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UNA POESÍA CARGADA DE FUTURO

Sobras en una servilleta

Pepa Ortiz Moreno

Ed. Emboscall, Vic, 2008, 71 pp.
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La infantil metralla de tu lengua. Treinta y siete de-presiones menores

Pepa Ortiz

Ed. La Cabuda Cartonera, El Salvador, 64 pp.

Por Anna Rossell
http://annarossell.blogspot.com/

Para quien no haya leído sus poemarios diré que en la contraportada de sus dos libros de poemas, editados en papel, ella misma se presenta como sigue:

«pedagoga y poeta, las dos personalidades al mismo tiempo pero predomina más la de poeta. Tengo dos libros publicados Sobras en una servilleta (Editorial Emboscall, 2008) y La infantil metralla de tu lengua (Editorial la Cabuda Cartonera de El Salvador, 2010) y en ebook (Emooby, 2011). ‘Existe en la obra de esta poeta una clara intención comunicativa y de ahí los temas que aborda: el erotismo, la justicia social y la urbanidad’, afirma Eleazar Rivera, poeta salvadoreño. Durante 14 años trabajé en Salud Mental y recuerdo con ternura el taller de Escritura Creativa que llevé a cabo en el Hospital de Poble Sec. En la actualidad trabajo de maestra interina y el curso pasado llevé a cabo un taller de poesía para alumnos de tercero y cuarto de Primaria”.
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La poesía de Pepa Ortiz (Barcelona, 1972) no es una poesía más, ni es sencillamente buena poesía, la suya es una poesía extraordinaria, que permite intuir que detrás hay una personalidad humana extraordinaria. Y esto en el sentido más literal y etimológico de la palabra.

Porque las temáticas y el lenguaje poético que gasta Pepa son, a pesar de la juventud de la autora, lacerante testimonio de una existencia intensa, vivida a fondo y rastreada a fondo, una vida que no se lo pone fácil y que ella mira de cara, directamente a los ojos, recogiendo el guante del desafío que le propone. De la vida ella asume con valentía cualquier reto. Su poesía documenta su actitud firma ante cualquier situación -no rehúye ningún tema; todo la afecta, responde a todo, le importa todo, no pasa indiferente ante nada ni nada pasa que la deje a ella indiferente-. La temática de su poesía abarca la vida en todas sus facetas, como ella misma subraya dividiendo significativamente sus poemarios en tres partes: Sobras de amor, Sobras del yo y Sobras en sociedad (Sobras en una servilleta) y Primer acto –nosotros, ese barranco colectivo-, Segundo acto –los trámites de la ausencia- y Tercer acto –abriendo la imagen de la sima- (La infantil metralla de tu lengua. Treinta y siete de-presiones menores).

No, Pepa no es poeta de un solo aspecto de la vida; su poesía es sinónimo de la vida misma con toda su riqueza, con toda su crudeza. Sus poemas tratan -como algunos títulos avanzan claramente- desde aspectos familiares, íntimos y personales –Lucha, Mi padre, El devenir de un ronroneo (del poemario Sobras en una servilleta)-a temes socials de caire reivindicatiu o acusador –Armando una educación para la ciudadanía, Escuela cadàver, De pateras a las puertas de palacio, De tipos de rencor, Para zares de puño y letra de los cronopios, El General Mutilado, Oración del ateo… (del poemario Sobras en una servilleta)-, pasando por aquellos en que la atención del yo poético se dirije hacia las relaciones amorosas, eróticas o sexuales –Lo que supe de ti, Fuga de amor, En la cabaña, Tu ya no (del poemario La infantil metralla de tu lengua)- o nos ofrece a golpe de verso, como si disparara metralla, la radiogradfía de una sociedad deshumanizada donde el amor y la familia son valores en extinción y la solidad, las tarjetas de crédito y los centros comerciales valores al alza –Privatización del amor, Homo modernus (del poemario Sobras en una servilleta)-.

No es sencillo definir el lenguaje poético que emplea Pepa Ortiz, porque Pepa crea una lengua propia, inusitada, extraordinariamente original; su poesía irradia -como la propia autora- una personalidad imponente, lleva sello propio con mayúsculas.

