Baladas de Meyer

[Balladen]. Algunas fueron publicadas como anónimas por Con- rad Ferdinand Meyer (1825-1898) con el tí­tulo Veinte baladas de un suizo [Zwanzig Balladen von einem Schweizer]. Corregidas y refundidas en parte, fueron publicadas de nuevo en 1867 y finalmente fueron agre­gadas, después de un nuevo retoque, a la compilación Romances e imágenes [Roman- zen und Bilder] de 1870, hasta que final­mente, aparecieron en la edición definitiva de las Poesías (v.) de 1882, en que consti­tuyen los últimos cuatro grupos: el sexto, titulado «Dioses» [«Gótter»], formado por baladas de tema clásico, el séptimo, «Au­daz y piadosamente» [«Frech und fromm»], por baladas de asunto medieval, el octavo, «Genio» [«Genie»], contiene baladas inspi­radas en temas del Renacimiento, y final­mente el noveno, «Hombres» [«Mánner»], dedicado a baladas de asunto ético-religio­so de la época de la Reforma (v.). Algunas baladas sueltas fueron también insertadas por el poeta en otros grupos, de manera que en el conjunto de las Poesías, la balada se presenta como una forma dominante, y casi congénita, hacia la cual tiende cons­tantemente su lírica.

Naturaleza aristocrá­tica, muy sensitiva y algo morbosa, instin­tivamente encerrado en su invencible «pu­dor del alma», Meyer, para expresarse con entera libertad, necesitaba ocultar sus sen­timientos detrás de una imagen objetiva, aparentemente impersonal; y —en las Bala­das no menos que’ en los monumentales Cuentos (v.) — pidió de vez en cuando a la historia la «máscara» para «celar y ma­nifestar al mismo tiempo el rostro de su alma». El resultado fueron unas baladas muy lejanas de lo que la balada había sido en su origen, en el tiempo de Goethe, cuan­do la poesía era entendida como «voz de la naturaleza»: manifestaciones de poesía extremadamente culta, verdaderos «cuadros históricos», en los cuales tanto más intensa es la «indirecta confesión personal» cuanto más plástico relieve presenta el cuadro, en­cerrado en un ritmo propio. No le fue siempre fácil al poeta conseguir el acuerdo entre la materia extraña y el mandato in­terno de la inspiración; y a veces la ela­boración formal fue larga y lenta, insistida incluso durante decenios. Pero poco a poco, todos los grandes temas de su arte queda­ron fundidos dentro de la concentrada ten­sión de las breves composiciones.

Hay en ellas un exaltado sentido de las fuerzas elementales orgiásticas de la vida, a las que la imaginación de Meyer se complacía en entregarse, tanto más cuanto que en la realidad práctica de la vida, su propia na­turaleza se lo impedía. La griega Agave (en «Pentheus») se siente arrastrada a matar a su propio padre cuando éste intenta po­ner freno a su desenfrenada embriaguez de bacante; «César Borgia» lanza aún su grito de desafío en las lacerantes contorsiones de su última agonía cuando ya «las tinie­blas de la muerte surgen negras e informes a su alrededor desde todas las paredes»; y aún, antes de morir, «el Papa Julio II, como Moisés en el Sin ai, rodeado de humo y va­pores», en un último espasmo recoge todas sus energías soñando en una última batalla contra el «intruso extranjero», tan sólo así, «con las despedazadas cadenas de Ita­lia en el puño» quiere «entrar en la noche del Hades». En esta atmósfera tumultuosa y tempestuosa Meyer reconocía a las fuer­zas que perennemente «renuevan el mundo» («En una noche de tormenta» [«In einer Sturmsnacht»]): «en los momentos en que la intensidad de la tormenta amaina, re­suena el canto de paz como venido de una lejana isla de beatitud».

