitato»: «amargura, rebelión, pasión por todas partes y siempre». Sea como fuere, es un bloque incandescente, concebido con grandísima libertad respecto al esquema de la forma-sonata. Está dentro del clima espiritual de la Patética (v.), pro­longa su heroica y apasionada «protervia» (Busoni), pero sus proporciones están agi­gantadas: potentes musculaturas de hombre, y ya no gráciles miembros adolescentes, se tienden en el esfuerzo de la rebelión prometeica. El movimiento se abre con un diseño de arpegios que sacude varias veces de arri­ba abajo casi todo el teclado, terminando cada vez en dos acordes, repetidos, como ráfagas de tempestad seguidas del estallido de un trueno, expresión de valores pura­mente rítmicos y dinámicos, con los que contrasta el ardiente atisbo melódico de la idea principal. Pero también este canto queda roto súbita­mente por una agitada impaciencia, que lo impulsa a ascender a grandes pasos, como trepando, hacia lo alto.

Sigue una muche­dumbre de ideas accesorias y de transición: torbellinos asaltantes de notas, acentuadas por enérgicos acordes a contratiempo, y des­pués una granizada espesa y furiosa. Final­mente, la segunda idea principal, interviene para poner diques con su amplia solemnidad a la pasión desencadenada. Esta segunda idea será la que, después de un des­arrollo riquísimo y absolutamente limpio de pedantería, y después de dos compases de «adagio» — pausa lograda después de tanto combate convulsivo del alma — concluirá la sonata con una expresión de fuerza majes­tuosa e ineluctable.

M. Mila

Esta sonata es el primer indicio de la tur­bación que en el espíritu de Beethoven pro­dujo la naciente pasión: por vez primera expresa su vida mediante su arte. (D’Indy)