La actividad del cé­lebre músico flamenco Adriano Willaert (hacia 1480/90-1562) en este campo artístico fue mucho más limitada que en otros (v. Motetes y Madrigales); sólo tres misas su­yas se conservan manuscritas en Cambrai. Sus títulos son: Quaeramus cum pastoribus; Gaude Barbara; Christus resurgens; una colección de misas impresa en Venecia en 1536 comprende, además de las tres men­cionadas, las dos Laúdate Deum y Osculetur me, todas a 4 voces, que sólo nos han llegado incompletas. Por medio de Zarlino conocemos una misa Mente tota, que se ha­lla, efectivamente, manuscrita en el archi­vo de la capilla papal. Una Missa super benedicta se ha publicado en la colección de la «Vereeniging voor Nederlands Muziekgeschiedenis». De toda la obra de Willaert es ésta la menos conocida, incluso por los musicólogos especialistas. Parece que, en conjunto, su autor se mantuvo fiel al puro estilo contrapuntístico flamenco y, natu­ralmente, también a la tradición de com­poner las misas sobre un canto llano sa­cado de la literatura latina; y que, por otra parte, no hizo uso de la estructura llamada de «coros partidos», que en otras obras, especialmente en los Salmos, fue una de sus más destacadas características (v. Motetes).

F. Fano

[Missae]. Composi­ciones polifónicas vocales de las que han llegado hasta nosotros 95, con número de voces que varía de cuatro a ocho y que cambia frecuentemente en el ámbito de una misma misa; pertenecen a varios pe­ríodos de la actividad artística de Giovanni Pierluigi de Palestrina (15259-1594) y re­flejan, por lo tanto, su evolución estilís­tica, la cual, en su aspecto formal, tiene como punto de partida la tradición contrapuntística flamenca a base de «cánones» y de complejas combinaciones rítmicas, y se emancipa de ellas poco a poco, tendiendo a una polifonía y a un ritmo más libres y discursivos.

Independientemente de los procedimientos adaptados, Palestrina con­cibe la misa como un organismo musical complejo y unitario, tejido por lo general sobre un tema único que circula en todas las partes de la composición (correspon­dientes siempre a las cinco partes del «ordinarium missae» le la liturgia: «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» y «Agnus», a su vez divididos en varios trozos), pero a veces también sobre otros motivos, y aun, como en el caso de la Misa del papa Mar­celo (v.), sobre un discurso melódico de libre desarrollo. Algunas Misas parten de un motivo gregoriano (v. Antifonario) o de una canción profana; en uno y otro caso toman el nombre del texto originario del motivo (por ejemplo: Aetema Christi muñera, l’homme armé); otras veces se ti­tula según alguna particularidad tonal .y temática, etc. (Missa la, sol, fa, re, mi, Missa brevis, etc.); otras misas no ofre­cen especiales referencias, y se las llama «sin nombre» (sine nomine); en fin, al­gunas pertenecen al género de las «missae parodiae», en las cuales se elabora material temático de composiciones sacras o profa­nas del mismo autor o de otros; y también en estos casos el título está sacado de la composición «parodiada».

Pero esta diver­sidad de procedimientos, si bien contribuye a una gran variedad de inspiración, no impide que en todas las misas domine un sello común, un sentido de íntima y tras­cendental plegaria encerrada en soberbia forma musical. El tono es ora suave, ora trágico, ora solemne y extático. Por lo demás, sus caracteres específicos no se pueden captar mediante referencias al texto (como en el caso de los Motetes, v.), puesto que aquí falta evidentemente todo indicio, por decirlo así, literario o pictórico. Sus singularidades se deben buscar únicamente en el lenguaje musical. Se podrá observar, entre las notas genéricas, el carácter dis­cursivo y la admirable estructura del «Credo», en que hasta las partes más dramáticas del texto, como el «Crucifixus», se traducen en un tono de extático recogimiento; el «Amen» final se funde a menudo en esplén­didas corrientes de vocalizaciones, y los «Sanctus» suelen distinguirse por un su­blime fluctuar de melodías en contrapunto, adecuado al momento litúrgico correspon­diente. Toda la serie de las Misas palestrinianas está publicada en los volúmenes 10- 24 de la edición completa al cuidado de Haberl (Leipzig, 1880-1890).