Cada frase suena como una sentencia y -paradógicamente- no tiene nada de sentencioso, no tiene nada de pedante. La contundencia de sus aseveraciones emana de la convicción que otorga la experiencia vivida a fondo y por la piel, una piel extraordinariamente sensible a la percepción por minúsculo que sea el estímulo. Pero a pesar de la profunda subjetividad de la vivencia, Pepa tiene la cualidad de objetivar lo vivido y hacerlo universal. Sus vivencias le sirven para analizar, para diseccionar el mundo. Y lo hace a corte afilado de bisturí, de manera directa y sin ambages ni amortiguadores. Su mirada -vuelta objetiva- es crudamente analíotica, dice las cosas por su nombre y tal cual las percibe; la realidad es la que es, y habitualmente es dura. La voz poética es alérgica a los subterfugios y a las palabras dulces: salvo raras excepciones, de lo que habla no es de su deseo sino que habla de lo que ve y es. Y lo que ve y es es el mundo del siglo XXI, que no promete precisamente ser mejor que el del XX ni da señales de haber aprendido de la historia. Yo diría que la poesía de Pepa Ortiz sabe captar lo más esencial de la tendencia del siglo XXI para avanzarnos lo que nos espera, pero que ya es un poco o bastante nuestra actualidad. Con la generalización de un estilo de vida y de unas situaciones que ya son una realidad cada vez más frecuente en nuestro presente, yo diría que la poesía de Pepa es de cariz futurista, de modo comparable a como lo es el cómic moderno (tanto por las imágenes gráficas como por la lengua que emplea), al que tanto me recuerda la poesía de Pepa:

Hay un hombre que bebe solo / en el bar de un lujoso hotel / no es verdad que una nave nodriza lo salve / de la mirada viciosa de la camarera mona / ni que se vea obligado a esquivar / una charla con los que fueron amigos // Hay un hombre que duerme solo en la habitación 666 de un hotel / con vistas al Big Ben / no es verdad que se duerma / con la mano en la polla / mientras Peter Pan ondea la ciudad // Y es que no es verdad que se busque la eternidad […] (Homo modernus, del poemario Sobras en una servilleta).

A veces son realidades condenables que arrastra el mundo desde que es mundo, como por ejemplo el lastre de las actitudes patriarcales, de tan arraigadas incluso interiorizadas por la propia mujer: Sara no está desnuda tal cual es / Sara está desnuda cuando tú la ves. / Sara que sea la última vez que te bañes desnuda / Sara tapa tus vergüenzas con una hoja de palma / Machete pene / Sara voluntaria carne del diablo / Machete pene / machete pene / […] (Sara al desnudo, del poemario La infantil metralla de tu lengua).

El mundo que reconocemos en la poesía de Pepa como si nos mirásemos en un espejo sólo es soportable con la coraza del sarcasmo, y la ironía del sarcasmo sirve al propio tiempo opara señalar el lugar exacto donde radica el mal, como un dedo que apunta, acusador: Padre nuestro que estás en algunos pueblos / […] / líbranos del mal de pensar / concédenos un abogado / para acogernos al paraíso eterno / y prométenos 100 vírgenes y dinero a raudales / para fabricar en cadena los sueños / y no nos dejes caer en la tentación de luchar / líbranos de actuar / y por los siglos y los siglos de ignorancia / y porque la oscuridad no nos deje ver más muertes / Así sea. (Oración del ateo, del poemario Sobras en una servilleta).

Este mundo cuyo paradigma es la gran ciudad: ¿Y ella me vería si no caminara como ida guardando sus puños / en los bolsillos al transitar por los pasillos del metro? / ¿Y qué me diría cuando comemos juntas si no fuera por la tele? / […] / Soy amante y mi barco flota a la deriva, hacia muertes / prefabricadas, hacia laberintos con fauces cíclicas. / Todo se me desordena en la gran ciudad donde los clones de / ella me atraviesan y me hace sentir desnuda al no formar parte / de ese gigantesco puzle de la nada. / ¿Y por que no se pueden hacer preguntas? / […] // ¿Y si ella me viera amanecer en los contáineres de basura ante / la mirada de tanto ciego? / El Sistema le abre las puertas para robarle el tiempo, robarnos / el tiempo de hacernos preguntas. / […] / Y sé que no me ves porque soy yo quien me ahogo en / preguntas y me pierdo entre tanto decorado y la tele vuelve a salvarnos del llanto de los gemelos del piso de arriba y / una mueca se dibuja en tu cara cuando ves a una pedagoga / televisiva que enseña a jugar a una madre con sus hijos. (Alma de ciudad, del poemario Sobras en una servilleta).

