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Novum Organum, Francis Bacon

[Nuevo órgano. o elementos de interpretación de la natura­leza]. Obra filosófica de Francis Bacon (1561-1626), escrita entre 1608 y 1620, y pu­blicada en 1620.

Representa la primera par­te de la Instauratio Magna (v. La gran ins­tauración) y tiene la finalidad de estudiar la naturaleza e interpretarla, o sea, explicar sus fenómenos. Quiere ser una nueva ló­gica, en contraposición a la de Aristóteles, conocida con el nombre de Organon (v.), por un concepto instrumental de la lógica misma, que es ciencia del pensamiento en cuanto piensa la verdad. El Novum Organum consta de dos libros y un prefacio.

En éste, Bacon critica tanto a los dogmá­ticos como a los escépticos, y dice que es posible llegar a conocimientos ciertos, con tal de seguir un nuevo método. El libro I tiene una parte destructiva («destruens») o crítica, destinada a destruir todo lo que impediría alcanzar la verdad, y otra de preparación para el nuevo método. Todo ello está precedido por la enunciación de principios fundamentales, como éste: el hombre, en cuanto sabe y puede, descubre el orden de la naturaleza mediante la ob­servación y la inducción, y para hacerlo es necesario un método.

La parte descrip­tiva estudia los motivos de los errores, que Bacon distribuye en cuatro clases de ideas falsas que impiden ver la verdad: los «idola», propios de la especie humana  («idola tribus»), o de la caverna en que, según la imagen de Platón en la República (v.), vive el hombre («idola specus»), o de las costumbres sociales y del lenguaje («ido- la fori»), o de las escuelas y de la autori­dad de los antiguos («idola theatri»).

Se trata, en substancia, de criticar, además de los sistemas de filosofía y sus métodos to­mados en conjunto, ya que parten de prin­cipios erróneos, el mismo espíritu humano. La crítica de las filosofías se dirige, o con­tra sus bases, o contra sus objetos, quimé­ricos o abstractos, mientras tendrían que estudiar las fuerzas reales que producen efectos naturales, o contra su criterio de verdad. En la crítica de los métodos, Ba­con hace observar que o se presta una fe ciega a los sentidos, o se elevan fácil­mente a los principios generales y a las ideas abstractas, o se abusa de la forma silogística deductiva.

Esto aparte de que a menudo interesa más obtener algún co­nocimiento de inmediata utilidad, que la verdad por sí misma, y que la mayor par­te de lo hecho en el transcurso de los si­glos es debido más a la casualidad que a la ciencia. Entre los motivos de los pocos progresos hechos por la investigación cien­tífica, Bacon señala la ignorancia del ver­dadero fin de la ciencia, el ciego respeto hacia los antiguos y la tendencia de los filósofos a expresar su doctrina en forma de sistemas cerrados, en vez de pensamien­tos separados y particulares.

Pero la ciencia es posible, y como el error fundamental está en el método, debe ser posible aumen­tar nuestro saber recurriendo a un método mejor. En principio, hay que reunir razón y experiencia, y recurrir a la observación predeterminada, no accidental, a la expe­riencia «litterata», es decir, metódica y consciente, y a una inducción que proceda por vía de análisis de la naturaleza y que no concluya sin tener en cuenta los casos negativos. En la parte preparatoria, con­testa las eventuales objeciones que le pue­den dirigir y precisa que su finalidad es la de conducir al descubrimiento de las causas de los fenómenos y de las leyes de la naturaleza, y de éstas a nuevos he­chos y nuevas aplicaciones, como quiera que la más noble ambición del hombre es la de recobrar su derecho sobre la natura­leza.

El hombre, considerando una sociedad civilizada, es efectivamente un dios para sí mismo; esto no significa que pueda im­poner a la naturaleza, de una manera ab­soluta, la propia voluntad, sino que puede explotar para sus fines sus inmutables le­yes, ya que a la naturaleza se le puede mandar solamente obedeciéndola. En el se­gundo libro, Bacon expone el nuevo mé­todo, condicionado por la finalidad que él asigna a la ciencia, la de conocer la na­turaleza, es decir, las «formas» o leyes o esencias de propiedades específicas, cuya presencia determina la transformación de una cosa en otra, de modo que se siga el lento proceso de transformación de las cosas («processus latens») y su íntima cons­titución («schematismus latens»).

