Thomas Mann

Nació en Lübeck el 6 de junio de 1875 y murió en Zurich el 12 de agosto de 1955. Pertenecía a una familia de ricos comerciantes burgueses cuyos an­tepasados tuvieron durante varias genera­ciones una honorable participación en los cargos públicos de la ciudad libre hanseática. La actitud de Mann respecto a sus oríge­nes resulta muy interesante para la com­prensión de su obra. Se trata de una posi­ción «ambigua» en el sentido inicial de la palabra, o sea incierta: por una parte, sim­patía, respeto e incluso orgullo de unos antepasados fuertes, honrados, poderosos y apreciados; de otro lado, ironía, cierto des­precio, conciencia del ridículo y sorpren­dente inclinación a la crítica. Para expre­sarlo de otra forma diremos que Mann se ha­llaba destinado a ser el historiador de la decadencia mucho más que del apogeo o la reconstitución de una familia y de una so­ciedad. Así ocurrió tanto en su arte como en su vida. Tras algunas generaciones flore­cientes económica y socialmente, la casa de los Mann decayó, disolvióse la empresa co­mercial de Lübeck, y la familia se trasladó al sur de Alemania, a Munich. Thomas, salido apenas de la adolescencia, frecuentó y dejó diversas escuelas, viajó solo y con su hermano Heinrich (v.), y establecióse luego con éste en Roma, donde empezó a compo­ner su gran novela Los Buddenbrook (v.),aparecida en 1900 y que muy pronto valióle una amplia fama.

Hasta entonces había es­crito solamente algunos cuentos más o me­nos crueles y apasionados, y publicado, bajo el título de uno de ellos, El pequeño señor Friedemann, un tomito que le dio notorie­dad en los círculos literarios alemanes, so­bre todo en el de la revista satírica Simplicissimus (v.), que aparecía en Munich. Fue, empero, la extensa novela Los Buddenbrook la primera etapa importante, casi piedra miliar de su carrera de escritor. Se trata de la historia de la familia del autor, abocada a la ruina económica; pero lo es, asimismo, en general, de la decadencia de un hogar «burgués». La obra se comprende mejor si mentalmente se relaciona con el período en cuyo transcurso fue escrita: aquel en que Alemania parecía hallarse en el punto cul­minante de la prosperidad de la burguesía, o sea la época llamada «guillermina». Bajo este bienestar, en gran parte económico y material, latían, sin embargo, muchas in­quietudes e insatisfacciones más o menos ocultas. En la obra demoledora de Mann, em­pero, no se dejaba sentir el eco de las nuevas teorías sociales, ya muy vivas du­rante la composición de Los Buddenbrook; en nuestro autor se da más bien una típica ausencia de cualquier idea referente a la lucha de clases. En los primeros quince años del nuevo siglo Mann se interesó no por las condiciones de la sociedad, sino por el pro­blema del arte con relación a la vida; cabe afirmar, incluso, que una vez aparecido como tema de apasionantes discusiones en los libros del autor, el arte no desaparece ya jamás de ellos.

Y no por casualidad se da entre sus manifestaciones la música, juz­gada ya por los románticos la más elevada y, al mismo tiempo, la más peligrosa y diso­lutiva de las artes, con su aparente indife­rencia moral y su «ambigüedad» entre mal y bien. Por lo demás, también este detalle encuentra una confirmación en la autobio­grafía de Mann, cuya madre, como la del último retoño de los Buddenbrook, era una extranjera, brasileña, apasionada por la mú­sica. De ahí nace, por otra parte, una nueva complicación: la mescolanza, en la sangre del escritor, de elementos nórdicos, severos y germánicos procedentes del padre con los de carácter latino, de origen ibérico y sud­americano aportados por la madre y propios de un temperamento más ágil, inquieto y de tendencias artísticas. En el sutil cuento Tristán (v.), de 1902, se da otra vez siquie­ra no directamente, el problema de la mú­sica; y en la breve novela titulada La muer­te en Venecia (v.), de 1911, el protagonista es un escritor de edad ya madura y con difíciles complejos de sensibilidad y arte. En Tonio Kroger (v.), que es, entre las novelas cortas, la más significativa, y fue publicada en 1903, el arte aparece como tema principal, casi único.

