Nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg, donde murió el 6 de abril de 1528. Su primer maestro fue su propio padre, orfebre del mismo nombre; permaneció en el taller de éste hasta el 30 de noviembre de 1486 y luego pasó al de Mi­chael Wohlgemut.

En la primavera de 1490, cumplido ya el aprendizaje, inició un viaje que a través de alemania y Holanda llevóle a Basilea, donde empezó a manifestar su habilidad de xilógrafo. A fines de 1493 se hallaba en Estrasburgo, y en la primavera del año siguiente volvió a Nuremberg, con­trayendo matrimonio pocos meses después.

En otoño de 1494 realiza su primer viaje a Italia (estuvo entonces en Venecia, y posi­blemente en Padua, Mantua y Cremona), que le pone en contacto con el arte vene­ciano del primer Renacimiento. El regreso a la patria (primavera de 1495) señaló el principio de un período de intensa y fruc­tuosa actividad como pintor y grabador, fortalecida por la protección de Federico el Sabio, elector de Sajonia; a estos años per­tenecen las xilografías del «Apocalipsis» (15 planchas), publicadas en 1498; de la «Gran Pasión» (11 planchas) y de la «Vida de la Virgen» (20 planchas).

Estas dos úl­timas series aparecieron, respectivamente, en 1510 y 1511, pero su ejecución fue empe­zada bastante antes; la «Vida de la Virgen» llegó también a Italia a través de las copias a buril de Marcantonio Raimondi. Hacia 1500, para completar su formación artística, Dürer se dedicó además a los estudios teóricos, y sobre todo a los de perspectiva y de las proporciones del hombre y el caballo, lo cual no le alejó de la amorosa observación de los aspectos más insignificantes de la naturaleza.

Algunos de los dibujos y de las acuarelas más célebres, como «El terrón», son precisamente de tal época. Al mismo tiempo, la técnica del grabado alcanza en el artista mayor riqueza y complejidad, como lo demuestran «San Eustaquio» y la «Gran Fortuna». En 1505 estaba nuevamente en Venecia, donde se le encargó la «Virgen del Rosario» (1506), destinada a la iglesia de San Bartolomé, gran pintura (hoy en el Museo de Praga) que, aun en sus lastimosas condiciones actuales, revela la influencia del arte de su amigo Giambellino. El «Cristo entre los doctores» (Galería von Thyssen, Lugano, y antes en la Galería Barberini, de Roma) no carece de ecos de Leonardo, evidentes en las seis xilografías de los «Nudos», que parecen pertenecer al mismo año 1506.

La segunda y última estancia del pintor en Italia permitióle, sobre todo, com­pletar los estudios teóricos, gracias particu­larmente a un conocimiento más profundo de las ideas de L. B. Alberti, Pier della Francesca y Leonardo; al mismo tiempo, y a través de su actividad de grabador, que se difundía al sur de los Alpes, y no sólo en Venecia, sino igualmente, y de manera especial, en Lombardía, Florencia y Roma, fueron creciendo entre los artistas italianos la fama y la influencia de Dürer, que contribui­rían a la aparición del manierismo.

El pe­ríodo que va de 1507, año del retorno del pintor a su patria desde Venecia, a 1514 señaló una reanudación de su actividad de grabador, en tanto iba cesando casi por com­pleto, en cambio, su labor pictórica. Las treinta y siete xilografías de la «Pequeña Pasión» y los dieciséis grabados al buril de la «Pasión», conjuntos publicados, res­pectivamente, en 1511 y 1513, pero empeza­dos, sin duda, en el quinquenio anterior, y las famosas hojas de «El Caballero, la Muer­te y el Diablo» (1513), «San Jerónimo en el estudio» (1514) y «Melancolía» (1514) — en esta última obra se ha querido ver la in­fluencia de las teorías neoplatónicas — reve­lan más bien una acentuación de los valores de luz y tono que de los meramente gráficos, predominantes en la producción del período precedente.

La segunda década del siglo corresponde a la fase del arte de Dürer más unida al ambiente humanístico; en tomo a 1512-13, en efecto, inicia la redacción de sus textos teóricos e inspira algunos de sus dibujos y grabados en obras de escritores clásicos, como Filóstrato y Luciano. A partir de 1512, la protección del emperador Maxi­miliano I le aseguró el encargo de los pro­yectos para el «Arco triunfal» (1515), gra­bados en ciento noventa y dos bloques xilo­gráficos, y de los del «Carro de triunfo», dispuestos en ocho xilografías publicadas en 1522, pero realizadas hacia 1518; a ello cabe añadir los encargos del retrato del mismo emperador, pintado en Augsburgo en 1518 junto con el del banquero Fugger, y de las cuarenta y cinco ilustraciones mar­ginales que embellecen el Libro de oracio­nes de Maximiliano (Biblioteca Real de Munich).

Este próspero período quedó inte­rrumpido por la muerte del emperador (1519); a la crisis material debida a la pér­dida del protector del artista se unió la religiosa, que terminó con la conversión de este último al luteranismo. Deseando solici­tar al nuevo soberano, Carlos V, la conti­nuación de la pensión, Dürer decidió visitarle y en 1520 partió hacia Aquisgrán, donde asistió a las ceremonias de la coronación, y luego se dirigió a los Países Bajos; este viaje, en el transcurso del cual se detuvo particularmente en Amberes, le permitió trabar provechosas relaciones con los artis­tas flamencos, testimonio de las cuales son la serie de dibujos con buril de plata del Diario.

Pertenecen al último período los gra­bados con los retratos del cardenal Alberto de Brandeburgo (1523), del elector Federi­co de Sajonia, de Pirkheimer (1524), huma­nista y apreciado amigo de nuestro autor, y de Erasmo de Rotterdam (1526), así como el cuadro de Jakob Muffel, el de Jerónimo Holzschuher y el de Juan Kleberger, todos ellos de 1526; los dos grandes paneles de «Los cuatro Apóstoles» (1526), concebidos originariamente como hojas de un díptico o tríptico (cuya parte central nunca fue llevada a cabo probablemente por sumisión a las prohibiciones de la Reforma) y ofre­cidos a la ciudad natal del pintor, son con­siderados generalmente su testamento artís­tico, la obra capital que selló su actividad, ya poco antes de su muerte.

Dürer fue el primer artista nórdico influido por las teorías y experiencias de la Italia renacentista; así nos permiten opinar los tres tratados Ense­ñanza de la medida con el compás [Underweysung der Messung mit dem Zirckel…, Nuremberg, 1525], sobre geometría descriptiva; Algunas lecciones para la fortificación de ciudades, castillos y llanuras [Etliche underricht zur Befestigung der Stett, Schlosz und Flechen, Nuremberg, 1527], acerca de fortificación, y los Cuatro libros sobre la proporción humana (Nuremberg, 1528, v.).

Aun cuando se hayan aducido los nombres de Luca Pacioli y Bramante, no es posible identificar al maestro a quien Dürer recurrió en Bolonia en 1506 para los estudios de pers­pectiva, personaje relacionado no sólo con las teorías de L. B. Alberti y Piero della Francesca, sino también con las de los milaneses vinculadas a Bramantino. En cuanto al estudio de las proporciones humanas, nuestro artista debió de acudir ampliamente a las experiencias de L. B. Alberti y Leo­nardo da Vinci, de los cuales, sin embargo, difiere en las conclusiones.

L. Vitali