El nuevo método es el de la inducción, y ésta con­siste en reunir todos los hechos, en que se presenta un fenómeno, en una tabla de presencia, y todos los hechos en los que falta dicho fenómeno en una tabla de au­sencia, de manera que la esencia del pro­cedimiento está en la eliminación, la cual está sometida a un criterio analítico. Bacon aconseja también la formación de una ta­bla de los grados, en la que aparezcan las variaciones de intensidad de un fenómeno respecto a otros.

¿Es posible, después de esto, llegar a una afirmación categórica? No, ya que nuevos hechos pueden traer nuevas conclusiones. Se trata de un pri­mer resultado, de una «vindemiatio pri­ma», que trata de prestar ayuda a la ra­zón, perfeccionando la inducción con la consideración de órdenes de hechos, dis­puestos en varias categorías, pero que todos en realidad se deberían colocar, si son po­sitivos, en las tablas de presencia, si son negativos, en las tablas de ausencia.

La inducción baconiana, más perfecta que la aristotélica, puesto que en ella hay el pro­ceso de eliminación de los hechos nega­tivos que faltaba en Aristóteles, tiene sus mismos límites en lo tocante a la categoricidad de la afirmación, siendo posible solamente, gracias a ella, hacer unas afir­maciones de hecho, pero no necesarias, sin las cuales no hay ciencia. La diferencia sustancial viene de la distinta metafísica, de Bacon y Aristóteles, puesto que la for­ma es ideal en el filósofo griego, mientras que es un elemento sencillo, una realidad física o mecánica en Bacon.

Por este mo­tivo, la verdad de la afirmación llega a con­firmarse en la fecundidad de la aplicación, por lo que el verdadero mérito de la in­ducción baconiana consiste en su integra­ción en el experimentalismo moderno. La importancia del Novum Organum estriba por completo en esto, en el empuje hacia nuevos procedimientos en armonía con el cambio de percepción de la realidad. El mé­todo que Bacon describe, en efecto, es tra­tado por él con vistas a la naturaleza, de cualquier modo que sea concebida, y no atendiendo a los hechos del mundo moral humano. E. Codignola

Bacon ya había descubierto tantas verda­des, que deja asombrados a los modernos más profundos e iluminados; escribía en el tiempo del renacimiento de la filosofía; por esto, siendo el primero, supo ver mucho más que lo que vieron infinitos sucesores suyos, con todas las luces más tarde ad­quiridas. (Leopardi)

Bacon significa un «atentado» contra el espíritu filosófico en general. (Nietzsche)

Un Novio a Pedir de Boca, Manuel Bretón de los Herreros

Come­dia en tres actos de Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), cuya representación fue aprobada el 14 de julio de 1849, es­trenándola como protagonistas Matilde Diez y Julián Romea. Sus personajes son: Lui­sa, don Diego, don Miguel, don Jorge y don Celestino; Marcelina y Antonio son los criados de la dama y de los galanes.

El argumento, gracioso y de fina y grata desenvoltura, se refiere a la oposición que a contraer nuevas nupcias mantiene Luisa, viuda joven, guapa y rica. A la ingeniosa aunque tonta treta que urden los tres obs­tinados galanteadores, de irse ofreciendo uno tras otro como marido, responde con la más absoluta si bien afectuosa negativa. Y he aquí las razones: que habiendo sido maltratada por su primer marido, no se casará más que con un hombre que de­muestre su mansedumbre, su resignación a someterse en todo y por todo a la volun­tad de su esposa.

