Cancionero de Montoro

El poeta cas­tellano Antón de Montoro (hacia 1404-después de 1474) intentó la poesía épica en las coplas de arte mayor que dedicó al duque de Medinaceli, relativas a la muerte de cierto alcaide llamado Urdíales en lucha contra los sarracenos. La composición, de lectura fatigosa, imita, en tono menor, el episodio del llanto de la madre de Lorenzo Dávalos que se lee en el Laberinto de For­tuna (v.) de Juan de Mena. Este, que sintió por nuestro poeta un verdadero aprecio, fue el modelo constante de Montoro, el cual le dedicó, a su muerte, una composición que revela un noble entusiasmo. Nuestro autor poetizó, también, cuestiones de la casuística amorosa vigente en la época. La «Pregunta sobre dos doncellas», por ejemplo, nos pre­senta el mismo conflicto que debatieron el Príncipe de Viana y Johan Róis de Corella en unas epístolas famosas y Calderón de la Barca en la comedia Amado y aborrecido. Un escudero, llevando consigo a dos donce­llas, a una de las cuales ama y es amado por la otra, «andava / por el gran Occeano», cuando se levanta una tormenta y, para no naufragar, le «conviene langar / una destas a la mar». ¿De cuál de las dos se despren­derá? «A la doncella fermosa / que’l ama­ba en perfección / aquella debe guardar, / y la otra condepnar / a qualquier tribula­ción». Pero el poeta rectifica: «Mas cuanto al seso dado, / non vale la conclusión; / que Dios ama con rasón / aquel de quien es amado: / y quien le tiene olvidado / con entendimiento estrecho, / non le quita su despecho / nin le perdona el pecado». La parte más considerable del cancionero de Montoro es de carácter satírico y humo­rístico. Vale la pena, en este sentido, re­cordar la polémica sostenida por nuestro poeta y Juan de> Valladolid, de la que triun­fa, por ingenio y cinismo, el primero: «Al­ta reina de Castilla, / pimpollo de noble vid, / esconded vuestra baxilla / de Juan de Valladolid».

El poeta Juan de Marmolejo fue, él también, blanco de su sátira: «Guardas puestas por Consejo, / dexadle passar e entre / un cuero de vino añejo / que lleva Johan Marmolejo / metido dentro en su vientre: / e pasito, non reviente». También, en este aspecto, Montoro imitó a Juan de Mena en los «quexos» o lamentos que pone en boca «de una muía que avía empeñado Juan Muñiz a don Pedro de Aguilar e después ge la desempeñó». Del mismo tono es el diálogo que el poeta sos­tiene con su caballo «porque don Alfonso de Aguilar le mandó trigo para él y cebada para el caballo, y el dicho Ropero suplicóle que se lo mandase dar en trigo todo». Mon­toro, como es característico de la litera­tura juglaresca, practicó la mendicidad poética. El título de una de sus composi­ciones es «Al conde de Cabra, porque le de­mandó e non le dió nada». Tuvo más suerte cuando acudió al Corregidor de Córdoba Gómez Dávila, pidiéndole ayuda para casar a una de sus hijas, pues consiguió, de éste, que le «ficiese un albalá» por valor de tres­cientos maravedís, que había de abonarle Juan Habís, cambiante del cabildo de la ciudad. No sólo pedía dinero, sino que llegó a pedir, a éste último, viandas. Su oficio de sastre fue objeto, como su misma condición de judío converso, de la sátira de sus ene­migos. Sus mismos amigos, como Alfonso Velasco, le aconsejaban que abandonase un oficio tan humilde, pero él se justificaba en estos términos: «Pues non cresce mi caudal / el trobar, nin da más puja, / adorémoste, dedal, / gracias fagámoste, ahuja». Cuando en 1474 se desencadenó, en Castilla y An­dalucía, la persecución de conversos, nues­tro poeta escribió una noble composición en la que pedía, a los Reyes Católicos, jus­ticia en nombre de los neófitos, inmolados más por la codicia y el odio que por el fa­natismo. Pero, ella también, como es carac­terístico de nuestro autor, termina con una pirueta humorística: «Pues, reyna de auto­ridad, / esta muerte sin sosiego / cese ya por tu piedad / y bondad, / hasta allá por Navidad, / cuando sabe bien el fuego».

