La Batalla De Rávena

[Die Rabenschlacht]. Pequeño poema en alemán me­dieval, compuesto hacia 1280, seguramente por el mismo autor de la Fuga de Teodorico (v.), es decir, Heinrich der Vogler. Narra que Dietrich (v. Teodorico de Verona) se casó con Herrat en la corte de Etzel (v. Atila), quien le proveyó de un ejér­cito del que formaban parte sus dos hijos Ort y Scharf. Comienza la expedición con­tra Rávena; pero Ort y Scharf junto con Diether, hermano de Dietrich, sin escudo ni coraza, luchan contra Witege y resultan muertos. Entre tanto, Dietrich vence a Ermenrich, pero, apenas conoce la muerte de los tres jóvenes, sigue a Witege hasta el mar, donde es tragado por las olas que le protegen. Cuando tienen noticias de la muerte de sus hijos, Etzel y su mujer sien-ten gran dolor; pero a pesar de ello, es­cuchando las palabras conciliadoras de Rüdiger, perdonan a Dietrich.

M. Pensa

Batalla de Reinas, Serafí Pitarra

[Batalla de reynas]. Drama histórico en tres actos y en verso del dramaturgo catalán Serafí Pitarra (seudónimo de Frederic Soler, 1839-1895), estrenado y publicado en 1887. Basándose en dos fragmentos de los Anales de Cata­luña (lib. XIII, caps. XIX y XX) de Feliu de la Peña, concibió el autor la obra en la rivalidad entre Sibila de Fortiá, última es­posa de Pedro IV el Ceremonioso, y Violant de Bar, esposa de Juan I de Aragón, hijo del matrimonio de don Pedro con doña Leonor de Sicilia. La muerte del rey, ocu­rrida en 1387, pone frente a frente a las dos damas en su ambición de poder. Sibila ha­bía conseguido del rey que nombrara here­dero al hijo de don Juan y le fuera confia­do. Pero en el momento de la muerte del rey los partidarios del príncipe ganan la par­tida, y Sibila huye con su fiel enamorado Berenguer d’Abella, llevándose consigo al niño. Ello crea una situación sentimental tópica: cualquier acto que don Juan lleve a término contra los rebeldes costará la vida al pequeño príncipe. Sibila y sus parti­darios se refugian en el castillo de Sarroca. Llega allí Violant, disfrazada; al ser descubierta consigue el favor de Huc, el guardián de Sibila. Se entabla después un vivo diálogo entre las dos reinas, durante el cual Violant ofrece a Sibila cuanto desee a cambio de su hijo. Llega también don Juan, con un mensaje de Berenguer, a quien tie­ne prisionero. Sibila, al leerlo, lo cambia por otro preparado de antemano, lo cual deja a don Juan, que por caballerosidad no lo había leído, en una situación confusa. Llama Sibila a sus servidores, pero éstos capitaneados por Huc, que desea vengar una antigua afrenta, la traicionan. Después de algunos lances logran apresar a Sibila y recobrar el niño. Sibila y Berenguer son condenados a muerte. En la cárcel se juran amor hasta la muerte. El rey desea otor­gar el perdón al caballero, y a pesar de que éste lo rehúsa, cursa la orden de indulto. Violant lo intercepta y Berenguer es ajus­ticiado. Así Violant somete a Sibila, a quien ha jurado odio eterno, a un tormento ma­yor. Ella será enviada al destierro. La obra termina en el momento en que Berenguer muere en el patíbulo. Don Juan, en señal de dolor por la muerte del caballero, man­da arrodillar a las dos enemigas. A pesar de sus falsas situaciones y de su poca agi­lidad teatral —prescindiendo ya de la fi­delidad histórica —, es una de las mejores obras del popular dramaturgo catalán.