Éste es el «momento psi­cológico» elegido para la aparición de don Celestino, que se finge débil, cobardón, ignorante, pobre, y una malva auténtica a los pies de Luisa. Lo único verdadero de él es su amor por ella, que en astuta com­binación con el criado Antonio urde la farsa que le llevará al matrimonio. Pero como los otros tres enamorados rechazados por Luisa (don Diego, don Miguel y don Jorge) se indignan y arremeten contra el flamante marido, insultándole, amenazán­dole y cubriéndole de amarguras, Luisa desea, ¡ay!, que sea menos mansa y re­signada la conducta de su esposo.

Celestino — que lo estaba esperando — se apresura a ejercer su auténtica personalidad y castiga airosamente a los galanteadores, uno por uno, ante la sorpresa y la admiración de su esposa, que declina, dichosa, sus afanes de mando conyugal (con los cuales vio que ponía en ridículo a su esposo) y acepta que él sea su señor ante el mundo, mien­tras es gustoso esclavo en sus brazos.

C. Conde

Novios Negros, Irén Gulácsy

[Fekete völegények]. Novela histórica de la escritora húngara Irén Gulácsy (1891-1945), publicada en 1927, que proyecta ante nuestros ojos cuarenta años de la época más triste de la historia de Hungría, durante el siglo XVI.

El prota­gonista, Imre Czibak, desde su primera juventud se ha preparado con el uso de las armas a las luchas que le esperan en la vida, para defender sus tierras y su patria. La vida de Czibak, como la del otro «novio negro», Pál Tomory, es una lucha continua contra los enemigos internos y ex­ternos de la patria.

Después de la insu­rrección campesina bajo Dózsa, termina­da con la feroz venganza del desenfrenado Szapolyai (más tarde rey de Hungría), la derrota de Mohács señala la ruina de la nación durante dos siglos. Szapolyai, con voluntaria lentitud, hace imposible la vic­toria de las armas magiares y considera la derrota de los ejércitos reales condición necesaria para la creación de una nueva Hungría, cuyo lugar, según él, debe estar ahora junto a Turquía.

Por esto trabaja con la ayuda de Czibak, pero el plan falla e Imre Czibak lucha en vano hasta la muerte. El héroe y su amigo Tomory son «novios negros», es decir, monjes, des­pués de haber perdido a sus- prometidas: la joven esposa de Tomory es consumida por el fuego de las antorchas de su fies­ta nupcial; la amada de Czibak, la her­mana misma de Szapolyai, se casa con el rey de Polonia; luego él cede su prima Cecilia, que le ama, al hermano…

En la novela, complicada en su concepción y extensión, señorean las figuras de los prota­gonistas por la pasión que los anima: el sentido dramático nace de la evidencia de esta vana voluntad de grandeza ante el desmedido poder de un destino histórico.

M. Benbdek

Los Novios, Alessandro Manzoni

[I Promessi Sposi]. Nove­la histórica de Alessandro Manzoni (1785- 1873), de la que tenemos dos redacciones: la primera, compuesta entre 1821 y 1823, muy distinta y artísticamente inferior a la redacción definitiva, llevaba el título de Sposi Promessi; la segunda y definitiva fue publicada, en tres volúmenes, entre 1825 y 1827.

El autor revisó esta redac­ción atenta y largamente, sobre todo en cuanto al lenguaje, siendo reimpresa en 1840-42. Manzoni simula sacar el tema de su novela de un maltrecho manuscrito del siglo XVII, que narra «hechos memorables, aunque referentes a gente artesana y de poco rango»; «historia», sigue diciendo el supuesto anónimo, cuyo estilo Manzoni imi­ta con finísimo garbo y precisión, «en la que se verá en pequeño teatro luctuosas tragedias de horrores y escenas de maldad grandiosa, con intermedios de hazañas vir­tuosas y bondades angelicales, opuestas a las operaciones diabólicas»; de ahí deriva el título completo de la novela: Los no­vios, historia milanesa del siglo XVII des­cubierta y recompuesta por Alessandro Manzoni [I Promessi Sposi, storia mila­nesa del secolo XVII scoperta e rvfatta da Alessandro Manzoni].