El Missarum liber primus, publicado en Roma en 1554, contiene siete misas, compuestas, como afir­ma el mismo autor en la dedicatoria al papa Julio III, en un estilo particularmen­te elaborado, con uso abundante de proce­dimientos flamencos, como, por ejemplo, la misa Ecce sacerdos magnus, en que el «cantus ‘firmus» se repite en cada trozo, en esta o aquella voz con valores largos, mien­tras las demás voces contrapuntan libre­mente; y en otras partes con combinaciones rítmicas complejas, también a lo flamenco; la personalidad del autor, con todo, es ya claramente visible. El Missarum líber secundus (Roma, 1557) contiene siete misas; en la Beata virgo es notable el variar de la tonalidad, en el sentido moderno de la palabra, y de los elementos temáticos, de un tiempo a otro de la composición, y lo mismo puede decirse de la Missa inviolata. En este libro, como en el primero, se halla siempre un segundo «Agnus» final en forma de «canon», con un número de voces que ex­cede el general de la misa (en la Misa sine nomine, a cuatro voces, el segundo «Ag­nus» es a ocho). En la misa Ad fugam las voces se contestan en canon en todos sus tiempos; la Aspice domine, a cinco voces, está compuesta en un estilo más grandioso y solemne. La última del libro es la Misa del papa Marcelo (v.). En el posterior Mis­sarum liber tertius (Roma, 1570), dedicado a Felipe II de España, están incluidas ocho misas, la más célebre de las cuales es la Missa brevis (así llamada porque comienza con una nota de valor breve, pero quizá también porque es de las de menor exten­sión), admirable por su suavidad y pureza de líneas; de expresión sosegada y reco­gida, y que se desfoga a veces en vocali­zaciones jubilosas, como en el maravilloso «Amen» que cierra el «Credo».

Las misas a seis voces están más trabajadas y son más ricas en procedimientos técnicos, trans­figurados en soberbia expresión artística. Admirable también en este sentido es la misa l’homme armé, cuyo tema está sacado de una canción francesa muy conocida y usada por otros músicos (por ejemplo, por Josquin Després), y a cuyo empuje y ple­nitud sonora contribuyen las notas del tema, largamente sostenidas por el tenor. Sigue el Missarum cum quatuor et quinqué vocibus, Liber quartus (Venecia, 1582), que contiene siete misas, las cuales no tienen en el original más indicación que la del número de orden («Missa prima», «secunda», etc.); pero como algunas están basadas en temas litúrgicos, han recibido después tí­tulos particulares según el acostumbrado criterio: Lauda Sion, Jesu nostra redemptio, O magnum mysterium, Eripe me, etc. Algunas — las a cuatro voces — son particu­larmente breves. Recordaremos entre ellas la Jesu nostra redemptio, de admirable pu­reza y gran sencillez de líneas; su segundo «Agnus» a «canon», a seis voces, forma una conclusión solemne y grandiosa. En la misa Eripe me, a cinco voces, y que es típica por su claridad etérea de timbres, predomi­nan en el conjunto vocal registros agudos. La Magnum mysterium figura entre las más admiradas; a ella añadió el autor un ter­cer «Kyrie», que se encontró después en el archivo pontificio; y tiene una entonación más grave y contenida que las demás, a lo que contribuye el comienzo homófono de cada parte principal.

El Missarum líber quintus (Roma, 1590) comprende ocho mi­sas, la más conocida de las cuales es Aeterna Christi muñera, a cuatro voces, verda­dera joya de frescura y fluidez discursiva; es de las misas breves y sintéticas, incluso en el «Credo», y por esto es ejecutada a menudo en las funciones religiosas. Tam­bién la misa Iste confesor es muy bella y conocida por su sencillez y me odiosidad. Genial y más amplia que las dos. prece­dentes es Lam Christus Astra ascendería, basada en un bellísimo tema gregoriano. La misa Nasce la gioia mia, a seis voces, parte de un madrigal de Leonardo Prima­vera; es, por lo tanto, un típico ejemplo de «missa parodia», y los temas pierden en ella absolutamente el sabor profano origi­nal, lo cual, como veremos, se nota también en aquellas en que Palestrina elabora te­mas de composiciones profanas suyas. El volumen Missae quinqué-quatur ac quinqué vocibus concinendae… Líber sextus (Roma, 1594) contenía cinco misas, a las cuales, en una reimpresión del 1596, fue añadida otra titulada Ave María. La más admirada de la serie es la misa Dilexi quoniam a cinco voces, con fragmentos a cuatro y a seis, con una variedad sonora que contri­buye mucho a la belleza del conjunto. Tro­zos estupendos tiene también la Missa sine nomine a cuatro voces (con un «Sanctus» de profunda, dolorosa expresividad) y la llamada Ave María, de grandiosa estructu­ra polifónica y de aliento vasto y solemne. El último es el Missae quinqué-quator ac quinqué vocibus concinendae… Liber septimus, publicado en Roma en 1549, poco después de la muerte de Palestrina.