A. Comas

La Batalla de Marignan, Clément Jannequin

[La bataille de Marignan]. Canción musical a cua­tro voces de Clément Jannequin (si­glo XVI), compuesta en 1515 en ocasión de la victoria de Francisco I en Marignan y pu­blicada en 1528 con el título La Guerre en una recopilación del editor Attaignat, que comprende en total cinco chansons del mismo autor. El título Bataille de Marignan apareció poco tiempo después en una transcripción para laúd y así quedó. (Fue lla­mada también La Bataille française, La Défaite des Suisses y, también, sencillamente, La Bataille). La más importante edición mo­derna de la pieza (y de toda la susodicha colección) es la de Henry Expert en Les maitres musiciens de la Renaissance française (1898). Pertenece a esa clase de mú­sica descriptiva que estuvo de moda en Francia en el siglo XVI y cuyos temas favo­ritos fueron, además de la batalla, la caza y el canto de los pájaros. Los orígenes de este género remontan a algunos siglos antes; es más, la caza alcanzó su apogeo en el si­glo XIV. Las «batallas» musicales más anti­guas son una, vocal, sobre texto italiano, conservada en un códice parisiense, otra, instrumental, en un códice lipsiense, am­bas del siglo XV. La de Jannequin, la más famosa y representativa, más que nada es una imitación vocal de una charanga mili­tar; es una lucha de armas observada como espectáculo divertido, una batalla más fingida que real. Musicalmente se compone de dos partes estrictamente relacionadas: la primera empieza con un exordio solemne que anuncia la batalla, al que sigue la imi­tación de los toques de trompeta y los re­dobles de los tambores y de las primeras escaramuzas; la segunda describe el fragor de la batalla, donde el estruendo de las armas se mezcla con los clarinazos y con los gritos de guerra y, al final, de victoria; abundan en esta parte las sílabas imitativas, como «Fan frerelele lan fan fan, fan feyne, fan» etc., usadas y abusadas en ciertas for­mas de música profana de los siglos XV y XVI.

Varios motivos melódicos probable­mente se inspiran en cantos populares o en música militar del tiempo, lo que responde a la costumbre de elaborar cantos conoci­dos; pero aquí la elaboración polifónica es más aparente que real; la armonía se fija largamente en los mismos acordes, de tónica dominante, con cuya alternancia contras­ta, en el ritmo, la que hay entre medidas binarias y ternarias. El efecto exterior es muy brillante, pero al fin y al cabo se trata de una broma conseguida, en la cual no se vislumbra la menor intención dramática. Sin embargo, la Batalla tuvo en su época mucho éxito, documentado por las numero­sas transcripciones e imitaciones vocales e instrumentales. Bastaría mencionar aquí las transcripciones para laúd de Francesco de Milán y de Marcantonio Pifaro, la Battaglia italiana para voces de Mathias Hermann, hábil imitación, y las instrumentales de Anibale Padovano y Andrea Gabrieli, fas­tuosas paráfrasis para imponentes grupos de instrumentos de viento. El madrigalista Philippe Verdelot añadió a la Batalla jannequiniana una quinta parte vocal, que gustó al mismo autor.

F. Fano

Batalla de Maldon

[The Battle of Maldon]. Pequeño poema épico- histórico anglosajón de época y autor des­conocidos, que lleva también este título: La muerte de Byrhtnoth. Nos queda casi completo en la publicación de Th. Hearnius [Johannis Glastoniensis Chronica, Oxonii, 1726, pp. 570-7], habiéndose quemado el manuscrito original en el incendio de la Biblioteca Cottoniana de 1731. En el año 991, una flota de noventa y tres buques corsa­rios de vikingos recorrió el río Panta (aho­ra Blackwater), pero encontró la resistencia de un pequeño grupo de sajones de Essex, guiados por el viejo y valeroso «ealdorman» (jefe) Byrhtnoth. La batalla fue encarniza­da y los heroicos sajones fueron derrotados y exterminados a causa de la preponderan­cia del número y de la muerte de su jefe. El canto nos presenta a Byrhtnoth que reúne sus héroes y da una altanera contestación a un mensajero de los piratas, el cual ha ve­nido a exigir un tributo; él se declara pre­parado para la lucha, sin miedo, y para la victoria. Vikingos y sajones se aprestan a la pelea, separados por la corriente del Pan­ta, invadeable a causa de la alta marea. Dos valientes, Aelfere y Maceus, defienden de tal manera el puente que el jefe de los enemigos, comprendiendo que no podrá nunca cruzar, para conseguir ventaja en la lucha, pide poder tener libre el paso.