El resumen del ar­gumento no puede mostrar la íntima y sus­tancial riqueza de motivos y actitudes de la novela, en la que la historia de los «no­vios» Renzo y Lucia, que no llegan al ma­trimonio hasta después de muchas peripe­cias, se entrecruza de mil modos con la trama más amplia de las vicisitudes de la guerra de los Treinta Años y de sus reper­cusiones en Italia, desde la guerra por Casale Monferrato a la invasión de los lans­quenetes y a la peste milanesa de 1630, sobre el amplio fondo de las costumbres sociales y políticas y de la dominación es­pañola en Italia.

Don Abbondio (v.), pá­rroco de una de las pequeñas parroquias situadas en aquel «brazo del lago de Como, vuelto hacia el Mediodía, entre dos cade­nas ininterrumpidas de montes, lleno de bahías y golfos…», regresa satisfecho de su paseo al anochecer del 7 de noviembre de 1628, cuando da con dos «bravos», es­birros de don Rodrigo (v.), el señor del lugar, que en nombre de su amo le ad­vierten que no celebre la boda entre Lucia Mondella (v.) y Renzo Tramaglino (v.), señalada para el día siguiente.

El pobre cura, buen hombre, pero no precisamente provisto de un «corazón de león», atormentado por los escrúpulos de conciencia y por los más punzantes del miedo, asedia­do por la encarnizada y tortuosa curiosi­dad de su criada, Perpetua, pasa una no­che horrible, y al día siguiente pone mil trabas a Renzo, que va a verle «vestido de gran gala, con plumas de vario color y cierto aire de fiesta y chulería, común en­tonces incluso a los hombres más tran­quilos», para fijar los últimos detalles de la ceremonia.

Por fin, por las palabras del mismo don Abbondio, de Perpetua y Lucia, Renzo consigue comprender de qué se trata: la caprichosa pasión de don Rodrigo por Lucia; entonces, de acuerdo con Agnese, madre de su «prometida», va a consul­tar, con un par de pollos, al doctor Azzeccagarbugli, quien, al oír el nombre te­mible de don Rodrigo, despide de mala manera a su ingenuo cliente, devolvién­dole incluso sus dos pollos.

Los infelices novios recurren entonces a la ayuda del padre Cristoforo, del cercano convento de Pescarenico, quien se dirige valientemen­te a enfrentarse con la fiera en su mis­ma guarida; pero la entrevista tiene una conclusión tan tempestuosa como vana. No queda más que un último medio: casar­se clandestinamente en presencia de dos testigos, tomando desprevenido al cura y pronunciando las fórmulas rituales.

Pero la tentativa fracasa: don Abbondio tira al suelo la mesa, echa el tapete a la cabeza de Lucia antes de que ésta pueda abrir la boca y prorrumpe en gritos de socorro; el sacristán, alarmado por el inesperado al­boroto, toca a rebato, lo que por una afor­tunada coincidencia pone también en fuga a los «bravos» que a las órdenes de Griso ha enviado don Rodrigo para raptar a Lucia. Los tres humildes protagonistas se refugian en el convento de Pescare­nico, desde donde fra Cristoforo los manda a Monza, y allí la «monja de Monza», hija de un príncipe que la metió en el convento contra su voluntad, toma a Lucia bajo su protección.

Por su parte, Renzo, después de despedirse de las dos mujeres, llega a Milán, y, andando a la aventura, se encuentra mezclado con la multitud que alborotaba a causa de la carestía de la vida; cena en una taberna, donde bebe más de la cuenta, dejando escapar algunas pa­labras imprudentes; el tabernero, creyén­dole uno de los jefes del motín, da aviso a la policía y a la mañana siguiente dos esbirros y un notario lo sacan de la cama invitándole a seguirles.

Por el camino la multitud excitada le libera, y Renzo, can­sado ya de su experiencia milanesa, se escabulle de la ciudad echando a andar hacia Bérgamo, donde su primo Bortolo le acoge afectuosamente ofreciéndole trabajo en su hilatura. Mientras, don Rodrigo pone en marcha sus influencias en Milán, y por medio de su primo el conde Attilio logra que se interese por su asunto el poderoso conde-tío; en una entrevista entre éste y el padre provincial de los capuchinos se decide trasladar a fra Cristoforo de Pescarenico a Rimini.