O describe sin piedad una manera de vivir despiadada, un ritmo trepidante y robótico que el ser humano se autoimpone y que a pesar de su cualidad de racional, supuestamente liberadora, lo hace equiparable a los animales salvaje: […] / Y todo es prisa / organizas tu agenda / como un campo de exterminio / tienes citas a ciegas con corredores de bolsa / […]. Te lleva días maquillarte / para tapar las arrugas / y que no se le vea el culo a tu sensibilidad. / Y todo es prisa / le pones trampas al tiempo / […] / después sales a la calle / a hacerle cortes al territorio / y a emborracharte con los de la propia manada. / […] / bailas con el silbido / y a veces vives / y a veces mueres / y a veces vives. (El silbido, del poemario La infantil metralla de tu lengua)

Pero, como he dicho, Pepa Ortiz no se limita a un solo aspecto de la vida, no hace sólo denuncia social con la intención de describir y diagnosticar la enfermedad, también tratya, con el mismo interés e intensidad, temas de la esfera privada como una herramienta para digerir relaciones de tipo personal o no tan personal, relaciones interpersonales, en cualquier caso en clave universal. El poema Mi padre (de Sobras en una servilleta) le sirve para describir la historia de toda una generación: Tu morada linda los pies de tu infancia de monaguillo / beso a la fuga entre los raíles de una carretera repleta de emigrantes / tu morada eligió campo a colegio / padre a maestro, esposa a madre, ciudad a campo […].

O bien se recrea en el recuerdo de un pasado cargado de historia emocional: Le abro el párpado al pasado / y mi abuela aparece en mi cocina / del brazo de sus migajas de hambre / y de una fruta que le robó a hurtadillas / al tendero de la esquina. / […] / Y el tiempo se insinúa / en cada detalle adormecido / de la culpa heredada / como se desparrama también en la caza / del bocado de fruta fresca de pecar gozando. (El detalle adormecido, del poemario La infantil metralla de tu lengua).

O nos hace la radiografía de una manera deshumanizada de vivir al tiempo que hace crítica lingüística: Y dime / ¿qué cura el tiempo? / tal vez esperes que su mero transcurrir / le quite el polvo a tus días / y ya del todo limpios de pelusa en las esquinas / te otorgue el derecho divino de la suerte // un boleto azaroso / que te salve de vivir de tus tripas / un boleto azaroso / que levante a tu pie izquierdo silbando para ir al trabajo / un boleto azaroso / que libre tus batallas en la calle / con tus amigos y que no te deje / mirarte en el espejo la barba de tantos días. / Y dime / ¿qué cura el tiempo? / […] / Pero dime / ¿de qué tiempo hablabas, cuando decías que el tiempo lo cura todo? (El tiempo lo cura todo, del poemario La infantil metralla de tu lengua).

El laconismo cortante de aristas afiladas y angulosas que caracteriza la lengua de Pepa Ortiz se hace patente incluso cuando, excepcionalmente, no nos habla de realidades, sino del deseo de la voz poética. Incluso cuando nos habla de amor no se permite licencias azucaradas, no hay engaño, no hay trampa: […] / La noche que yo amo / tiene tu boca / porque cuando besa tiemblo / le gusta travestirse / antes que ponerse / el mismo traje en los entierros / corretea descalza / en las iglesias / antes que masturbarse en el metro / […] / tiene tu mirada risueña / se precipita en mis ingles / no sabe de juez ni de cura / ni espera cadalsos / ni pone grilletes / a mis gemidos / ni me roba / los meses del calendario / ni sabe qué pasará mañana (Canción de noche, del poemario Sobras en una servilleta).