Tonio, joven es­critor reconocido por todo el mundo como el personaje más semejante a Mann, vive en un refinado ambiente de artistas (lo que era, en realidad, durante los primeros años de 1900 Munich, a donde Thomas trasladó su residencia) y se plantea la siguiente cues­tión: ¿cómo puede el arte moderno hallarse próximo a los sentimientos de la gente sen­cilla y corriente y seguirlos en toda su inge­nuidad tan evidente? De conseguirlo, piensa Kroger, resultaría un arte «demasiado hu­mano», o sea, de acuerdo con el criterio del medio sutil con el cual se relaciona, un «no arte». Por otra parte, el protagonista, o sea el mismo Mann, no podía renunciar definitiva­mente a los ideales de honradez y claridad propios de la familia de la cual descendía. He aquí, pues, la aparición de un nuevo problema de importancia para la compren­sión de la obra de nuestro autor anterior a los años de la primera postguerra: el con­flicto entre arte y vida. Se trata, por una parte, de la conciencia, un tanto orgullosa, del necesario alejamiento de la existencia común de los «otros»; pero también, asimis­mo, de la nostalgia, el deseo e incluso la envidia (siquiera mezclada a cierto despre­cio) de los sentimientos simples y lozanos de la vida fluida y cordial de los seres co­rrientes. La actitud en cuestión no podía dejar de ofrecer otro elemento propio del arte de Mann: la ironía.

En este caso, dicho sentimiento se refiere, naturalmente, a todo el mundo: no sólo a quienes se hallan en­vueltos en la corriente cálida y algo trivial de la existencia cotidiana, sino también a cuantos pretenden excluirse demasiado de la vida para cultivar el arte. Cabe mencio­nar aquí la breve narración Del profeta, sátira del personaje que por aquel entonces era el representante máximo del aislamiento artístico: el poeta alemán Stefán George (v.), cuya actitud quedaba todavía más acentuada en sus discípulos. En la obra de Mann, la evolución del problema principal de la historia de la decadencia de una familia hacia cuestiones más sutiles como las del arte y la vida, había de dar lugar a una modificación del estilo y a un refinamiento de los medios artísticos. En Los Budden­brook aparecen por vez primera elementos nuevos, algo intelectualistas e impresionis­tas, como influjos, ya entonces, irónicos y afectivos; sin embargo, la base seguía sien­do el arte naturalista y verista que ante­riormente triunfara en Francia y que en Mann se mezclaba a influencias de la literatura rusa. Luego fue disminuyendo la corporei­dad de los personajes, y aumentó por el contrario, cada vez más, el interés hacia las figuras vivas, indudablemente, pero, asimis­mo, aptas para la expresión de las ideas del autor.

Nació de esta suerte, o, mejor dicho, mostróse con mayor claridad, otro elemento: el que suele ser denominado dialéctica de Mann, o sea una especie de diálogo de perso­najes verdaderos que discuten entre sí, el cual, en ciertas ocasiones, resulta una mera conversación «oculta» entre el mismo autor y una figura, visible o invisible, poco más o menos un «alter ego» del escritor. El paso de Los Buddenbrook a La montaña mágica (v.) pone de manifiesto la forma­ción del nuevo instrumento estilístico, suer­te de florete muy ágil en la esgrima de los «sí» y «no»; y revela también la llegada fatal, a través de una especie de lógica in­terna, a las consecuencias extremas de la disgregación. El máximo de ésta y de la soledad, o sea de la exclusión de las fuentes comunes de la vida, se da en la breve novela titulada La muerte en Venecia; en este caso, empero, la disgregación va acompañada, casi en defensa propia, por un instrumento a la vez sólido y hábil como ningún otro: un estilo que, en posesión de todos los secretos de la lengua, tiende no solamente a expresar, sino también a sostener, una ma­teria corrompida y corruptora que, de otra forma, se hubiera descompuesto.

Durante los años del primer conflicto bélico mun­dial (1914-1918), no obstante, había de al­canzar Mann otro extremo. El artista, que se creía excluido de la vida, aceptó finalmente la guerra, justificó sus motivos, y, ampliada ya a sus ojos la disensión inicial entre arte y existencia al contraste entre «espíritu» y «espontaneidad», o civilización e incultura, mostróse partidario de Alemania en nombre de una profunda y saludable «barbarie». Tal es, en general, el contenido de los Pensa­mientos en guerra y, parcialmente, de las Consideraciones de un impolítico (v. En­sayos políticos), obras que más tarde apa­recieron juntas bajo el título Betrachtungen eines Unpolitischen. Advertido el error, vol­vió pronto a una posición intermedia, e incluso a una clara preferencia por las ideas democráticas (actitud a la cual se mantuvo luego siempre fiel); y así, tras el perfeccio­namiento del instrumento estilístico que iba a emplear en una jamás exhausta lucha de antinomias e ironías, Mann había alcanzado ya la madurez necesaria para la composición de la vasta obra, hacía ya tiempo ideada, pero que sólo con el conflicto bélico recibió el impulso definitivo: La montaña mágica, novela de gran trascendencia aparecida en 1924 y límite entre dos etapas de la activi­dad de Thomas.