J. Molas

El Cancionero De Mirza Schaffy, Friedrich Bodenstedt

[Die Lieder des Mirza Cchaffy]. Obra poé­tica de Friedrich Bodenstedt (1819-1892), cuya fama, más que a sus numerosas obras (recopilaciones de cantos populares, inves­tigaciones etnográficas, geográficas e histó­ricas y estudios shakespearianos, dramas, etcétera, que forman doce volúmenes), se cimenta en este librito publicado en 1851 bajo el nombre de su maestro persa Mirza Schaffy, un tártaro huido del seminario ma­hometano de Gjándsáh y conocido por él en 1845 durante su estancia en Tiflis. Parte de las poesías habían sido ya incluidas por Bodenstedt entre la prosa del volumen Mil y un días en Oriente; y las explicacio­nes históricas, que Bodenstedt había aña­dido, contribuyeron en gran parte a hacer creer que se trataba verdaderamente de tra­ducciones. Incluso críticos famosos como R. Prutz, A. Stern, etc. cayeron en la tram­pa; y pasaron veinte años antes de que el misterio se disipase — pese a que el tono de la poesía es el de un fácil «epicureismo pequeño-burgués» y la «alabanza del vino, de la mujer y del canto» haga pensar bas­tante más en las bonachonas «sobremesas» del fraile Martín Lutero que en las embria­gueces sutiles de Hafiz, y la forma presente resonancias de Heine, incluso audibles, y el conjunto sea tal que ciertamente lo encon­tró de su gusto —junto con tantos otros millones de alemanes — el maestro de es­cuela Gottlieb Biedermeier en leal compa­ñía con su inseparable amigo, el encuader­nador Horatius Trenley. El Cancionero bien pudiera ser definido como la dulce «aven­tura del Oriente» de la época Biedermeier (v.). Está dividido en nueve partes, fundi­das en un conjunto armónico. Los prime­ros quince cantos, de sabor anacreóntico, son para Zuleica, la muchacha amada; tre­ce son los «Cantos de lamento» que giran en torno al motivo «Tontería es creer que el corazón humano / se vuelva mejor con las preocupaciones»: la desgracia, en algu­nos casos purifica el alma, pero es como el veneno, que puede alejar algunos males.

Diecisiete cantos báquicos son «en loor del vino y de la felicidad terrenal». Los «Can­tos y máximas de sabiduría» están en cam­bio inspirados por una sabiduría terrenal y hedonística: «Amo a los que aman / y abo­rrezco a quienes me aborrecen…»; la mode­ración es también sabiduría. Para Bodens­tedt, el encanto de la poesía está en «ser completamente sincero y adoptar maneras naturales»; porque quien exagera no pene­tra nunca verdaderamente el espíritu de las cosas sublimes. Una «Miscelánea» está dedicada a Tiflis, rica en bellezas, en rosas, vino y muchachas, y en Mirza Schaffy, su poeta; y son también las muchachas en Tiflis las que afirman la vida, salvándola del «remolino circular que impulsaría a la locura si no recibiese luz y cordura del amor». En «Mirza Jussuf» estalla toda su compasión por el crítico que se pavonea de las plumas poéticas ajenas: «rayos sin es­trellas, cáscaras sin almendra, bolsillos sin dinero, botellas sin vino». Pero el parénte­sis es breve y en «Hafisa» vuelve a cantarse el amor. El poeta no se dirigirá para aclarar sus dudas oscuras a los Misioneros de Occidente, que van a predicar pías le­yendas, sino a su hermosa misionera. En «Fe y vida» — once meditaciones a su modo místicas — el autor encuentra que «quien es feliz es también bueno: quien hace el mal en la tierra lleva el castigo consigo mis­mo». Siguen cuarenta y dos «Poesías y máximas varias». Cierra el Cancionero el «Adiós a Tiflis», seguido de un «Epílogo», donde el autor llega a la conclusión que «el destino del jardinero es cultivar las flores y arrancar la hierba mala: y el destino del poeta es apartar los pensamientos, barrer las penas, dulcificar los dolores». El Can­cionero de Mirza Schaffy debió de cumplir esta función a juzgar por el hecho que tuvo más de 300 ediciones y traducciones en di­versos idiomas. Naturalmente, tampoco han faltado las burlas — cfr. entre otras Arno Holtz en el Libro del tiempo (v.) y siguió toda una serie de parodias sobre Mirza Schaffy en el Parlamento, Mirza de uni­forme, Mirza Schaffy pintor secesionista, etcétera. Pero erróneamente. Son poesías que no han hecho nunca daño a nadie y algunas de ellas, en sus modestos límites y con su melodía cantable, son incluso bo­nitas. Trad. ital. G. Rossi (Milán, 1884), C. Sapienza y D. Ciampoli (Lanciano, 1914).

