[Pandosto, or Dorastus and Fawnia]. Narración en prosa del escritor inglés Robert Greene (1558-1592), publicada en 1588.

Es notable sobre todo por haber procurado la intriga del Cuento de invierno (v.) de Shakespeare. La intriga es, aproximadamente, la misma: a la reina Belaria del cuento de Greene corresponde en Shakespeare, Hermione; a Dorasto y Faunia corresponden Florizel y Perdita.

Los personajes shakespearianos de Antigona, Paulina, Autólico y del bufón no tienen correspondencia en el relato de Greene, donde Belaria muere al enterarse de la muerte de su hijo, de modo que no se reúne con su marido como Hermione en el Cuento de invierno. Una comparación de ambas obras demuestra la superioridad de Shakespeare no sólo en el trazado de los personajes, sino en los detalles de la intriga.

Así, la fuga de Dorasto y Faunia y el reco­nocimiento final de Faunia están desarrolla­dos por Greene menos hábilmente que los episodios análogos de Florizel y Perdita.

S. Rosati

[Lou pan dóu pecat]. Tragedia en cinco actos, en versos alejandrinos, del poeta provenzal Théodore Aubanel (1829-1886), escrita en 1876 y publicada por primera vez en 1882.

Junto con la Reina Juana (v.) de Mistral es la aportación más significativa y original que el teatro del Ochocientos recibiera del Felibrismo. El asunto es voluntariamente lineal, ceñido a rigurosos esquemas clásicos que el poeta parece exhibir, como si buscara com­paraciones ambiciosas.

Estamos en el campo, en tiempos de la trilla y la amplia era hierve bajo el sol provenzal; Fanetta, la mujer todavía joven del rico arrendatario Malandran, de quien ha tenido tres hijos, no está satisfecha con las alegrías materna­les y mucho menos con el taciturno y dis­traído afecto del marido; mientras recuerda con amarga nostalgia el tiempo alegre de su adolescencia, revela inconscientemente la ansiosa espera de una pasión que sepa al fin calmar sus sentidos y llenar su corazón.

Llegan entretanto los caballos para la trilla, conducidos por un lejano pariente del ma­rido, Veranet, un muchacho de dieciocho años, guapo, fuerte y atrevido. El destino de Fanetta queda señalado: con una rapi­dez que sólo las exigencias escénicas pue­den en parte justificar, declara su loca «sed» al joven, que al principio queda sorpren­dido.

Pero la belleza y el apasionado furor de la mujer no tardan en dominarle: en pleno mediodía los adúlteros saltan a la grupa de dos caballos blancos y desapare­cen. En plena noche llegan a una posada pobre y solitaria y se hacen llevar la cena a la habitación; pero a los primeros bocados oyen golpear furiosamente la puerta, que cede a los tremendos golpes.

Es Malandran, que los ha seguido y alcanzado, y los mal­dice. En su deseo de venganza el hombre, al ver sobre la mesa los restos de la cena, los coge, anunciando que se los lleva para envenenar a sus hijos (pues, según una tra­dición provenzal, la comida tocada por adúl­tero, «el pan del pecado», envenena a cuan­tos a ella se acercan).

Ante tal amenaza Fanetta abandona a Veranet y vuelve a su casa, donde encuentra al marido que está obligando a los niños a comer los alimentos malditos. Inútilmente grita a su marido su arrepentimiento y le jura que los hijos son suyos: Malandran no la cree; y Fanetta, vencida por la angustia, se mata.

Así ter­mina la tragedia, que aparece centrada en el contraste fundamental entre el bien y el mal, entre el austero sentido del deber y la alocada pasión sensual, que marca toda la obra de Aubanel. En realidad las figuras que tendrían que personificar al deber están trazadas demasiado rígidamente y revelan una psicología algo sumaria, mientras que son bastante más vigorosas e impresionan­tes las escenas donde domina la figura de Fanetta.

Pero la obra se muestra rica en fuerza sugestiva y nutrida por un sincero aliento poético. Sobre el fondo de la fogosa llanura provenzal, la pasión del amor es sentida y cantada como una especie de lo­cura pánica impuesta casi a su pesar sobre los hombres por las fuerzas primitivas de la naturaleza, en una fatal exaltación del alma que justifica la colorida elocuencia de las expresiones. Es el motivo más genuino y vital de la poesía de Aubanel, el mismo que dio un acento inconfundible al encanto lírico de las Vírgenes de Avivan (v.).

M. Bonfantini

Sátira en forma dramática de Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1791), compuesta en 1775 pero publicada póstuma en 1819, en que el poeta del Preceptor (v.) y de los Soldados (v.) nos ha dejado, en una serie de esce­nas y tipos esbozados con espíritu aristo­fanesco, un cuadro vasto y movido del mundo cultural alemán del siglo XVIII.

En esta obrita no destinada a la posteridad (en los dos manuscritos dejados por el autor está escrito «No se imprime» [«wird nicht gedruckt»]), Lenz ha podido aquí mejor que en sus obras de mayor empeño, dar rienda suelta a su humor extravagante y capri­choso, en un caleidoscópico juego de luces e imágenes diversamente reflejadas, que supera la sátira resolviéndola en poesía.

Los protagonistas de la fantástica aventura son Goethe y el propio Lenz, en su ascen­sión al Parnaso germánico (primer acto) y su ingreso en el Templo de la Fama (acto segundo). En el tercer acto, que consta de una sola brevísima escena, se sube del mundo fantástico real al mundo metafísico, donde toda voz humana se calla, y sólo se oyen voces de espíritus.