El mismo autor anunció dicha transición. El texto en cuestión pro­vocó diversas polémicas, y, entre otras cosas, muchas cartas dirigidas al escritor por médicos que juzgaban la novela una ofensa para su profesión; a ellas respondió Mann defendiendo la medicina («la música y la medicina son dos dominios próximos a mi arte») y defendiendo su libro como «un adiós ideal a muchas simpatías, seducciones y fascinaciones peligrosas que invadían to­davía Europa». Cabe aclarar que estas «sim­patías, seducciones y fascinaciones peligro­sas» procedían, en gran parte, del escritor, y que parcialmente, y a pesar de su mayor o menor voluntad en librarse de ellas, ha­brían de permanecer siempre en él. De todas formas, no puede negarse la realidad de ciertas innovaciones y modificaciones: así, por ejemplo, el afán de un equilibrio mayor y de una comprensión más profunda hasta de los aspectos comunes de la vida, el alejamiento de temas demasiado escabrosos y «enfermizos», y los albores de un juicio moral más seguro. No obstante, aun cuando algo cambiara indudablemente en La mon­taña mágica y en la producción sucesiva, ¿acaso podían darse por terminados el juego dialéctico y la pasión tendente a la cons­trucción de contrastes y a un diálogo ideal de los personajes que se hallaban, ante todo, en el espíritu del autor? No lo estaban en realidad, ni habrían de estarlo nunca.

Sin embargo, en el curso de este período (1920- 1930) hubo una obra, una obrita más bien, en la que el ritmo de los contrastes pre­sentó menor ímpetu y se extinguió casi por completo; se trata de un texto correspon­diente a uno de los momentos posiblemente más elevados de la actividad de Mann: Desor­den y dolor precoz (v.), aparecido en 1926. Poco después, a lo largo de los años que siguieron a La montaña mágica, renovóse la pasión por la dialéctica. A decir verdad, cabe afirmar que este afán se había dado ya en la narración Señor y perro (v.), pu­blicada en 1919, y en Las confesiones del caballero de industria Félix Krull (v.), obra cuya primera versión es de 1911, pero que apareció, ampliada, en 1923, y, conti­nuada luego, fue el último texto narrativo del autor y vió la luz poco antes de su muerte, en 1954. El juego dialéctico empezó de nuevo en el largo relato Mario y el mago, publicado en 1930 y situado en Italia. Sin embargo, la dialéctica de gran envergadura, con todos sus matices y complicaciones, se dio singularmente en otra extensa novela y en la que el autor — de considerar tam­bién vinculadas a ella las dos obritas Las cabezas trocadas y La ley, de argumento oriental — trabajó en conjunto durante más de diez años, de 1932 a 1943: José y sus hermanos (v.), tetralogía en cuatro densos volúmenes que fueron publicados con algu­nos años de distancia entre sí.

El protago­nista, José, es el personaje bíblico de este nombre, hijo de Jacob. La tetralogía en cuestión fue escrita en un período en que Mann, cada vez más fiel a la concepción demo­crática de la vida y a los valores de la libertad, empezó a sufrir la animadversión hacia el nuevo régimen hitleriano, que tuvo la hegemonía en Alemania a partir del mes de enero de 1933. No debe olvidarse que el José (v.) de la Biblia fue también, siquiera por otras razones, un emigrado, vendido por sus hermanos y llevado a Egipto; por aquel entonces Mann hubo, asimismo, de abandonar Alemania, de donde pasó primeramente a Suiza y luego a los Estados Unidos. Sin em­bargo, y aun cuando reproduzca el relato bíblico muy fielmente, nuestro autor no sigue el hilo de los acontecimientos con la sencillez y concisión del original. Los epi­sodios bíblicos son narrados precisamente para nosotros, contemporáneos de Mann, y, ante todo, para él mismo, así como también para nuestros hijos y el futuro. Ello se comprende claramente considerando la interpretación dada a los sueños de Jacob, imposible sin las teorías freudianas y evi­dentemente vinculada al análisis del autor sobre Sigmund Freud (v.).