Don Rodrigo, mien­tras tanto, maquina raptar a Lucia del convento de Monza y recurre a la ayuda de un poderoso y misterioso personaje del lugar, el Innominado. Con la complicidad de cierto Egidio, al que la «monja de Monza» estaba vinculada por el recuerdo de un infame crimen, los «bravos» rap­tan a Lucia, llevándola a un inaccesible y sombrío castillo, donde la confían a la vigilancia de una anciana bruja.

En este punto ocurre un hecho imprevisible y cuya oportunidad psicológica y artística en la construcción de la novela fue muy discu­tida: en el alma del Innominado, saciada por la larga serie de sus crímenes, se le­vanta un torbellino de pensamientos obs­curos y atormentados; y el día después del rapto, tras una noche en vela, mientras las campanas del pueblo tocan a fiesta pol­la visita pastoral del cardenal Federigo Borromeo, el sombrío personaje, incapaz de seguir resistiendo el obscuro tormen­to de su corazón, va a visitar al car­denal y celebra con él una entrevista de la que sale purificado y renovado; se ha he­cho el milagro, el Innominado se ha convertido; Lucia será liberada, y es preci­samente don Abbondio quien, temblando de miedo, recibe la orden del cardenal para que vaya al castillo a hacerse cargo de la pobre muchacha.

Agnese se reúne con Lu­cia, huéspedes ambas en la casa de doña Prassede, mujer del sabio don Ferrante; don Rodrigo, desilusionado, parte para Milán, y el Innominado despide para siem­pre a sus esbirros, asignando a Lucia cien escudos de oro, cincuenta de los cuales se envían a Renzo. Pero, cuando todo parece resolverse de la mejor manera, surge un nuevo obstáculo: Lucia, en un momento de desesperación, hizo a la Vir­gen voto de virginidad.

Aquí el cuadro se amplía en el agitado panorama de la carestía, de la peste y de los sucesos bé­licos, que van difundiendo la desolación en las tierras de Lombardía; del Norte llegan las huestes de los lansquenetes, atrave­sando el territorio de Lecco; los habitantes huyen aterrorizados, llevándose lo que pue­den y enterrando el resto; Agnese, Per­petua y don Abbondio se refugian en el ahora hospitalario e inaccesible castillo del Innominado. Pasada la tormenta, los tres vuelven a su pueblo, donde todo está saqueado o destruido; ha desaparecido hasta el pequeño tesoro que don Abbondio había escondido en un agujero de su huerta.

Mientras tanto, en Milán la peste hace es­tragos; don Rodrigo, regresando una noche de una de sus francachelas, es atacado por la peste e internado en el lazareto, des­pués de ser despojado de todo lo que lle­vaba por su criado Griso. Y aquí, en el marco horroroso y apocalíptico de la pes­te, los hilos de la novela se juntan nueva­mente y la acción se pone en marcha hacia su conclusión: Renzo, bastante mal­tratado por la peste, regresa a su pueblo en busca de las mujeres; encuentra a don Abbondio reducido a una sombra de sí mismo, se entera de que Perpetua murió de la peste, que Agnese está con ciertos parientes suyos en Pasturo, y Lucia en Mi­lán, en casa de don Ferrante.

Va a Milán, cuya desolación contempla asustado; en­cuentra cerrada la puerta de la casa de don Ferrante y se pone a llamar con vio­lencia; la multitud, entonces, le toma por un «untador», es decir, un sembrador de peste, y se lanza contra él, persiguiéndole por las calles de la ciudad; Renzo huye y por fin consigue salvarse refugiándose en un carro de sepultureros. Los dos «novios» se encuentran en el lazareto, donde fra Cristoforo, que allí cumple su deber con pasión y valor, deshace el obstáculo ca­nónico del voto hecho por Lucia.