G. Pioli

Cancionero de Meogo

Las cantigas de amigo del poeta gallegoportugués Pero Meogo que han llegado hasta nosotros en el Cancionero de Vaticana (editadas moder­namente por J. J. Numes en Cantigas d’amigo, III, Coimbra, 1928) constituyen uno de los momentos excepcionales de la poesía gallegoportuguesa y uno de los más delicados, emocionados y sugestivos de toda la tradición poética hispana. Aparte de la características generales del género de las «cantigas d’amigo», las de Pero Meogo se distinguen por la presencia de un tema, el del ciervo, que tendrá gran difusión en la literatura española. Aparece en nueve cantigas que constituyen una serie y tienen por escenario la fuente donde van los cier­vos y donde la doncella se encuentra con el enamorado. Las cantigas presentan dife­rentes escenas: la doncella teme ir a la fuente y quiere que la madre la acompañe, pero teme también que en presencia de ella el joven no se atrev a hablarle; va ella a lavar los cabellos en la fuente: «vai lavar cábelos / na fontana frida», y pasa por allí el enamorado: «passa seu amigo, / que lhi bien quería»; y, como en un fondo, la pre­sencia del ciervo del monte enturbiando las aguas («o cervo do monte/volvía a augua»); cuando la hija se retrasa en la fuente ella culpa a los ciervos («Tardei, mia madre, na fria fontana, / cervos do monte volvían a augua: / os amores ei»), pero la madre sabe bien que es por culpa del enamorado. Esta exaltación del ciervo tiene quizás orí­genes prerromanos, en las fiestas en que un hombre se vestía de ciervo y efectuaba danzas rituales. A Pero Meogo este tema le sirve para darnos una de las imágenes más felices, el del amigo herido por los amores de la doncella, que es comparado al ciervo herido por los cazadores del rey: «Tal vai o meu amigo / con amor que lh’eu dei / come cervo ferido /de monteiro del rei».

Cancionero de Louise Labé

La débil visión de las poesías de la poetisa francesa Louise Labé (1520?-1565) no ha impedido considerarlas recogidas en un Cancionero cada día más admirado a partir de la prime­ra edición lionesa de 1555. Con frescura y espontaneidad la poetisa hace sentir en tres elegías su ánimo triste por la pasión y or­gulloso por el don de la poesía; puede llamársela la Safo francesa porque Apolo la inspira y hasta en el llanto le hace adver­tir el divino placer de la vida (I); si el Amor que la consume y atormenta incita a suspirar por la vuelta del hombre amado, en el temor del abandono lo olvida todo, incluso la gloria literaria que dulcemente le sonríe pensando en España, en las orillas del Rin, en la encantadora Italia (II), y dirigiéndose a las damas lionesas que con­denaban la «sencillez y el juvenil error» suyo, expresa su fe en la vida y el enojo que le causa el Amor en el sueño de un amor recíproco (III). Entre los veinticuatro sonetos tiene un gran valor histórico el pri­mero, escrito en italiano («No tendría Ulises ni ningún otro nunca» [«Non hauria Vlysse o qualunqu’altro mai»]) no sólo por testimoniar el alto grado de cultura aleanzado por la Labé, sino, sobre todo, por in­dicar el elemento de unión entre la escuela lionesa y el petrarquismo del XV y del XVI.