O cuando describe una relación amorosa: […] gruñe ella / cuando le huele el miedo / ante el abismo / de sus piernas abiertas / gimen / por no lisiarse más allá / de lo que son / […] / él entra en ella / […] / y le baila al oído / las cenizas del miedo / se rozan / se tocan / se lamen / y hacen / salir al instinto / de la cueva […] (Ni tú ni yo… nosotros, del poemario Sobras en una servilleta).

O bien una relación de desamor: ¿Cómo pudimos dejar que un perro se llevara el deseo por el que tanto peleamos? / Dime / ¿fue el día que sólo puso un huevo? / Hoy me agarro el ombligo / para dar sepultura a mi caricatura / […] / Hoy guardo la noche agujereada como un colador en una caja de zapatos (Y si te dijera, del poemario La infantil metralla de tu lengua).

Pero hay aún aspectos del lenguaje poético de Pepa que son cruciales para caracterizar su poesía. Son los que hacen referencia a su cualidad iconoclasta en todos los niveles imaginables: tanto en el más formal como el que afecta a las imágenes que crea la inusual combinación de léxico e incluso la sintaxis, nada ortodoxa:

Comenzando por el aspecto más formal vemos que Pepa Ortiz casi nunca emplea puntos ni comas. Tan extraña es la presencia de estos signos de puntuación que, en algunas ocasiones, he pensado que se trata de errores de imprenta que, si es el caso, deberían corregirse con urgencia, siendo como es en su poesía un recurso estilístico esencial. Porque Pepa juega con la ambigüidad que sugiere la vecindad de las palabras sin comas, cuando es el propio lector por sí mismo quien debe decidír donde colocaría este signo de puntuación. En el caso del punto el margen de juego no es tan amplio, porque la poesta nos marca con letra mayúscula la presencia elíptica del punto. En cualquier caso, el hecho de prescindir de signos de puntuación otorga un ritmo específico al poema, que se ajusta perfectamente al contenido habitualmente crudo, sobrio, seco y flagrantemente actual: un sugerente staccato, que imaginamos a menudo recitado a golpe de hip hop.

También el hecho de alinear los versos a la derecha, al contrario de lo que es habitual, como hace en su segundo poemario, La infantil metralla de tu lengua.

Y siguiendo con las imágenes me gustaría mencionar algunas como ejemplo: el tu, que interpela la voz poética, le cortó los dedos a la noche, o le dice resbalaste en el torso de la duda, o también que un gato mojado se coló por tu escote, o te creció una lombriz; la voz poética afirma: vi a un cangrejo llevarse el mensaje de amor del metafísico o bien Vi como maniobraba la sangre / y los besos de arena correr por tus fotos. (Cautiverio, del poemario La infantil metralla de tu lengua). Las imágenes y el estilo poético beben de las fuentes de las vanguardias más productivas del siglo XX: el existencialismo, el hiperrealismo, la intertextualidad, incluso del erotismo -como ella misma afirma- y el surrealismo, una de las corrientes artísticas que han dado en todos los ámbitos de la creación humana -no sólo el literario- los mejores productos del pasado siglo XX, tanto en cine como en pintura o en poesía.

Y aún otra imagenn donde una pecera puede ser una república: […] / Sabes, negro / tiene el amor basura / un arlequín recitando poesía por las calles / la polla en el estómago / cuando una turista se pare frente al boulevard / ¿es que tú negro puedes ser rosa? […] / Negro / […] / rema en el hormigón / ciertos capitalistas llevan sotana […] (Extravío en la ciudad, del poemario La infantil metralla de tu lengua).

En conjunto -creo interpretar-, signo sintomático de la rebeldía de una poeta que dice no a lo que quiere decir no con todos los recursos de que se puede valer. Y que es sensiblemente consciente del potencial significativo de estos recursos. En este sentido su poesía tiene ecos y el gesto de Charles Bukowski, pero es mucho mejor que la de Bukowski, a mi criterio.

© Anna Rossell
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UNA PROFECÍA LITERARIA SOBRE EL GENOCIDIO JUDÍO

Friedrich Torberg,

Mía es la venganza
Traducción de Lidia Álvarez Grifoll
Sajalín Editores, Barcelona, 2011, 114 págs.