Y la his­toria acaba con un final feliz; la peste des­aparece, después de «barrer como una es­coba», según dice don Abbondio, a humildes y poderosos, incluso al conde Attilio y don Rodrigo; por fin, don Abbondio puede ce­lebrar la boda, los esposos se establecen en un pueblo de la región de Bérgamo, y al cabo de un año nace una niña a la que llaman Maria. Lo bueno, dice el autor, era escuchar a Renzo contando sus aven­turas; con sus andanzas y correrías, había aprendido muchos recursos para salir de apuros; pero Lucia no estaba convencida del todo; ella no había buscado las des­gracias, habían sido éstas las que acudie­ron en su busca.

Después de muchas discu­siones, los dos esposos concluyen con una moraleja, que el autor pone como con­clusión de toda la historia; «Después de numerosas búsquedas y discusiones, concluyeron que muchas veces las desgracias vienen porque se les ha dado ocasión; la conducta más prudente e inocente no es bastante para alejarlas, y cuando llegan, con culpa o sin ella, la confianza en Dios las suaviza y las hace útiles para una vida mejor.

Esta conclusión, aunque encontrada por unas gentes humildes, nos pareció tan justa que hemos pensado ponerla aquí, co­mo moraleja de toda la historia». Los no­vios es la obra maestra de Manzoni y, entre las grandes obras de la literatura italiana moderna, una de las más discutidas por los críticos. El debate, complicado tam­bién por las tendencias en juego, a menu­do de naturaleza extracrítica, versa menos sobre la importancia literaria y la grandeza artística de la novela manzoniana, que sobre los términos del problema de mé­todo y sobre los elementos de gusto por los que se llega al reconocimiento de aque­lla grandeza y a la definición del tono fundamental y del carácter de la novela.

En Los novios un profundo sentimiento cristia­no completa y funde en una unidad los ele­mentos de la fantasía, de la reflexión y de la exhortación, sabiéndolos refrenar oportunamente. Aquí está la verdadera y sustancial unidad artística de Los novios; en este profundo sentir cristiano, sumer­gido completamente en la vida, y transfor­mado de elegía impotente, como era en las tragedias, en justicia cotidiana, que sin embargo deja sitio a todos los «hijos de Eva», con lo que el poeta de la gracia se sublima y se pacifica en el otro más ecuá­nime poeta de la justicia, la justicia de Aquel que, como dice fra Cristoforo, juzga y no es juzgado, flagela y perdona. [La primera traducción castellana de la obra de Manzoni es la de Félix Enciso Castrillón con el título Lorenzo o los prometidos esposos (Madrid, 1833), a la que siguió tres años después la traducción clásica de don Juan Nicasio Gallego: Los novios, historia milanesa del siglo XVII (Barcelona, 1836- 1837), reimpresa infinitas veces desde la fecha de su aparición y considerada jus­tamente como la mejor traducción espa­ñola de la célebre novela.

Como prueba de la extraordinaria difusión y popularidad que alcanzó en España la obra maestra de Manzoni bastará citar el hecho de que existen otras seis traducciones castellanas de Los novios: de J. Alegret de Mesa (Ma­drid, 1850); Gabino Tejado (Madrid, 1859); Manuel Aranda y Sanjuán (Barcelona, 1869); José Llausás (Barcelona, 1879); Lo­renzo Sebastián Yarza (Barcelona, 1914) y Luis Carlos Viada y Lluch (Barcelona, 1933). Existe además una magistral versión catalana de la poetisa mallorquina Maria Antonia Salva (Barcelona, 1923-24)].