Con­tiene cinco misas, entre las cuales hay otra llamada también Ave María, a cinco voces, basada sobre un tema gregoriano ya tra­tado por Palestrina en un motete, y aquí reformado y admirablemente desarrollado en nuevas posibilidades formales y expresi­vas con una sonoridad predominantemente aguda y etérea. La misa Tu es pastor ovium, también a cinco voces, fue criticada por Baini, pero hoy es muy apreciada y algu­nos la comparan en pureza artística a la Madonna Sixtina de Rafael. Otras 33 misas fueron publicadas póstumas en seis libros, y entre ellas también las hay espléndidas, como la Già fu chi m’ebbe cara, a cuatro voces, en la cual es notable la transfigura­ción de los temas profanos, ya en sí muy ágiles, del madrigal originario (v. Madrigales), ión que en el «Sanctus» alcanza su grado más alto; y entre las de­más «misas parodias» destacan la Vestiva i colli, derivada de un célebre madrigal, y Dum compierentur, de un motete. Entre las más notables obras palestrinianas está la misa Illumina oculos meos, a seis voces, que, junto a la Misa del Papa Marcelo, fue ejecutada en 1564 ante la famosa comisión de cardenales. Basada sobre el tema de un motete de Andrea de Sylva, tiene un po­deroso aliento, una estructura grandiosa que parece apoyarse en notas graves larga­mente sostenidas como en majestuosas pi­lastras.

Por último, recordaremos la céle­bre misa Assumpta est María, también a seis voces, que en cuanto a fama comparte la primacía con la Misa del Papa Marcelo, aunque propiamente no se pueda hablar de primacía en semejante serie de obras maes­tras como ésta. Sin duda alguna las dos mi­sas tienen ciertos puntos de contacto por la claridad de armonías fundadas en un sen­tido tonal, al cual bien se podría llamar en «do mayor», y por su tesitura, que tiende a las notas altas; finalmente, por una poli­fonía basada en la imitación y que con suma frecuencia está simplificada en pasa­jes homófonos.

F. Fano

En Viena, en 1768, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es­cribió la primera de sus obras religiosas, una Misa solemne, cuyo manuscrito se ha perdido. En Salzburgo, donde había sido nombrado «Maestro de conciertos» por el arzobispo, compuso la mayor parte de sus Misas con ocasión de las grandes fiestas del año eclesiástico.

La Misa en do menor, fechada en 1772, fija ya a grandes rasgos el estilo de la música religiosa de Mozart. El compositor había aprendido en Italia a cantar su fe en una lengua tan amable y espontánea como aquella de que hacía uso en las Sinfonías (v.) o en las obras de su juventud. No sacrificó la ornamentación, ni los adornos, ni la elegancia de la frase, y el sentimiento religioso juega un papel extremadamente discreto. La atmósfera de la Misa en do menor, compuesta en 1782, señala un cambio decisivo en la evolución de la música sacra de Mozart. Se escuchan ya los acentos punzantes y las tiernas ple­garias del Requiem (v.). La misma sim­plicidad maravillosamente expresiva se en­cuentra en la Misa en do escrita en 1780 a intención de una iglesia de Salzburgo. La Misa de la Coronación, sin embargo, resume todas las aspiraciones y todas las tendencias del ideal religioso de Mozart: plegaria confiada y afirmación de la feli­cidad. eterna. Mozart celebra a un Dios del amor y de la indulgencia.

La Misa de la Coronación, para cuatro voces, acompaña­das por dos violines, órgano, contrabajo, trompetas, coros y timbales, está dedicada a la Virgen milagrosa de María Dolorosa, cuya coronación acababa de consagrar el Papa. Mozart tuvo, todavía aquí, que con­tentarse para la instrumentación con los efectivos de orquesta de que disponía el arzobispo elector de Salzburgo. Dos ele­mentos se equilibran en los «Kyries»: uno grandioso y solemne, el otro esencialmente melódico. El «Gloria» está construido como un movimiento de sonata, del mismo modo que el «Credo», en que cada afirmación está subrayada por una llamada de coros y trompetas. Mozart, en estos dos fragmen­tos, abandona la tradición que consistía en acabarlos con un movimiento de fuga. Da a la expresión armónica y melódica un pa­pel de extraordinaria amplitud, que se prolonga en el «Sanctus» y se disuelve en el «Benedictus», ligero y gracioso como una ronde de la escuela francesa. En el solo del «Agnus Dei» se asiste al nacimien­to de un tema que será vuelto a usar en Las bodas de Fígaro (v.); reaparece luego el trazo principal del «Kyrie» que se pro­longa y expande en el «Allegro con spirito» final.