 

 

 

 

 

 

 

por Anna Rossell

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Escrita y publicada por primera vez en 1943 en su exilio norteamericano, esta novela breve de Friedrich Torberg (Viena 1908 – Viena 1979) –escritor, periodista (comentarista deportivo y crítico teatral)- constituye, junto a Der Schüler Gerber hat absolviert –El estudiante Gerber ha aprobado, publicada en 1930 en Viena-, uno de los mejores textos de su autor. La novela tiene la prerrogativa de ser pionera en su tiempo en enfrentarse al tema del genocidio nazi, adelantándose a los hechos históricos de los planes de exterminio, y sigue perteneciendo a la minoría de las que no tratan sólo de la actuación inhumana de los nazis y del tormento físico de los judíos, sino también de un dilema moral.

Mía es la venganza, que se publica ahora en España junto con el relato El regreso del Golem, es un pequeño tesoro literario, pues sabe condensar en sesenta y seis páginas el período más negro de la historia europea del siglo XX a través de la biografía de un judío y de sus terribles vivencias en un campo de concentración. La novela es una pieza maestra de la narrativa breve, pues maneja con precisión la concisión significativa; raras veces tan pocas palabras glosan tanto: el dolor, la tortura psicológica y física, los planes nazis del exterminio de los judíos, los métodos de los torturadores, la reflexión sobre la venganza, la culpa, el exilio… .

A partir de la reiterada coincidencia de dos personajes en un muelle de Nueva Jersey en 1940 y de la conversación que entablan, Torberg construye el marco de los hechos que narra el protagonista judío a su interlocutor casual, quien a su vez nos los transmite. Rehuyendo todo sentimentalismo, el autor describe con un lenguaje lacónico, lúcido y conciso el sufrimiento de los internos del barracón de los judíos de un campo de concentración considerado “no tan malo”, a partir del momento en que destinan allí al sádico jefe del grupo de las SS Hermann Wagenseil como nuevo comandante. El núcleo temático de la novela lo constituye, como anuncia el título, el tema de la venganza, una discusión a la que se entregan los judíos del campo y en la que un futuro rabino defiende la de Dios como única legítima, remitiendo a las palabras divinas de la Biblia. Original y magistral es la estructura, que coloca el clímax al final, dando un golpe de efecto extraordinariamente sorprendente, que contiene la clave interpretativa y parece desvelar la posición del propio autor hacia la cuestión medular que plantea. El texto da fe del humanismo de Torberg, cercano al de Stefan Zweig.

La edición que comentamos ha seguido el ejemplo de la alemana de 1968, que publicó la novela con el relato El regreso del Golem. La edición conjunta resulta adecuada y justificada, no sólo porque el relato abunda en la misma temática, sino porque constituye un complemento de la novela, tanto informativo de los hechos históricos como de la propuesta que hace el autor respecto de la reflexión sobre la venganza. A lo largo de cuarenta y cinco páginas y tomando como punto de partida la leyenda del Golem, el autor vienés da cuenta de cómo funcionó el plan del jefe del Reich de las SS de reunir en Praga “todo lo que evidenciara la actividad infecta, infame y peligrosa para la humanidad de los judíos, y que permitiera demostrar que tenían que ser exterminados […]”. El llamado “Programa de Ilustración”, que consistía en diseccionar “científicamente” todo el material reunido para darle categoría de documento tras un estudio que condujera a las conclusiones deseadas que justificaran el exterminio, lleva a convivir y a trabajar conjuntamente a un grupo de nazis y judíos. También el relato resulta muy informativo al abordar un aspecto poco común en la literatura llamada del holocausto. Para quienes no estén muy familiarizados con ella será novedosa la diferenciación que hacían los nazis al conjeturar sobre su colaboración: “Algunos lo harían voluntariamente y con conocimiento de causa […]; algunos lo harían voluntariamente y sin conocimiento de causa […]; algunos lo harían por obtener ventajas personales; y a algunos probablemente habría que doblegarlos, o bien con promesas o bien con amenazas.” Todo un abanico del refinamiento de los métodos nacionalsocialistas plasmados en la estrecha convivencia entre verdugos y víctimas, una matizada diferenciación de actitudes entre la complicidad y la autodefensa de estas últimas.