Situada en la actualidad, la historia de José y sus herma­nos resulta nuestra, con lo que el mito se hace humano; llevada, en cambio, la huma­nidad presente a los tiempos de Jacob y José, el hombre de hoy y de siempre se am­plía y eleva a la categoría de mito. Sin em­bargo, entre tantos contrastes y divergen­cias, un punto, ya alcanzado en La montaña mágica, permanece firme y queda in­cluso fortalecido en el texto de José y sus hermanos: la carencia de la exclusión de la vida, la ausencia del aislamiento de la existencia ajena, en particular de la del vulgo. José, que en la narración de sus propios sueños puede ser considerado casi un artista, artífice de la palabra, no es, bajo ningún concepto, un inepto para la vida. Este punto, pues, se mantiene sólido. Sin embargo, se comprenderá mejor pensando en el cambio experimentado por Mann a partir de los años de la juventud y a causa de las influencias de aquellos a quienes señaló como maestros suyos fundamentales: Wagner, Schopenhauer y Nietzsche. De los tres, y singularmente del primero, cuya música «fascinóle» ya desde la niñez, y del último, el filósofo del superhombre, aprendió el escritor a aspirar a destinos elevados y di­fíciles y a una moral aristocrática, donde las razones del bien y del mal dejan de ser ya las comunes, y, al mismo tiempo, heroica y amarga, de acuerdo con la cual el héroe se yergue solitario, pero sucumbe también con frecuencia, atraído por peligrosas pro­fundidades; aprendió asimismo de los tres cierto recelo, menosprecio o, mejor, miedo de los destinos comunes, y, en particular de Schopenhauer, el pesimismo y la tendencia a una «concepción de aristocrática ineptitud para la vida».

No obstante, a partir del mo­mento en que Mann decidió pasar de la sim­patía por las disoluciones y la muerte al servicio de la vida tuvo ante sí por modelo a otro autor: Wolfgang Goethe. Esta transi­ción, sin embargo, no se operó de manera fácil y rápida. Cuando niño y joven el es­critor descuidó el estudio a fondo de la obra de Goethe. Luego conoció una prolon­gada etapa de odio-amor y antipatía-simpa- tía, connubio expresado singularmente en la breve narración de 1905 Hora pesada, en la cual Mann imagina en esa posición ambigua al antagonista y amigo del gran literato, Schiller. Siguieron más tarde otros contac­tos con la obra goethiana y el ensayo Tolstoi y Goethe, de 1919. Fueron, no obstante, la guerra de 1914-18, con sus convulsiones sociales e individuales, y los errores en los que incurrió durante el conflicto el mismo Mann, la causa de su aproximación a Goethe y del cambio de la antipatía en simpatía, y del odio en amor. Una vez descubierto el nuevo modelo, no iba ya a dejarlo nunca, por cuanto precisamente en él, en su equi­librio de amplitud casi cósmica donde todas las contradicciones se podían articular y resolver, y en su manera de comprender las relaciones entre el bien y el mal, sin pesi­mismo, pero también sin estrecheces e in­cluso con una libertad ilimitada, encontró Mann lo que buscaba.

Carlota en Weimar (v.), obra concebida inicialmente como un cuen­to, pero transformada luego en novela, constituye la expresión de la alegría de tal conquista. Dicho texto interrumpió la serie formada por los cuatro tomos de José y sus hermanos: apareció en 1940, entre la tercera y la cuarta partes de la tetralogía; el último volumen de este conjunto, José el provee­dor, es, en efecto, de 1943. Cuatro años des­pués, en 1947, cuando Mann se hallaba ya definitivamente en los Estados Unidos, vio la luz El doctor Fausto (v.), obra inspirada por la guerra, el segundo conflicto mundial (el libro en cuestión quedó terminado casi en el preciso momento en que finalizaba la contienda). En el texto aparecen dos perso­najes: el músico Adrián Leverkühn, nueva personificación de la antigua figura legendaria de la Edad Media alemana, Fausto (v.), y, como éste, ligado al Diablo (v.) por un pacto; y Serenus Zeitbloom, el modesto profesor de segunda enseñanza que, como amigo de Adrián desde la juventud, cuenta, un tanto asustado y admirado, su vida. Esta invención, o quizá mera introducción, de un «escribiente» que narra con minuciosidad y casi pedantería la existencia del protago­nista resulta muy importante, por cuanto permite ver la perspectiva de la obra con arreglo a dos planos: el de un espíritu hon­rado y simple (se llama precisamente Sere­nus) que, como por casualidad, resulta amigo de un hombre excepcional, con un temperamento de artista moderno, ajeno a toda norma común y empeñado en hallar en la decadencia, e incluso en la enfermedad, no sólo el incentivo, sino también el terreno más propio, casi la misma esencia, de su arte, la música; y el de una vida muy com­plicada, completamente intelectual, prácti­camente sin alma, y despreocupada, o sea la de Adrián Leverkühn.

