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El Mentiroso, Pierre Corneille

[Le menteur]. Come­dia de Pierre Corneille (1606-1684), imi­tada de La verdad sospechosa (v.) del español Juan Ruiz de Alarcón, estrenada en 1644. Con El mentiroso, Corneille abre el camino a la verdadera comedia de carácter. Dorante, joven estudiante pasado a la carrera de las armas, apenas llegado a París desde Poitiers, encuentra a dos mu­chachas, Clarice y Lucrèce y, encapricha­do por Clarice, se hace pasar por un fa­moso guerrero que la ama desde hace tiem­po. Pero él cree, por una vaga información de su criado Clitón, que su hermosa se llama Lucrèce. Luego encuentra a su ami­go Alcippe, enamorado de Clarice y oyén­dole hablar de una serenata que ocurrió la noche anterior y que cree dirigida a su amada, Dorante se declara sin más el autor, provocando inconscientemente los celos del amigo. Continúan las confusiones: llega Géronte, padre de Dorante, para concertar el matrimonio de su hijo con Clarice, hija de un amigo suyo; pero Dorante, para evi­tar el matrimonio con una muchacha a quien cree no conocer, inventa que está ya casado. Conociendo luego a la verdadera Lucrèce, el joven se da cuenta de que ésta le gusta más que la primera, de modo que, aclarándose al fin el equívoco, puede ca­sarse con Lucrèce y Alcippe con Clarice. Conducida con la seguridad de un arte ya maduro, esta comedia une una intriga fe­liz a la creación de un magnífico carácter como es el de Dorante, joven aturdido y fantástico más que verdadero mentiroso, que desea ante todo no aparentar ser un infeliz provinciano en el gran París.

U. Dettore

La Mentalidad Primitiva, Lucien Lévy-Bruhl

[La mentalité primitive]. Obra del filósofo Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), publicada en 1922. Se relaciona con una serie de estudios (v. Las funciones mentales en las socieda­des inferiores), referentes a la mentalidad de los primitivos, tales como se manifiestan en las instituciones de las sociedades inferiores o las representaciones colectivas de donde aquellas instituciones han nacido.

Estas investigaciones se fundamentan sobre el hecho de que la actividad mental de los primitivos, que no debe ser considerada co­mo una forma rudimentaria de la nuestra, ni como una forma infantil o casi pato­lógica, presenta una complejidad, un des­arrollo y una orientación  que le son pro­pias. El autor define este carácter particu­lar por la «ley de participación», según la cual los objetos, los seres y los fenómenos pueden ser, de modo incomprensible para nosotros, a la vez ellos mismos y otros. La mentalidad primitiva es esencialmente mística, por su orientación permanente ha­cia lo oculto, y prelógica, por el hecho de su indiferencia respecto al principio de con­tradicción. El problema de la causalidad constituye el tema central de la obra. El autor indica la aversión, propia en los pri­mitivos, hacia el pensamiento lógico, abs­tracto y discursivo. Su modo de pensar, como su lengua, son casi por completo con­cretos, extraños al análisis, ricos de in­tuición y, sobre todo, cualitativos. Las re­laciones causales, que para nosotros cons­tituyen el fundamento de la realidad, no ofrecen ningún interés a los ojos del pri­mitivo, para quien la naturaleza es una trama compleja de participaciones y ex­clusiones místicas, en la que el mundo vi­sible y el invisible, lo natural y lo sobre­natural, constituyen un todo idéntico, es­tando los sucesos del mundo visible cons­tantemente relacionados con las fuerzas del mundo invisible.

De aquí, su hábito en des­preciar las «causas segundas» para concen­trar su atención sobre la causa primera, siempre de orden místico. Pero estas rela­ciones causales no tienen nada en común con nuestras deducciones, se trata allí de «prerrelaciones místicas». La relación de causa a efecto es inmediata. No existe el paso, la conclusión, entre una y otra, es un dato inmediato, intuitivo. La causa es extratemporal y extraespacial. Para el pri­mitivo la representación del tiempo ofrece una cierta analogía con el sentimiento sub­jetivo de la «duración» bergsoniana, aun permaneciendo no obstante muy vaga. La representación del espacio, por el contrario, es más precisa, pero igualmente es más sen­tida que pensada: sus direcciones están car­gadas de propiedades, y por una especie de participación mística, cada una de sus re­giones es inseparable de lo que la ocupa habitualmente. Semejante visión mística de la existencia excluye el azar, cualquier acci­dente se transforma en revelación. De este modo las causas con resultado favorable se benefician de una interpretación mítica (el trabajo de los campos, la fecundidad de la mujer, etc.).