L. Russo

Manzoni es un historiador excelente, por lo cual su creación logró una gran digni­dad, que lo levanta muy por encima de todo lo que generalmente llamamos «no­vela». (Goethe)

Después de semejante lectura, siente uno la necesidad de hablar de ella con el autor. Mi impresión ha sido nueva, fuerte y po­derosa. Nunca leí unas páginas que me im­presionaran tanto como aquellas en que Manzoni se abandona al sentimiento reli­gioso, que respira en todas sus obras. (Lamartine)

En Los novios, lenguaje y estilo no se construyen «a priori» según modelos o con­ceptos. Son consecuencia de una manera dada de concebir, sentir e imaginar. El estilo es la combinación de las dos fuerzas que en tan alto grado tenía el escritor: la virtud analítica y la imaginativa. (De Sanctis)

Es una novela de exhortación moral, me­dida y guiada con firme vista hacia este fin; sin embargo, todo parece espontáneo y natural, de manera que los críticos siguen analizándola y discutiendo sobre ella como una novela de inspiración y hechura poé­ticas, cayendo con ello en contradicciones inextricables y haciendo oscura una obra tan clara en sí misma. (B. Croce)

La Novia Vendida, Bedřik Smetana

[Prodaná nevesla]. Ópera cómica en tres actos de Bedřik (Federico) Smetana (1824-1884), con libreto de Karel Sabina (1813-1877). La primera representación tuvo efecto en Praga, el 30 de mayo de 1866. Pero la ópera tenía a la sazón la forma de una opereta en dos actos con 22 números de música y diálogo hablado.

Para las sucesivas representacio­nes en Petrogrado y en París, el maestro añadió coros, dúos, etc. Se puede decir que ninguna ópera fue compuesta nunca de una manera tan fragmentaria como ésta, quedando sin embargo espléndidamente ho­mogénea. En el primer acto, en ocasión de la fiesta mayor, los habitantes de la aldea se reúnen en la plaza para divertirse. Sólo Mařenka Krušinová está pensativa, pues debe casarse con Vašek, renunciando al amor de Jeník. Vašek, hijo de Micha, es un joven rico, aunque bastante tonto, y Jeník un joven del que sólo se sabe que murió su madre cuando era niño y que su madrastra lo echó de casa.

Llega el casamentero Kecal con los padres de ella, y canta las alabanzas de Vašek, poniendo de relieve, sobre todo, que es hijo único de Micha, cuyo hijo de sus primeras nup­cias  partió sin que se volviera a saber de él. El padre favorece el proyecto del casamentero, pero la madre está indecisa y Mařenka se niega; entonces se presenta a Vašek, que no la conoce, y poniéndose a hablar de sus inminentes bodas le des­cribe a su futura esposa de una manera tan desfavorable, que Vašek renuncia en el acto.

Entretanto, Kecal ofrece a Jeník 300 florines para que renuncie en favor de Vašek, y Jeník acepta a condición de que Mařenka llegue a ser la esposa del «hijo de Micha». Los presentes, que no conocen el pasado de Jeník, le condenan por haber vendido a su novia. En el tercer acto llega una pandilla de comediantes que invitan al público a su representación. En­tre la multitud se encuentra Vašek, que ronda a la artista Esmeralda, la cual, com­prendiendo las intenciones del joven, le persuade para que haga el papel de oso, que el protagonista no puede recitar. Mařenka, mientras tanto, que sabe que Jeník la vendió, está furiosa; pero Jeník declara sér el hijo de Micha, Jan, reivindicando el derecho de casarse con Mařenka.

E. Lo Gatto

*     La novia vendida es la mayor creación de Smetana y significó el inicio de una es­cuela nacional musical en Bohemia. El fon­do popular bohemio enlaza esta ópera con las mejores del grupo ruso de «los Cinco» en un cuadro de nacionalismos diversos,- pero de idéntico ideal. Hay en la música bohemia un sentido elemental de la danza que la domina y determina la cuadratura de la frase, el sentido armónico, el impe­rioso desfogue de los ritmos y de los tiem­pos.

Pero parece que el genio musical de la raza se empeña en eludir todo esto y en evitar precisamente la cuadratura exacta, la lógica armónica y la constancia rít­mica con caprichosas repeticiones, con con­clusiones retardadas, con característicos re­frenamientos y vivas recuperaciones, y, especialmente, con una especie de instinto amoroso, hecho de abandonos sentimenta­les y de apasionadas interjecciones. Éstas son las características de La novia vendida. La pieza más conocida de la ópera, el exordio, es probablemente la menos apreciable.

E. M. Dufflocq