Cavalleria Rusticana, Giovanni Verga

Drama en un acto de Giovanni Verga (1840-1912) repre­sentado por primera vez en Turín en 1884. Tomando el argumento de su narración del mismo título (v. Vida de los campos), el autor no se contentó con escenificarla, lo cual era muy fácil dadas las características de su estilo narrativo, sino que la reformó completamente. La necesidad de llenar con el diálogo el tiempo, con todo no muy largo, que los personajes pasan ante el especta­dor, le indujo a desarrollar caracteres y si­tuaciones, por lo general con feliz eficacia, eliminando cierta sequedad, por lo demás sugestivamente esencial, que se notaba en la narración, sin hacerle perder su rapidez y su intensidad. Suprimida la representación del duelo final y de sus preliminares inme­diatos, que constituía el centro poético de la narración, el interés se traslada hacia las escenas centrales que determinan la ca­tástrofe. Una escena violenta tiene lugar entre Santuzza, enamorada y desesperada, y Turiddu, que, prendado de Lola, no to­lera la intromisión de su antigua amante en lo que cree es su libertad de hombre, y le echa en cara la acusación de espía. La ofensa hiere directamente en el corazón de Santuzza, y en él fermenta. Sigue a esto la delación a Alfio, el marido de Lola. El horror de esta acción se desvanece ante el trágico reconocimiento de su culpa con que la mujer le acompaña, y la calma casi re­ligiosa con que Alfio, que está a punto de inmolar a su víctima al honor de la ven­ganza, los disculpa a ella y a él, instru­mentos no culpables del destino. Lo que sigue, la escena viva, casi alegre, del brin­dis con vino ofrecido por Turiddu, y la ne­gativa de Alfio a participar en él, el desafío efectuado con el gesto ritual de la morde­dura en la oreja, hasta la última despedida entre Turiddu y su madre, no ofrecen sino una especie de ilusorio respiro a la mente del espectador, que luego espera suspenso el grito final en que se aplacará la trágica tensión: «Hanno ammazzato compare Tu­riddu!» («¡Han matado a compadre Turid­du!») El drama obtuvo en los escenarios italianos grandísimo éxito, y abrió en él el camino al teatro realista, haciendo compren­der por contraste toda la retórica artificiosidad de la producción romántica que toda­vía se arrastraba por ellos.

E. C. Valla

*   Del drama de Verga fue sacada la ópera en un acto de Pietro Mascagni (1863-1945), con libreto compuesto para las primeras es­cenas por G. Targioni Tozzetti y para las demás por S. Menasci. Mascagni era entonces un oscuro director de la banda municipal de Cerignola; sólo en dos meses, después de abandonar la composición de Ratclifj (véase), escribió la ópera apenas con tiempo para presentarla al concurso Sonzogno, en el que, junto con Labilia, de Spinelli, y Rudello, de Ferroni, fue premiada y elegida para ser representada, por el jurado forma­do por el crítico D’Arcáis, y los maestros Galli, Marchetti, Platania y Sgambati. La primera representación tuvo lugar el 17 de mayo de 1890 en el teatro Constanzi, de Roma, siendo sus intérpretes principales Gemma Bellincioni y Roberto Stagno, y di­rector de orquesta Leopoldo Mugnone. Los aplausos que acogieron la introducción fue­ron creciendo con el racconto de Santuzza, el dúo entre Santuzza y Turiddu, y así suce­sivamente con todas las restantes páginas famosas de la obra (la Plegaria, la salida de Alfio, la escena de Lola, el Intermedio, el Brindis, el Adiós de Turiddu a su madre, y la rápida escena final), hasta que la ve­lada acabó con un triunfo que se hizo me­morable en los anales de la historia teatral, y que elevó de pronto a la gloria al maestro liornés. La fortuna inmediata y el gran éxi­to, constante y universal de esta ópera, halla su razón de ser en muchas circunstancias.

En primer lugar, por haber llegado al pú­blico en el momento en que la nueva so­ciedad italiana, ya definitivamente sosegada y acomodada después de la época ferviente del Risorgimento, y alejada por lo mismo del gusto hacia el melodrama heroico romántico, esperaba, por lo menos inconscien­temente, un tipo de ópera que, en su «ver­dad», en la «normalidad» y en la «contem­poraneidad» de hechos y personajes llevados a la escena, se adaptase mejor a las orien­taciones estéticas y a la sensibilidad ético- social de la época. En segundo lugar, por poseer las diversas escenas una rapidez de narración y naturalidad de procedimientos que, aun en su hechura por «piezas sueltas», dan a la serie animación y concisión dramá­ticas, inspiradas en la misma viveza sinté­tica, de la obra de Verga. Finalmente las cualidades musicales de Mascagni — instin­tivas, populares, de corto aliento — hallaron su mejor resolución en esas figuras sencillas y en esa trama moldeada en los más típicos y fuertes sentimientos de la gente de Sicilia: los celos y el honor. De manera que Cavalleria no fue tanto una revolución como una combinación feliz y una genial y aislada revelación; en efecto, ni el mismo teatro musical «verista», cuyo origen o a lo menos cuya iniciación se atribuye a Cavalleria, produjo consecuencias ni desarrollos estéti­cos propiamente dichos ni siquiera en el mismo Mascagni, aunque de aquella afor­tunada ópera sacó imitaciones, ejemplos y desviaciones que todavía se están renovando en ese teatro de un gusto híbrido entre el melodrama ochocentista, con sus fórmu­las de canto y sus procedimientos conven­cionales, y un verismo escénico y un rea­lismo folklórico, generalmente ya sin el pu­dor y la idealidad del arte.

G. Graciose