El autor divide en tres cate­gorías las experiencias invisibles que cons­tantemente preocupan a la mentalidad pri­mitiva: el espíritu de los muertos, el es­píritu de los animales, de las plantas, de los fenómenos naturales, de los objetos in­animados y, finalmente, las evocaciones y los sortilegios que ponen de manifiesto la actividad de los hechiceros. La influencia de estos elementos sobrenaturales, las fun­ciones propiciatorias, las predicciones, la importancia de la magia, los hábitos y los caracteres de la mentalidad primitiva, las instituciones, las costumbres, etc., son ob­jeto, por parte del autor, de un examen profundo y perfectamente documentado, proporcionando a la obra, además de su in­terés puramente filosófico, un poderoso atractivo de curiosidad.

El Mentiroso, Carlo Goldoni

Carlo Goldoni (1707-1793) recogió el te­ma y todos los episodios, reforzando las tintas en su comedia El Mentiroso [Il Begardo], estrenada en Venecia en 1750.

Lelio (v.), el mentiroso, apenas llegado a Venecia asiste a una serenata que Florinda (v.) hace cantar bajo las ventanas de Ro­saura (v.), amada por él. Habla luego con Rosaura que se asoma, le hace Creer que es el autor de la serenata y continúa luego la serie de sus mentiras o, como las llama él, de sus ingeniosas invenciones, decla­rando a Rosaura que es el desconocido au­tor de un soneto, enviado en realidad por Florinda, y el dador de un precioso encaje, enviado también por el tímido Florinda. Entretanto, cuenta a Octavio, enamorado de Beatrice, que ha sido alegremente recibido en casa de las dos hermanas. De ahí el furor de Octavio y la desesperación de Ro­saura y de Beatrice. También a la llegada de Pantalones, padre de Lelio, con la in­tención de casar a su hijo con Rosaura, hija de su amigo el doctor Balanzón (v.), y Lelio, a quien su padre no cita el nom­bre de su prometida, creyendo perder a Rosaura, de quien empieza a sentirse ena­morado, acumula mentiras e inventa que está ya casado (con un relato casi idén­tico al de Dorante). La tupida red de men­tiras en la que se enreda cada vez más acaba por aprisionarlo: todo se aclara, una muchacha comprometida por él llega de Roma reclamando las justas bodas, y el mentiroso, avergonzado por todos, promete cambiar de vida.

Goldoni nos presenta así a un Lelio consciente y satisfecho de su vicio que, precisamente por esto, se aleja mucho de los típicos personajes colonianos, cuya humanidad es siempre inmediata. La comedia, que tiene tonos de farsa, al­canzó éxito por la agilidad del movimiento escénico que ya revela el arte galdosiano. El protagonista representa sobre todo un momento de paso entre los personajes de la comedia francesa y los que serán incon­fundibles personajes de Goldoni.

U. Doctore

Mensaje del Vidente, Arthur Rimbaud

[Lettre du voyant]. Célebre carta del poeta Arthur Rimbaud (1854-1891), que dirigió el 15 de mayo de 1871 a su amigo Demeny, en la cual ex pone su concepción de la poesía y su in­tención de hacerse «vidente» (de donde proviene el título dado a esta carta por los comentadores) y fue publicada por Paterne Berrichon en la «N.R.F.», en octubre de 1912. Se la considera con justicia la más’ importante de las cartas de Rimbaud que se han conservado. En efecto, tras­pasa el marco de la obra de Rimbaud y señala una especie de revolución en el campo de la poesía, el punto de partida de, las aspiraciones poéticas modernas, una nueva concepción de la creación artística. Se puede pensar también que ella señala un principio y resume a la vez, de hecho explícitamente, una larga labor de libe­ración y de lucidez, comenzada a princi­pios del siglo XVIII y proseguida por los románticos y neorrománticos. De manera más particular, anuncia y aclara el Barco ebrio (v.) compuesto en septiembre de 1871, poco antes de la partida de Rimbaud a Pa­rís, las Iluminaciones (v.), Una temporada en el infierno (v.) y muchas otras de sus poesías. De vuelta a Charleville tras una tercera fuga, Rimbaud dirigió el 13 de mayo de 1871 a su viejo profesor Izambard una carta que anunciaba ya los tér­minos y los temas desarrollados en la que el 15 del mismo mes enviaría a De­meny.