Entre los sonetos son eficaces algunas re­presentaciones de su pasión, por un ardor que quema la médula y una paz demasiado ansiada para ser verdadera; así el suspiro del corazón vuela hacia el amado y las lá­grimas de la muchacha sólo significan su naturaleza mortal, fácil a las desilusiones y al desengaño. En su desahogo apasionado la poetisa hace suyos elementos de la tra­dición literaria más refinada, desde Ovidio hasta Petrarca y los poetas italianos, pero como en el Debate entre la Locura y el Amor (v.) tiene aquí valor el acento nuevo y consciente de la ardiente joven, su pal­pitación de criatura enamorada y desespera­da. La importancia histórica de este Can­cionero estriba también en el hecho de que, junto a la Delia (v.) de su compatriota Maurice Scéve, la poetisa abandona la tra­dición francesa para interpretar la vida y sus ideales con el signo de la tradición clá­sica, de la cual la escuela italiana es la re­novación más valiosa. Estos motivos, ínti­mamente ligados a una experiencia indi­vidual de amor y de poesía, constituirán el verdadero tránsito a Ronsard y a la Plé­yade y será tarea de la crítica posterior ad­vertir en los albores del movimiento la voz de la «hermosa cordelera» de Lyon.

C. Cordié

Cancionero de Lorenzo de Médicis

[Canzoniere]. La variedad de las fuentes de este Cancionero nos indica la profunda cultura y el interés que por la filosofía sin­tió Lorenzo de Médicis (1449-1492), desde joven; pues no se contenta con el consabido Petrarca, sino que se vale primero del «stil novo» (v.), más rico en teorías sobre el amor, e intenta unificar esas reminiscencias con la doctrina amorosa del neoplatonismo, llegada a él a través de Marsilio Ficino. Doctrinas y poesías místicas, gratas al sueño de un amor de juventud, pero que también contribuían a acentuar su tendencia a la abstracción metafísica. Imitando la Vida Nueva (v.), nuestro autor escribió para sus rimas, un comentario, en una prosa de áulica sonoridad, con el que puso al des­cubierto su esqueleto racional, con una pre­cisión de pedante, como si se tratara de una demostración científica y no de unos epigra­máticos juegos de palabras, de discusiones galantes, y dando al lector la sensación de que están construidas en frío, por un mecá­nico juego del cerebro, que silogiza, cavila y extrae unos conceptos muy sutiles.

De esta forma se presenta la mayor parte de las ri­mas, pero no todas, afortunadamente, pues la poesía consigue a veces librarse de los lazos de la lógica, sobre todo cuando Lorenzo ve con sencillez una situación concreta. Céle­bres son algunos sonetos idílicos, llenos de una gracia y de una elegancia verdadera­mente arcádicas, como el «Soneto de las Rosas» y aquel «A Venus, hecho sobre el rimar» («Abandona tu isla tan querida» [«Lascia l’isola tua tanto diletta»]). Pero una poesía más pura y personal se encuen­tra en otros sonetos menos célebres, donde brota todo su afecto, con el sentido de hu­mana intimidad, de dulce ternura, que es la nota propia del autor como poeta amo­roso, y que volverá a aparecer en las Selvas (v. Selvas de amor). Hay que recordar prin­cipalmente el «Soneto escrito al Duque de Calabria en nombre de una mujer»: ésta no lamenta haber perdido la castidad y la libertad, sino que la abandonaran, y llora por su vida quebrantada, y su inútil belle­za; como único consuelo y tormento le que­da el recuerdo de la hora que fue la cau­sa de su felicidad y de su dolor. Drama hu­mano, sencillo y sincero, de gran sutileza psicológica, aunque la narración resulte algo prosaica. También son excelentes las des­cripciones de las abejas y de las hormigas, donde se encuentra el verdadero realista, que no pinta tan sólo las apariencias exte­riores, sino las almas de los animales: la alegría de la laboriosidad, más mezquina y fatigosa en las hormigas, más fácil y jocosa en las abejas.

E. Rho

En su Cancionero aparecen formas e ideas convencionales; pero también domi­na el espíritu; encontramos a veces un sen­timiento idílico y una vivacidad de imagi­nación que nos refresca y nos hace se­guir nuestro camino con paciencia. (De Sanctis)