Friedrich Torberg, cuyas obras fueron prohibidas en 1933 con la ascensión de los nazis al poder, por su ascendencia judeoalemana, se vio obligado a emigrar primero a Suiza, en 1938 y después a los Estados Unidos gracias al visado que le procuró el club P.E.N., que lo protegió especialmente como autor alemán anti-nazi. De su exilio americano regresó a Viena en 1951. Ya antes de la guerra, en Praga y en Viena, Torberg frecuentó los cafés y las tertulias de los intelectuales de su tiempo, los mismos a los que acudían Hermann Broch, Robert Musil y Franz Werfel. Fue amigo de Egon Erwin Kisch, Alfred Polgar y Joseph Roth. Conoció a André Malraux, Bertrand Russell y Ernst Toller. En el exilio frecuentó el círculo de emigrantes de Hollywood que acogió a Lion Feuchtwanger, Thomas Mann y también a Bertolt Brecht, a pesar del anticomunismo que caracterizaba al autor vienés.

Mía es la venganza es la primera obra suya que se publica en España.

© Anna Rossell

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I UN COP DE VENT ELS DESPENTINA / Y UNA VENTADA LOS DESPEINA

TODA UNA VIDA EN UN MOMENTO

I UN COP DE VENT ELS DESPENTINA (Y UNA VENTADA LOS DESPEINA)
Jesús Maria Tibau
Cossetània edicions, Valls, 2011, 120 págs.

por Anna Rossell

Contrariamente a lo que pudiera parecer, la narrativa breve exige de quien la cultiva un profundo conocimiento del género y del arte de la escritura. Precisamente por su concisión reclama un dominio magistral de los ingredientes, una elección muy matizada del léxico, una inteligente construcción de la trama, una exacta colocación del clímax, ingenio para construir su arquitectura. Jesús María Tibau (Cornudella de Montsant, 1964) da prueba sobrada de ser un maestro del relato. Ésta es la opinión que me merece la lectura de los cuentos que acaba de publicar en catalán con el título I un cop de vent els despentina.

Haciendo uso predominante de la técnica del monólogo interior, Tibau hace hablar a sus protagonistas y nos transporta en el espacio y en el tiempo dándonos sutilmente las pistas a través de nombres de calles (Ploure) o de masías (Venjança) o bien de canciones de moda y poniendo en boca del personaje un catalán para el lector ligeramente desfasado, que ubica cronológicamente la narración (Venjança). Ahorrando al máximo cualquier recurso superfluo, el autor recrea con maestría la atmósfera social de un pueblo y las tensiones entre clases dejando aflorar los pensamientos de una criada (Venjança), permite al personaje revisar toda su vida a partir de un hecho aparentemente banal (Badar), conduce al protagonista por los momentos clave de su existencia a partir de la asociación de ideas que le provoca la lluvia (Ploure) o hace con pinceladas seguras un retrato psicológico de un dictador militar desde su exilio caribeño (Poder). Especialmente logrados son los clímax –originales y sorprendentes-, que Tibau sabe colocar en el momento oportuno dando un giro inesperado a sus historias. Jesús María Tibau, a quien interesa el paso del tiempo, sabe condensar en un momento toda una vida.

Del autor se han publicado otros libros de relatos breves: Tens un racó dalt del món (2001), Postres de músic (2005) (Premio Marià Vayreda), El vertigen del trapezista (2008) y Una sortida digna (2009), así como el poemario A la barana dels teus dits (2009). Tibau ha ganado el Premio Blocs Catalunya (2009) con el blog Tens un racó dalt del món.