En esta última, tras haber some­tido a la opinión de su amigo uno de sus últimos poemas — «Canto de guerra pari­siense» [«Chant de guerre parisién»] —, Rimbaud anuncia: «He aquí la prosa sobre el acontecer de la poesía». Toda poesía an­tigua, dice, parte de la poesía griega. De Grecia al movimiento romántico, ése es el reino de los literatos- y versificadores, «pereza y gloria de innumerables genera­ciones idiotas», y condena, excepción hecha de Racine, un juego «que ha durado dos mil años». En cuanto a los románticos, subraya lo que sus obras tienen de invo­luntario e imperfecto. Para él, «Yo es otro. Si el cobre despierta clarín, no es culpa suya. Esto es para mí evidente: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo veo, lo escucho… El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es el de su propio conocimiento, entero; busca su alma, la inspecciona, la toca, la aprehende. ¡Y pues­to que la conoce debe cultivarla! Parece sencillo… Pero se trata de hacerse el alma monstruosa… El Poeta se hace ‘vidente’ por una prolongada, inmensa y razonada ‘alte­ración de todos los sentidos’». El poeta tien­de así a lo desconocido y arriesga su razón en esta conquista; al menos tendrá sus vi­siones: «¡Que perezca en su intento!… ¡Vendrán otros horribles trabajadores que comenzarán su labor en el horizonte en que él se hundió!». En este pasaje, después de haber intercalado otro poema — «Mis pequeñas enamoradas» [«Mes petites amoureuses»] —Rimbaud reemprende su concep­ción prometeica del poeta ladrón del fuego, resuelto a arrancar de allá abajo las inven­ciones inauditas, con formas o sin ellas.

Se trata de encontrar un lenguaje, una espe­cie de lenguaje universal cuyo advenimien­to él anuncia: «Esta lengua será del alma para el alma, resumiendo todos los perfu­mes, sonidos, colores del pensamiento, des­garrándolo y arrastrándolo consigo». De hecho, se descubre aquí la intención de Rimbaud de sobrepasar la contradicción idealismo-realidad, para alcanzar su fuente común y restituir la materialidad viviente, conciliar los impulsos dionisíacos y la lu­cidez crítica, reencontrar el conocimiento y la libertad naturales, la fuente original de la creación. «Siempre llenos de ‘Número’ y ‘Armonía’, estos poemas estarán hechos para permanecer… La Poesía no rimará nunca más la acción; ‘existirá antes que ella’». La poesía llega a ser así pensamiento en acto, voluntad de conocimiento, una conquista, con todo lo que ella exige, luchas, peli­gros, valor, esfuerzo científico y organiza­ción: el Poeta, sólo hombre, se sacrifica al porvenir del conocimiento. A la ma­nera de Cristo, héroe individual, el Poeta rescata conscientemente la ignorancia del mundo de su tiempo, aceptando su voca­ción, con todo lo que ello implica de extra­ordinario, de «monstruoso», de negación de las leyes comunes. Esta actitud atormentó todavía algunos años a Rimbaud. Tras ha­ber expresado una idea que volverá a tra­tar bajo otras formas en Una temporada en el infierno [Une saison en enfer]: la libertad de la mujer («Cuando ella viva por ella y para ella… ella será también poeta»), vuelve al presente, definiendo el intento de la poesía contemporánea, bús­queda de nuevas ideas y de formas nue­vas.