Byrhtnoth, demasiado confiado en sí mismo y en los suyos, lo permite, y los vikingos cruzan libremente el río y se disponen en orden de batalla. Empieza una pugna en­carnizada y el jefe de los sajones, después de haber matado a los enemigos más fuer­tes, ya gravemente herido, no pudiendo aguantar ni defenderse, da gracias a Dios por su vida y le pide misericordia, mientras los vikingos cobardemente le apuñalan y matan a los que lo defienden. Algunos, in­citados por un traidor, huyen, pero el grupo de los que restan juran vengar al amado jefe y todos luchan, exhortándose mutua­mente y compitiendo en valor y habili­dad. El pequeño poema acaba citando el nombre de los más importantes héroes, atribuyéndoles las mayores virtudes; esta parte recuerda, por su épica sencillez, la batalla homérica por el cadáver de Patroclo. El viejo guerrero Byrhtnoth, que ríe cuando está herido y, a punto de morir pide a Dios la salvación de su alma, hace pensar en Roldán moribundo en Ronces- valles. El espíritu que anima a los héroes de la batalla de Maldon, y que seguramen­te ha influido en las canciones guerreras de Tennyson (The Battle of the Baltic y The Siege of Lucknow), es típicamente nacional, expresión histórica del odio invencible que se profesaban entonces sajones y vikingos.

G. Lupi

Batalla de Maclodio, Alessandro Manzoni

[Battaglia di Maclodio]. Coro en estrofas de decasílabos rimados abacbddc, que cierra el se­gundo acto del Conde de Carmagnola (v.), tragedia histórica de Alessandro Manzoni. En las tragedias de Manzoni, el coro nace de la compleja vibración sentimental o ideal, con la cual, la historia se refleja en el es­píritu moderno, adquiriendo el sentido de actualidad con que los poetas románticos sintieron los acontecimientos de la historia italiana. El coro se abre con la descripción de las filas adversarias milanesas y venecia­nas, a punto de embestirse. («S’ode a destra uno squillo di tromba / A sinistra risponde uno squillo…» [«Se oye a la derecha un toque de trompeta / A la izquierda res­ponde otro…»]): el extranjero los llama hermanos, pero ahora, vendidos a un jefe traidor, luchan y mueren sin saber ni pre­guntar por qué. Al trágico cuadro de la ba­talla se une el espectáculo más doloroso del ciego odio ciudadano. En el escenario de la batalla el suelo está cubierto de muertos, la contienda sigue furibunda, hasta que una de las filas cae bajo los golpes adversa­rios. Un mensajero a caballo anuncia la «horrenda noticia»: los hermanos han mata­do a los hermanos; en las iglesias los coros homicidas levantan («gracias e himnos que abomina el cielo»). Pero el día de la expia­ción se acerca: desde los Alpes, el extran­jero se prepara a invadir Italia. Para el ex­tranjero también sonará la hora fatal. «Tutti fatti a sembianza di un Solo / Tutti figli di un solo Riscatto» [«Todos hechos a semejan­za de uno Solo / todos hijos de un solo Res­cate»], los hombres son hermanos, uniidos por un sublime pacto de amor: maldito el que lo rompa. Este coro sobresale en el te­jido del drama y lo supera para resolverse, en una altanera y dolorosa deprecación de las sanguinarias discordias italianas, en una poesía de sinceros y profundos senti­mientos patrióticos. Artísticamente inferior al Coro de los longobardos (v. Desde los atrios de musgo), tiene sin embargo en sí una difundida belleza procedente de la con­citación de sentimientos patrióticos, religio­sos y humanos, bien marcada la cadencia, quizás demasiado descubierta y simétrica, pero eficaz, del decasílabo.

D. Mattalia