© Anna Rossell

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PERIODISMO A PIE DE CALLE. CRÓNICA DE LA POSGUERRA ALEMANA

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William L. Shirer
Regreso a Berlín. 1945-1947.
Traducción de Francisco-Javier Calzada
Debate, Barcelona, 2010, 443 páginas

por Anna Rossell

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Excelente este libro que acaba de publicar la editorial Debate sobre uno de los períodos más candentes de la historia reciente a gran escala, el momento en que la Segunda Guerra Mundial llegó a su fin y cristalizó un reparto de poderes que ha determinado el devenir del mundo hasta finales de los años ochenta del pasado siglo. No podía ser de otro modo siendo su autor uno de los grandes del periodismo, de aquél que, con fundados conocimientos y gran capacidad para la observación política, se hace a pie de calle y transmite la historia en el mismo momento en que se fragua. Shirer fue corresponsal en París para el diario Chicago Tribune de 1925 a 1933. Desplazado en Berlín de 1934 a 1940, trabajó allí para la agencia de noticias Universal News Service hasta 1937, año en que empezó a colaborar con la Columbia Broadcasting Berlin (CBS). Fue entonces cuando escribió su famoso Diario de Berlín -editado también por Debate en 2008-, crónica de los verdaderos sucesos de aquellos días, que la censura nazi no le permitía publicar y que él registró para burlarla.

Regreso a Berlín es la continuación de aquel Diario. El autor, que había dejado la capital alemana en otoño de 1940, antes de que los nazis pudieran detenerlo acusado de espionaje, regresa ahora a la ciudad para seguir dando cuenta de aquellos acontecimientos cuando la situación ya ha cambiado radicalmente y la derrota alemana es un hecho. El libro arranca aún en los EEUU, en julio de 1944 y concluye en la primavera de 1947. La lectura es una ventana abierta a aquellos trascendentales sucesos, contados desde una inmediatez, que no recogen los libros de historia. Como en todas las obras de Shirer, también en ésta, en cada una de las páginas se tiene la impresión de ser un espectador privilegiado de unos años decisivos a los que él sabe trasladarnos como si de nuestra misma actualidad se tratara, vivida de primera mano y en directo. Así asistimos a las repercusiones mediáticas del lanzamiento de la bomba de Hiroshima, a las conferencias de Yalta y Potsdam, aún desde los EEUU. Después, ya en Europa, somos testigos oculares de la destrucción, revivimos la recuperación de los últimos días de la resistencia nazi en el búnker en el que Hitler y sus incondicionales pusieron fin a sus vidas y participamos del sentimiento del derrotado pueblo alemán, la ausencia de la conciencia de culpa del ciudadano medio y su percepción de la política de las fuerzas de ocupación aliadas. Y, más destacable aún, participamos –verdadera primicia- en los primeros juicios de Nuremberg, presenciamos las reacciones de los acusados en las vistas: nerviosa inquietud, arrogancia, indiferencia, fingida locura y sospechosa pérdida de memoria… . Uno a uno, sentados en el banquillo, vemos a Göring, Rudolf Hess, Joachim von Ribbentrop, Alfred Rosenberg, Wilhelm Frick, Walther Funk, Karl Doenitz –nombrado por el Führer su sucesor-, Erich Raeder, Baldur von Schirach, Fritz Sauckel, Alfred Jodl, Franz von Pappen, Arthur Seyss-Inquart, Albert Speer y Hans Fritzsche.

Uno de los grandes méritos del libro es la intercalación de los documentos originales nazis, calificados de “alto secreto”, que los aliados norteamericanos incautaron, algunos de los cuales Shirer reproduce literalmente e intercala con sus inteligentes comentarios. Ello nos permite introducirnos en los repliegues de la historia, las verdaderas razones que llevaron a la alemania nazi a posponer la ocupación de Polonia, las intenciones secretas de los nazis en cada uno de los momentos de la guerra, las motivaciones reales que llevaron a España a no intervenir en la Segunda Guerra Mundial del lado de los alemanes, las importantes diferencias de generales del Estado Mayor alemán con respecto de las decisiones de Hitler o detalles de las conjuras infructuosas del almirante Canaris y del general de división Edwin Lahousen contra el Führer. Verdaderamente, un libro indispensable.

Anna Rossell

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LAS VANGUARDIAS BAJO EL MICROSCOPIO

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Cristina Jarillot Rodal,

Manifiesto y Vanguardia.
Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo
Universidad del País Vasco. Servicio Editorial, Bilbao, 2010, 417 págs.