Con sorprendente perspicacia y pe­netrante y aguda inteligencia crítica, en algunas líneas, clasifica los poetas de su tiempo, reconociendo a Víctor Hugo una autenticidad de visionario en sus últimos poemas, denunciando implacablemente a Musset, en quien ve la antítesis de la poesía del futuro; es a Baudelaire a quien consagra como «visionario», rey de los poetas, «un verdadero Dios», no sin algu­nas reservas sobre las formas de su arte («Las invenciones de lo desconocido recla­man formas nuevas»). Enumera a conti­nuación irónicamente una serie de poetas «parnasianos», que el futuro deberá con­denar efectivamente a la insignificancia o al olvido: sólo hay dos visionarios a su juicio en esta nueva escuela: Albert Mérat y Paul Vérlaine, a quien conocería, algu­nos meses más tarde en París. «Así — dice finalmente a Demeny—, trabajo para trans­formarme en ‘visionario’». Y la carta con­cluye tras el último poema: «Encogimien­tos» [«Accroupissements»], ridiculizando a los falsos pensadores. Con esta carta, que revela la sorprendente lucidez de este poe­ta a los diecisiete- años, Rimbaud se ade­lanta a su época no sólo en el dominio estético, sino también en el del pensamien­to, intentando devolver a la poesía su uni­dad y realidad de acto esencial, de cono­cimiento inmediato, a través de la expe­riencia de las formas y de las sensaciones.

A la vista de algunas de estas páginas, car­gadas de significación, las demás cartas de Rimbaud, dirigidas en su mayor parte a su familia, no encierran ningún interés, o lo tienen puramente biográfico: el más acusado carácter de esta abundante corres­pondencia es, después de 1875, de un tono totalmente diferente, esencialmente neutro, y se ha abandonado .toda cuestión de in­terés literario; no puede, sin embargo, se­pararse de la obra, breve pero fulgurante, del poeta, en la que constituye en cierto modo el anverso y contrapunto, en la me­dida en que el comportamiento del hombre se hallaba ya implícito en el del adoles­cente.

Mensajes, Ramón Fenandez

[Messagges]. Ensayos críticos del francés de origen mexicano Ramón Fenandez (1894-1944), publicados en primera y única serie en 1926.

Al hablar del arte de Balzac o de Stendhal, de Conrad o de Meredith, o del pensamiento de Maritain o de Newman, el crítico afirma la necesidad de no reducirse al valor literario de su obra, sino de interpretarlos como «mensa­jes» de una espiritualidad más profunda. Todo autor entrega a la posteridad la prue­ba de su meditación; cada época trata de entrar en lo íntimo de un descubrimiento y emitir un juicio propio; permanecer en el ámbito de una crítica descriptiva de las bellezas del estilo o del interés psicológico de personajes o descripciones es cosa vana, porque no se capta lo mejor de una afirma­ción espiritual. Los escritores, en cambio, dejan una interpretación del mundo que continúa en nuestro espíritu, suscitando una humanidad más completa. Los grandes son verdaderamente faros de la civilización, y en el esplendor de las letras, de las artes y de la filosofía muestran el arduo camino de una ascensión hacia la realidad. Por esto adquiere decisiva importancia entre – los contemporáneos, Proust y, en cuanto a las referencias de una civilización inme­diatamente precedente, Pater y George Eliot. Tiene particular interés el ensayo de introducción «De la crítica filosófica» [«De la critique philosophique»J que esta­blece una relación entre la crítica discur­siva e impresionista y una estética verda­dera y apropiada; ésta ilumina las íntimas fuentes de una obra y considera su pro­blema metafísico en el plano de la imagi­nación, valorando la creación artística en los problemas esenciales de pensamiento que reviste.

Otras distinciones entre arte y autobiografía (gracias a Stendhal y al hechizo de su arte tan singular y solitario en la época romántica) presuponen la se­riedad de la obra de arte y su oficio de disciplinar el gusto y la vida espiritual. El libro de Fernandez, documento representa­tivo de la cultura francesa de principios de la postguerra, supera la fragmentación de las posiciones de vanguardia, con una exigencia clásica de la poesía y del arte. Por este carácter «filosófico» de la crítica, sostenido en polémica con Rivière y Thibaudet, e indirectamente con Du Bos, Fer­nandez no ha dejado de influir en la for­mación de una estética, por decirlo así, «ontológica» («la estética debe ser una on­tología imaginativa», afirma en el último ensayo) en las corrientes de vanguardia de nuestro tiempo.

C. Cordié