Por lo demás, vier­te también en las baladas el íntimo sentido del destino y la severa y calvinista inflexibilidad moral que constituyen, por decirlo así, el «otro aspecto» del alma del poeta: en vano el caballero Hug se apodera de la «Espada de Atila» [«Konig Etzels Schwert»]: la espada, eternamente ávida de sangre, va sin tregua, durante la batalla, segando vi­das; pero cuando el brazo del caballero se siente cansado y sus fuerzas exhaustas, ella sola continúa su obra de estrago y traspasa, al fin, el pecho del propio caballero caído del caballo; y traspasado también cae en el «Monte de la Bienaventuranza» [«Der Berg der Seligkeiten»] el piadoso monje que abrazado con ímpetu a la cruz, invoca al Dios de las batallas para que aniquile en su ira a las bárbaras hordas musulmanas, embriagadas por la victoria y las matanzas, profanadoras de los Santos Lugares: «nin­gún Ángel de flígera espada desciende del Cielo»: —«No es éste el Reino que per­teneció a Cristo»—. Sólo mantienen un so­berano dominio de sí mismos los que están en armonía con Dios y con las más profun­das leyes de la vida, como el emperador Otón en «La púrpura que desciende» [«Der gleitende Purpur»], cuando entre una mul­titud de mendigos arrodillados ante él, en Nochebuena, descubre a su hermano Enri­que que se rebeló y fue vencido y que aho­ra está allí, desamparado entre los desam­parados, tembloroso de frío en los rigores de las nieves invernales nórdicas, lentamen­te desciñe de los hombros el real manto purpúreo: — «la púrpura desciende, descien­de, desciende sobre el rebelde arrepenti­do… y los cielos resuenan de cantos de glo­ria y de paz» —; o como el noble hugono­te (en «Los pies en el fuego» [«Die Füsse im Feuer»]), quien en una noche oscura de tormenta, hospeda en su castillo al que asesinó a su esposa «metiendo sus pies en el fuego» y en medio de un helado silencio, entre sus dos tiernos hijos enlutados, le da comida y alojamiento y — después de la in­terminable noche de terror y alucinación pasada por el culpable bajo la pesadilla de su incierta suerte— se presenta por la ma­ñana junto a su cama, aunque en una no­che se han vuelto blancos sus cabellos por su sufrimiento interior y por la tensión de su voluntad, no parpadea, tan sólo le invita a partir y le acompaña en silencio más allá de los confines del bosque, hasta la llanura, y tan sólo entonces abre la boca: —«Has asesinado a mi esposa. ¡Y vives!… Mía es la venganza, ha dicho el Señor»—; o bien como el Príncipe Negro que ha vencido al Rey de Francia y va a mandarlo — «rehén de paz» — a su Inglaterra, y como el rey cree apercibir en sus ojos una llama de jú­bilo y de escarnio, le contesta tristemente sereno: —«¡No, oh rey! Mi corazón no se alegra. Yo soy una fuerza efímera: hoy con armas y coraza, mañana desaparecido… Yo sigo mi destino».

Así es; y los hombres que viven de otra manera son víctimas de una fatal ilusión. La idea del destino y la idea de la inescrutable Providencia Divina se funden, en la mente del poeta, en una fuerza única a la que nadie puede sustraerse; en la balada «La rosa de Newport» [«Die Rose von Newport»] una de las más sugestivas, incluso por la riqueza y deli­cadeza de acordes con que la melodía ver­bal anuda y contrapone las dos sucesivas situaciones — el mundo es un «cuento de primavera» para el Príncipe Carlos, cuando bajo los tilos en flor de la Plaza del Mer­cado, la más hermosa de las jóvenes le ofrece la rosa — símbolo con el cual se adorna el escudo de la ciudad —; pero han pasado pocos años y el Príncipe, elevado al trono de los Estuardos, ha anegado en san­gre la flor de su pueblo, y en la ciudad de­vastada, cuando él vuelve fugitivo, no en­cuentra más que miseria y desolación: «mañana los tilos narrarán la leyenda del rey de Inglaterra decapitado» —. «En todas partes hay brazos invisibles extendidos de­trás de la actuación de los hombres»; y a los hombres una sola libertad les es conce­dida respecto al destino: tener conciencia de él —como Renato de Anjou cuando son­riendo con íntima indiferencia, «valora como pensador, su suerte» de «perpetuo he­redero perpetuamente destronado» («Las re­flexiones del rey Renato» [«Die Gedanken des Kónigs Réné»]) y sobre todo, mante­ner con fe y firmeza el lugar que a cada uno corresponde: — «Una sólida fortaleza es nuestro Dios» — canta Lutero [ «Lutherlied»], y su palabra gruesa y sólida «como el amor y la ira, como la casa y el campo, la sal y el pan» continúa viviendo a través de siglos en el corazón de los hombres, mientras que la gran sombra de Car­los V Emperador, su «despectivo» antago­nista, ha desaparecido para siempre detrás de la pesada puerta del monasterio de Yuste (por el estilo son las baladas sobre los demás reformadores: para Huss, [«Hussens Kerker»], y por Zwinglio, [«Der Rappe des Komturs»]).