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por Anna Rossell

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Apabullante, casi abrumadora, la lectura del número dieciséis de la colección Filología y Lingüística que publica el Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, cuyo propósito es hacer asequibles a los especialistas sólidos trabajos de tesis doctoral –con las correspondientes adaptaciones que su publicación requiere-, así como otras investigaciones prestigiosas a lo largo de la historia en estos dos ámbitos de conocimiento.
Manifiesto y Vanguardia. Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo no es, como pudiera parecer, un ensayo dirigido a un público general de eruditos interesados en el tema, sino un trabajo de investigación filológica en toda regla, que estudia los rasgos formales específicos de los manifiestos de las vanguardias más representativas del siglo XX con el fin de comprobar si son susceptibles de ser definidos o no como género literario y marcar sus límites con otras formas literarias afines.

Un trabajo de tesis conduce a quien lo lleva a cabo al grado de doctor, que da constancia de su capacidad investigadora. Y desde luego no cabe duda de que su autora cumple con creces con esta cualidad: el planteamiento, la estructura, la ejecución del trabajo, la riqueza de la documentación manejada –en francés, alemán, italiano, inglés y español-, la matizada y contrastada argumentación, sensiblemente sostenida por las justas citas necesarias y con referencia constante a la bibliografía especializada a pie de página, son sobrada prueba de ello. Cristina Jarillot (1970, Chambéry –Francia-), licenciada en Filología Germánica en la especialidad de alemán y profesora de este área de conocimiento en la Universidad del País Vasco, es una investigadora de calado. Tras un breve capítulo preliminar, en el que la autora plantea y justifica convenientemente el criterio aplicado en la selección de los textos, Jarillot ofrece una extensa Introducción histórica de las vanguardias objeto de su estudio (págs. 19-134), en la que da cuenta de su evolución, ideario y objetivos, para explayarse a continuación, en el segundo capítulo, en El manifiesto como género literario, que transporta el peso de la tesis y centra la atención principal del libro (págs. 135-370). La investigadora somete a los manifiestos de las tres vanguardias a un análisis extremamente pormenorizado, a partir de los parámetros que le proporciona Wolfgang Raible (“Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht”, en Poetica, vol. 12, 1980) y que reduce a cuatro: la situación de la comunicación, la disposición textual, la relación con la realidad y el tipo de discurso, que a su vez se subdividen en subcriterios, sobre todo el primero. Pero esta observación tan sensiblemente minuciosa de los textos, que en la tarea investigadora puede ser una virtud y que viene dada por la naturaleza científica del estudio, conduce irremediablemente a la repetición, que lastra la lectura e impide al lector la necesaria y deseada panorámica. La autora parece ser consciente de ello cuando, en un intento de sintetizar para proporcionar una visión de conjunto, antepone brevemente al análisis desglosado de cada una de las vanguardias, las conclusiones a las que ha llegado: los rasgos comunes a las tres vanguardias, lo cual redunda otra vez en la repetición.
En la misma línea de alta especialización y de información precisa y detallada, el libro ofrece una impagable cronología –el capítulo 4-, que no sólo contiene los datos relativos a la publicación de los manifiestos propiamente dichos (realzados tipográficamente con negrita), sino también los actos relacionados (sesiones literarias, giras de conferencias, exposiciones artísticas…) y, finalmente, una desgranada bibliografía en las cinco lenguas mencionadas que ha de ser de gran utilidad tanto a los más exigentes especialistas como a eruditos en general. En coherencia con la pulcritud de toda la investigación, la bibliografía distingue entre Literatura primaria -Manifiestos y otros documentos, Fuentes consultadas- y Literatura secundaria.

En el momento de sacar sus conclusiones finales Jarillot escribe “este […] trabajo no es más que un eslabón en el proceso de recuperación del género”. Esperamos con impaciencia lo que estas palabras parecen contener entre líneas: el anuncio de la publicación de un verdadero ensayo sobre el tema, que la autora domina en profundidad, que traduzca a un registro más asequible al gran público los inestimables conocimientos de que su libro da prueba ostensible.

Anna Rossell

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