Idealmente, la pers­pectiva se prolonga de acto en acto: a la escaramuza a que asistimos en el primer acto entre los dos paladines del Renaci­miento germánico y las fuerzas adversas personificadas en las cuadrillas de sus imi­tadores (II escena), de los «filisteos» (III escena) y de los periodistas (IV escena), que en vano se esfuerzan por escalar el monte sagrado, sucede en el segundo acto, en una serie de movidos cuadros (siete es­cenas, subdivididas cada una en varios epi­sodios), la vasta visión histórica del des­arrollo de la poesía alemana del siglo XVIII, en su lento y gradual proceso de liberación del influjo francés, hasta que con la apa­rición de la gran tríada Klopstock, Lessing, Herder, se afirma triunfalmente el principio de la originalidad; en el tercer acto las vo­ces que resuenan en la eterna noche pro­ducen las dudas, las ansias, las secretas aspiraciones del alma humana, a las que res­ponde desde lo profundo, la voz del Eterno Espíritu, que señala al mundo, en Klop­stock y en Herder, los profetas y heraldos de una nueva era.

La estructura del drama, en la gradual ascensión de la realidad con­temporánea, atravesando por el mundo del devenir histórico hasta el mundo ideal eter­no, corresponde por lo tanto al ritmo inte­rior que gobierna toda la obra de Lenz: el proyectarse la acción dramática sobre una triple y única pantalla, por lo cual, el tiempo_o en sus dos dimensiones, de la simulta­neidad y de la sucesión, es sentido como símbolo, en el mundo fenoménico, de la omnipresencia y eternidad de la obra crea­dora de Dios.

Por lo que se explica la ar­diente invocación que el poeta dirige al tiempo en uno de los trozos líricos más bellos de la obra. «¡Tiempo! Artífice divino, tú cuentas todos los arcanos decretos del cielo, eterno como el mismo Dios, como Él omnipotente, infatigado destructor y rege­nerador del Todo, que sólo por virtud tuya asciende a la última perfección».

Al genio solar de Goethe, Lenz se subordina con jus­to sentido de sus propios límites. En la primera escena del primer acto vemos a Goethe subir seguro y ligero, de peña en peña, hasta alcanzar la altísima cumbre donde Klopstock reposa sereno en su olím­pica majestad; Lenz, en cambio, después que Goethe se ha alejado de él, trepa fati­gosamente por la áspera pendiente. En Goe­the ve él a su hermano mayor: «Bruder Goethe!».

Al final del drama, después que Lenz ha expuesto a aquellos tres grandes su propio programa de un nuevo arte reli­gioso, en conformidad con las ideas por él desarrolladas en sus Notas sobre el teatro (v.), la recíproca posición de los dos poetas es definida claramente una vez más.

Aunque Lenz no haya conseguido realizar su pro­grama, le quedará sin embargo el mérito de haber señalado a los hombres venideros el camino de la nueva poesía; el cumpli­miento de la obra por él iniciada pertenece a Goethe. Y por la actitud diversa que los dos poetas adoptan en el curso de la acción frente a la mezquindad del mundo que les rodea se muestra clara la diferencia que Lenz establecía entre él y su amigo: éste goza de la comedia humana, porque en todo acto humano, cualquiera que sea, ve la expresión de una naturaleza o de un carác­ter, Lenz por el contrario padece con ello, porque querría que los hombres fuesen me­jores.

En Goethe predomina el genio artís­tico, en Lenz el momento eticorreligioso. Éste es el fondo serio, la moralidad de la obra, que por el voluble entrelazarse de los motivos cómicos y burlescos adquiere ma­yor resalte. En torno a los héroes del espí­ritu se agita una muchedumbre de pigmeos gárrulos, licenciosos y pagados de sí mismos, imagen de aquella frívola sociedad del siglo de las luces que Lenz conocía bien.

En el campo del arte estos hombrecillos, incapa­ces de elevarse a una visión propia de la vida, son víctimas de los extranjeros, y ni el recuerdo ni el ejemplo de los grandes pueden sacudirlos de su inercia. A este mundo burdo y mezquino, Lenz, con su agudo espíritu de observación lírica, ha sabido dar una vida y un alma.

Los mutuos elogios que se intercambian los diversos Weisse, Michaeles y Schmidts, mediocres poetas y mediocrísimos críticos; el buen Gellert, que, después de haber rasguñado en una comedia suya el tipo de la beata, se arrepiente de su atrevimiento y se retira a un rincón a llorar y salmear; los perio­distas, que para entrevistar a Goethe y Lenz se levantan en una aeronave de su inven­ción, y así tocan la cima del Parnaso, se transforman primero en moscones y des­pués en innumerables hombrecillos minúscu­los que trepan agarrándose piernas arriba del titán; J. G. Jacobi, el poeta de las Gra­cias que disfrazado de amorcillo es despre­ciado por los poetas franceses, que desde una tribuna asisten divertidos al mudable espec­táculo de la vida literaria alemana, en el mismo Templo de la Fama; la metamor­fosis de Wieland de pietista en poeta ga­lante; las quejas del Pastor y del Sacris­tán contra el Anticristo Goethe, que con las Cuitas del joven Werther (v.) ha traí­do la revolución al fino mundo de los enamorados, persuadiéndolos a suicidarse; éstos son los tipos y los episodios donde mejor.se demuestra la vis cómica del autor del Pandaemonium.

Del contraste entre uno y otro elemento, el serio y el burlesco, nace aquel conjunto tragicómico que había en la imaginación del poeta y que mejor co­rrespondía a su genio.

C. Grünanger