Y no importa si se cae: bajo los hachazos de los legionarios de César cae, pieza por pieza, como persona viva, el ve­nerado bosque sacro germánico («El san­tuario» [«Das Heiligtum»]); pero sobre las abatidas y antiquísimas encinas, brilla una luz de ión; mas no es precisa­mente en este momento que César se nos aparece verdaderamente grande, sino cuan­do al ver una espada romana sobre un altar de los bárbaros, da orden de no tocarla: —«Cayó de las manos de un combatiente en el ardor de la lucha. Los dioses la han re­cogido»— («La espada perdida» [«Das Verlorene Schwert»]); e igualmente, por lo que hace referencia a la inextinguible reac­ción del sentimiento germánico contra el recuerdo de la dominación romana: «El yu­go junto al lago Lehman» [«Das Joch am Leman»] y «El caballo fantasma» [«Das Geisterross» ]. Puede parecer que entre este austero mundo ético y el mundo de canden­te pasión de Borgia o del Papa Julio II existe una contradicción; pero en uno y en otro actúan poderosas fuerzas creadoras; y una cosa es común a los dos, cara sobre todas las cosas al corazón del poeta: que la vida en ellas adquiere caracteres de gran­deza. Y otra cosa es común a los dos mun­dos: que en medio de visiones de poder o de fastuosidad y de esplendor, continua­mente y por todas partes asoman imágenes de dolor, imágenes de muerte. El fondo sensitivo y morboso del espíritu de Meyer era tal que más de una vez sólo la firmeza de su voluntad moral le permitió resistir a la atracción que sobre él ejercía la idea del suicidio — y realmente por un destino atá­vico, cuarenta años después de su muerte, su única hija Camila buscó la paz en las quietas y heladas aguas del lago —. Y tam­bién en el «libertado mundo de la poesía» el sufrimiento es, para Meyer, purificación, redención, y la muerte es la paz.

Como Ata­lanta Baglioni cuando de rodillas, levanta la rubia cabecita del hijo adolescente, muer­to con el costado atravesado, durante la terrible matanza de la familia [«Die Seitenwunde» ] — Meyer también adora la «Santa herida en el Costado», y en su poesía a me­nudo se mezclan acentos casi pietistas, como en la balada del joven y rubio peregrino, el cual, llegado frente a Damasco, junto a la fuente y bebiendo en la jarra de la bella sarracena, se enamora de ella y la sigue a la ciudad a pesar de que el seguirla sig­nifique peligro de muerte; pasa toda la no­che a la puerta de su casa y cuando a la mañana siguiente ella le invita a alejarse o «a renegar de Cristo», mueve la cabeza en silencio y se queda, y en aquel mismo umbral es asesinado por los infieles; pero la bella sarracena que oye en la noche el estertor del moribundo siente su corazón profundamente emocionado y obedeciendo a una invitación de Cristo que se le ha aparecido en sueños, desciende, se arroja sobre las piedras ensangrentadas, las besa bañada en llanto en un espasmo de amor y muere, «¡no ya sarracena, sino cristia­na!» («El peregrino y la sarracena» [«Der Pilger und die Sarazenin» ]). Así la rubia Margarita, la amiga de Fray Dolcino, la que compartió con él los breves días de triunfo y le siguió en el destierro y en su errante vida de fugitivo, y le sigue también en la muerte («La hereje» [«Die Ketzerin»]). Igualmente la jovencita boloñesa que, cuan­do niña, en piadoso impulso apretaba su frente contra la reja de la cárcel para po­der divisar en la oscuridad de la celda el rostro del «Rey Enzo con bucles de oro» hasta tal punto, que los hierros de la reja le dejaron «impresa en la frente una roja cruz» — y poco a poco sintió cómo se transformaba la piedad en amor; desapareció con el tiempo, la cruz de su frente, pero se adentró en su corazón; «desde aquel día no vivió más que para amar al Rey Enzo y para amar su cautiverio» («La frente mar­cada» [«Die gezeichnete Stirne»]). No obs­tante, en la fantasía del poeta, es la muer­te más que el sufrimiento la gran hechi­cera.