Hasta cierto punto, pues, El doctor Fausto resulta un retomo a lo antiguo. La proximidad del arte y la dolencia es una circunstancia que, en cali­dad de indicio, se daba ya en el mundo de Los Buddenbrook. En la obra que nos ocupa, empero, ello adquiere carácter de realidad: el compositor Leverkühn, poseedor de una inteligencia deslumbradora, aun cuando gla­cial, busca en el bacilo de una enfermedad venérea el germen, maligno y genial, sus­ceptible de llevar su talento al punto álgido de la invención creadora, siquiera la pará­lisis, provocada por el desarrollo de este principio mortífero, haya de apoderarse de él tras la composición de la obra maestra. Existe, además, la invención de la figura de Zeitbloom, que narra lleno de temor y per­mite siempre, pero singularmente al final, un juicio moral: el de condenación. Algo más se da también: el destino de toda Ale­mania en los últimos decenios de su histo­ria y sobre todo en la conclusión terrorífica de la segunda guerra mundial, visto por Zeitbloom en la suerte de Adrián Leverkühn, grandiosa, pero trágica; los elemen­tos demoníacos, prácticamente un pacto o una serie de acuerdos con el Diablo, la soberbia, fruto de las mismas cualidades positivas y de la trascendencia de los éxitos, la audacia ilimitada o, más bien, temeridad que traspasa todos los límites, y una cruel­dad despreocupada, fría, casi glacial, y sin deberes morales, son aspectos característi­cos de Leverkühn, pero, asimismo, de varios momentos de la política alemana correspon­diente a la historia de los años más recien­tes.

Ello amplía el panorama y aumenta de manera extraordinaria la importancia de la novela. El doctor Fausto, posiblemente no el libro más bello de Mann, es, en cambio, sin duda alguna, uno de los más trascendentales y significativos de su producción. Hasta cierto punto resulta la Biblia del moderno intelectualismo entendido en el peor senti­do, o sea con las mayores fascinación y complejidad de objetivos y amplitud de horizontes, pero, también, con todos los peligros de la decadencia. No existen, em­pero, dudas sobre el juicio definitivo de la vida de Leverkühn y de Alemania en su reciente catástrofe; así lo atestiguan las últimas palabras de Zeitbloom: « ¿Cuándo surgirá de la extrema desesperación la nueva aurora de una esperanza? He aquí a un hombre solitario que junta las manos e invoca: ¡Dios tenga piedad de vuestras pobres almas, oh amigo, oh patria!». De esta suerte, pues, la parte antigua se une, en El doctor Fausto, a una fuerza nueva y a un equilibrio de juicio situado en la tra­dición de Goethe y que, por su dramatismo, posee una capacidad de conmoción muy vinculada a nuestra época. Como ya le aconteciera en otras ocasiones al final de una labor trascendental, también esta vez Mann, terminada la obra en cuestión, hubo de tomarse un descanso y buscar una disten­sión en textos de menor importancia.

Ante­riormente, en el curso de la intensa activi­dad a que le llevó la composición de la tetralogía, había hallado una especie de dis­tracción en los argumentos, siquiera igual­mente orientables y bíblicos, de Las cabezas trocadas y La ley. Y así, tras El doctor Fausto, y aun cuando sin abandonar su tema, dedicóse a escribir La novela de una novela, obra de 1948 y en la cual, casi por pasatiempo, revela, con todos los datos y noticias concretos, cómo nació el gran libro, y da la clave necesaria para saber qué figuras verdaderas de la Alemania de la primera postguerra, e incluso anterior, die­ron al escritor materia para la creación de algunos personajes secundarios de El doctor Fausto. Es también, prácticamente, una di­versión literaria de categoría El elegido, de 1949, en la que Mann se inspira en la vieja leyenda nórdica de Gregorio, quien, luego de haber conocido, siquiera a causa de un ciego destino, uno de los pecados más gra­ves, el incesto, recorre una prolongada y gloriosa carrera que le lleva al sacerdocio y, finalmente, al pontificado. Tal aberración supone en la obra* de Mann un viejo tema, pro­cedente ya de sus años juveniles; sin embargo, en este caso aparecen evidentes la conciencia de la culpa y la necesidad de una larga y ejemplar expiación.