Es en la hora de la muerte que Me­yer se complace en recoger la imagen de Federico II, en Ferentino de Apulia, cuan­do el emperador, con la mano de Manfredo entre las suyas, sueña su último sueño: ser transportado una vez más por sus sarrace­nos en una litera junto al mar, navegar una vez más con las velas extendidas en un último viaje, entrar de nuevo al amane­cer en la bahía de Palermo, resplandeciente a la luz del sol que se levanta, ser coloca­do al descubierto, en su litera, en la expla­nada del monte donde surge Monreale, y extinguirse así, entre el azul del cielo y el azul del mar («Federico II Emperador» [«Kaiser Friedrich der Zweite»]) (un tema análogo tiene «Fin del emperador Segis­mundo» [«Kaiser Segismunds Ende»]). Tam­bién la diosa Roma se aparece a Meyer en este atardecer: cuando entre oleadas de azagayas bárbaras y nubes de polvo, avan­za por la Vía Apia el último Severo y de pronto, ante la ignorante muchedumbre reunida en los juegos de los gladiadores en la alta balaustrada del Circo Máximo, la diosa aparece, alta y majestuosa, como pe­trificada por el dolor, y lanza en este atar­decer, la noticia de la desventura: — «Afor­tunado el gladiador que muere», porque «¡nadie le podrá causar daño!»—, no verá los días de vergüenza y exterminio que se ciernen sobre ella, la diosa «que no puede morir», «enferma de inmortalidad» («El dis­curso maravilloso» [«Die wunderbare Re­de»]). El poeta siente a su alrededor a los muertos, «todos los muertos» y en el si­lencio de la noche oye cómo se levantan sus voces cantando su perenne presencia que actúa invisible en nuestra vida pere­cedera de criaturas. («El coro de los muer­tos» [«Der Chor der Toten»]). — «Media vita in morte sumus»: cada vida que nace lleva ya consigo sus gérmenes de muerte: incluso para la pequeña Claudia, rosada en su cuna, a la cual la Parca hilando y can­tando anuncia de antemano — pero la pe­queña Claudia duerme y no la oye — su trágico destino («El canto de la Parca» [«Der Gesang der Parze»]); también para la dulce y delicada Galasvinta, a la cual, en la misma noche de bodas, la amante de su real esposo lleva la lámpara a la cámara nupcial — pero la lámpara se apaga y ella siente los brazos de su madre tendidos des­de lejos hacia ella en pesada angustia de presentimientos oscuros («Galasvinta» [«Ga- laswinthe»]).

Como en el resto de las obras de Meyer, así también en estas ba­ladas, el peso moralizador que descansa so­bre la fantasía es tal, que constituye una amenaza de asfixia para la inspiración. Lo que asegura a la poesía su libertad de mo­vimiento y su capacidad de elevarse es que bajo cualquier tema actúa en sus funda­mentos un imperativo, que es para Meyer supremo: el placer de la creación. Cual­quiera que sea el tema al que se adhieran, en un momento dado, su pensamiento y su sensibilidad, la vida es vista por Meyer «como obra de arte» — debido también a la gran influencia que las artes plásticas tuvieron en la formación de su espíritu. En las «Serenatas de Pergolese», por ejemplo, [«Pergoleses Stándchen»], el aire musical dieciochesco en cuyos ritmos se mece la melodía verbal es, por decirlo así, el «pri­mer motor» de la poesía, puesto que crea una atmósfera dentro de la cual desapare­cen los peligros del sentimentalismo, im­plícitos en el tema de Pergolese que toca el órgano para el sepelio de la mujer amada. Así, en «Mourir ou parven-ir» el tono ca­balleresco galante es tan esencial, en la poesía, que consigue introducir incluso en poesías a manera de madrigal un motivo de «amor y de muerte», dando al conjunto de la composición un aire de suave gracia e ingravidez; y en la «Cítara enmudecida» [«Die verstummte Laute»], una cadenciosa y amable música de romanza antigua oca­siona el desarrollo de otro motivo de amor y muerte de tal manera que la poesía aca­ba encontrando su lógica conclusión en una última y galante inclinación de Chasterlard ante María Estuardo (v.), en el preciso mo­mento en que ésta le condena a muerte: «¡qué bella es, aun cuando mata!»—. Es tan poco lo que la materia estorba el vuelo de la imaginación que, a veces, la dinámica interna de la balada puede consistir tan sólo en una pura fantasía de caprichosa elegancia o pasatiempo, como cuando «Thibaut de Champagne», a su regreso de la Cruzada, lleva a la esposa que le espera no ya alfombras, ni oro ni piedras pre­ciosas —, sino, abrazadas, todas las rosas de Oriente; o como cuando el señor de Trémouiller, «el ídolo de las mujeres» («Los Suizos del señor de Trémouiller» [«Die Schweizer des Herrn von Trémouiller»]), asciende por la montaña con sus suizos ja­deantes y afanosos, arrastrando los pesados cañones, y al llegar a la cumbre, sucio y sudoroso, saca del bolsillo un espejo: «¡ Demonio!… Parezco un Ludovico el Moro» —.

Así el maduro «Don Fabrique», después de haber dado una serenata a su bella Pepita, se inclina para besar la punta del blanco piececito que le tiende a través de la puerta entreabierta, pero Amor, el in­cierto Dios, lanza el dardo y — en vez del corazón — «le atraviesa la espalda con un lumbago»: — a pasos pequeños y delica­dos, con el blanco piececito que hace de guía, don Fabrique avanza en la eternidad. Incluso en una visión épica como la de los «Conquistadores» — donde en segundo tér­mino se entrevé el rostro severo de Co­lón—, la imaginación se complace en sacar un desarrollo caprichosamente popular, co­locando en el centro la figura de un pinche de cocina que, con los ojos picarescamente entornados, hace guiños y, brincando ora sobre el pie derecho, ora sobre el izquierdo, se adelanta hacia los marineros que inquie­tos riñen, y anuncia que «su grillo» — el grillo que ha traído consigo de España— ha vuelto a cantar: — «¡la tierra está cer­ca!»—. Pero es, naturalmente, en las bala­das, en que la humanidad de Meyer se siente más seriamente comprometida, don­de este peculiar modo de componer alcanza su máximo nivel. Por mucho que él se sienta compenetrado emotivamente con el caso expuesto, la adoración de la belleza incluso en su forma externa — constitu­ye el último substrato lírico que da vida a sus baladas.

Incluso donde la poesía alcan­za un máximum de exaltación interna o un máximum de violencia externa — como en «Borgia» o en la «Espada de Atila» —, la balada conserva siempre sus límites de mesura, equilibrio e interna armonía. «¡No olvidéis la cripta!» — exclama el arquitecto de la catedral a sus discípulos, puesto que el fundamento de toda creación es el dolor («La cripta» [«Die Krypte»]), pero al mis­mo tiempo el dolor queda superado en el arte, en una esfera de serena calma con­templativa. La realidad es como es, con el impulso de sus pasiones, con el encarniza­miento de sus individuales deseos de po­der, con sus errores y sus dolores: pero, por encima de todo esto, el arte se levanta con el mundo sereno de sus visiones — del mis­mo modo que en tiempos remotos, entre las lagunas, sobre palafitos se levantó, rodeada de aguas desiertas, la «ciudad milagrosa»: Venecia («El primer día de Venecia» [«Venedigs erster Tag»]). La belleza no pe­rece en los ojos del que la ha contemplado (así en «El ojo del ciego» [«Das Auge des Blinden»] y en «El escudero de Conradino» [«Konradine Frappe»]). Por esto la at­mósfera interior en la cual el artista mo­dela su obra es eternamente imperturbada e imperturbable. Con una mano Camoes combate por tierra y por mar en su lucha por la vida, pero con la otra levanta al sol sus Lusíadas (v.), por encima de los abis­mos y de la muerte — «hasta que éstos sean lo que son» [«Camoens»] —; y en vano se ensañan los detractores envidiosos con­tra Milton: con sus versos los pone en la picota para toda la eternidad.(«La vengan­za de Milton» [«Miltons Rache»]) y con­tinúa con motivo análogo «La Catedral», [«Das Münster»]. Pero la imagen más alta y poderosa de esta fuerza liberadora y serenadora del arte es, para Meyer, Miguel Ángel.

Como un grito desgarrador sale de su pecho la invocación al Señor: — «¡Se­ñor! Yo soy tu piedra. ¡Golpéame con tu cincel! ¡Escúlpeme libre y puro, a tu ima­gen y semejanza!» — («En la Capilla Sixtina» [«In der Sixtina»]): pero, cuando mo­dela la estatua de Juliano de Médicis, que murió asesinado, está tristemente sereno y no necesita documentación alguna para re­construir las facciones de su rostro: «Lo he visto: estaba sentado y meditaba. Conozco su alma. Me basta.» [«II pensieroso» ]. He aquí: Miguel Ángel contempla sus escultu­ras : «el esclavo tiene entreabierta la boca pero no profiere grito alguno; Moisés es­trecha en su puño su larga barba, pero no se levanta; María tiene en su regazo la ca­beza del Hijo descendido de la Cruz y llora, pero ninguna lágrima brota de entre sus párpados»: y Miguel Ángel habla: «Sólo el gesto del dolor representáis, Vosotras criaturas mías, sin dolor. Así el espíritu libertado contempla el superado tormento de la vida. Lo que atormenta el pecho del hombre vivo se convierte en bea­titud en la piedra. Dais eternidad al mo­mento, y si morís, morís sin muerte». Así es o aspira a ser, casi siempre, el arte de Meyer el cual, a pesar de no discurrir por tan supremas alturas, tiene en Miguel Án­gel su mito.

G. Gabetti