Entre las obritas de menor trascendencia que siguie­ron a El doctor Fausto merece una conside­ración aparte El engaño, novela en la que una mujer ya madura es engañada por una inesperada lozanía de su cuerpo y presa en una ilusión de juventud y amor. Precisa­mente en el ámbito de estas producciones de menor importancia moral e ideológica había de conocer Mann, ya anciano, una espe­cie de aventura, semejante a una de las muchas que él mismo introduce, con la imaginación, en la vida de un antiguo per­sonaje suyo: Félix Krull, ideado con motivo de Las confesiones de un caballero de indus­tria en 1911 y refundido luego en 1923; Félix Krull, que apareció con el viejo título en el nuevo libro publicado en 1954, sólo pretende ser la historia (o más bien la pri­mera parte de ésta) de un hombre que vive al día y, en pos de la inteligencia y la belleza, decide obtener, sin escrúpulos, pero también sin llegar a delitos graves, el má­ximo goce de sus cualidades físicas e inte­lectuales, para lo cual no teme cambiar el «parecer» con el «ser» ni llegar, finalmente, luego de un ventajoso contrato, a reempla­zar a otra persona.

La aventura que Mann, ya casi octogenario, vivió con tal obra, con­sistió en la aparición entre sus manos, du­rante esta especie de «ocio» de labores más graves, y en un ambiente de juego ligero, de un libro artísticamente no inferior a otros más serios y fatigosos. No obstante, el destino, en general severo, de este escri­tor tendía a otros derroteros. Félix Krull fue el último texto narrativo de Mann; pero su postrer obra había de ser el ensayo acerca de Schiller, compuesto en ocasión del CL aniversario de la muerte del autor de Guillermo Tell; esta labor cerró no sola­mente el ciclo de toda la producción de Thomas, sino también el de los Ensayos críticos (v.). Y así, aun cuando la dialéc­tica, profundamente arraigada en el arte, y el carácter de M., había oscilado siempre entre naturaleza y alma, y entre la proxi­midad a la vida y la lozanía de los senti­mientos, por una parte, y, de otra, el reino del espíritu, las ideas, las reflexiones y el complicado modernismo poseedor de con­ciencia propia, el destino llevó al escritor, precisamente al final de su vida, a rendir un significativo homenaje al poeta que eli­giera no ya la dialéctica, sino el ideal, o sea el mundo de los deberes y no el gran juego de la inteligencia: Friedrich Schiller. Nos hallamos, pues, ante el último texto y el último ensayo crítico de M. .

Y ello es así porque en un hombre como nuestro autor, tan complejo y con una reflexión tan íntimamente vinculada a la fantasía inven­tiva, nadie habrá de maravillarse, luego de cuanto hemos dicho, de que el conjunto de los ensayos críticos, titulado no por casua­lidad Nobleza del espíritu, represente un momento crucial y posea, en cuanto a la comprensión de toda su obra, un valor casi de clave de bóveda. Un problema, sin em­bargo, queda en pie: el que plantea la reali­dad de un autor como M., de arte nunca fácil y, no obstante, con numerosos lectores pertenecientes a todas las clases sociales y lenguas. En este aspecto, empero, no debe olvidarse que nuestro autor es, singular­mente, un artista, y procura también, con las armas sutiles de la memoria y la poesía, hallar y reconstituir el tiempo que casi insensiblemente pasó entre nuestras manos, y que, una vez encontrado, se nos revela ser el nuestro: he aquí el punto esencial. En el arte de Mann se dan casi todos los pro­blemas de la vida moderna — siquiera tra­tados con frecuencia sin la voz de la «charitas» cristiana — y también todas sus peli­grosas atracciones. La fuerza de este autor, quien, sin embargo, no logró superar casi nunca el egocentrismo y la autobiografía, se halla vinculada precisamente a su proximidad continua, a través de la experiencia propia e incluso de la de su familia, al núcleo vivo, doloroso y arriesgado de la vida moderna. La misma complejidad de su tem­peramento y de su arte es, en el fondo, un espejo fiel del hombre actual.

B. Tecchi