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LITERATURA NEGROAFRICANA CONTEMPORÁNEA

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POR ANNA ROSSELL,
http://annarossell.blogspot.com.es/
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¿Es lícito hablar de literatura negroafricana, como si de una sola literatura se tratara? En los últimos años se oyen voces que, para corregir lo que consideran un tópico extendido, fruto del desconocimiento, hablan de Áfricas y de literaturas africanas, reivindicando así la variedad de culturas y matices que caracterizan una tierra de treinta millones de quilómetros cuadrados.
También en el ámbito literario se ha propuesto una clasificación por países o en función de la lengua de expresión . Pero lo que es adecuado para unos no tiene por qué serlo para otros. En el tema que nos ocupa, tal diferenciación –en términos de fronteras políticas o lingüísticas- haría un flaco favor a la genealogía de esta literatura, pues desvirtuaría sus comunes orígenes y su evolución, y se perdería el estudio de sus nexos. Nada une tanto como la aniquilación sistemática de la propia cultura -máxime cuando ha durado siglos-, el ninguneo de los valores propios, el desprecio al color de la piel y el sometimiento. Y todo ello ha vapuleado a África subsahariana y ha conferido a su gente una conciencia común, que refleja profundamente la historia de su literatura moderna, la que se ha desarrollado después de las independencias. Porque la colonización y la esclavitud, el desprecio de sí mismo y la asimilación, o la rebeldía contra todo ello han vertebrado la historia literaria negroafricana más allá de las fronteras nacionales actuales y precoloniales, de las comunidades lingüísticas autóctonas o metropolitanas postcoloniales. En este sentido conviene hablar de literatura negroafricana y caribeña, pues ambas se fraguaron en el mismo crisol, y por la misma razón se establecen conexiones entre la literatura subsahariana postcolonial y la negroamericana.

Esta opinión, que sostienen prestigiosos especialistas, viene corroborada por el hecho de que los impulsores de lo que podríamos llamar el acto fundacional de la literatura moderna negroafricana -el movimiento de la negritud- fueron significativamente un senegalés –Léopold Sédar Senghor-, un martiniqués –Aimé Césaire- y un guayanés –Léon Damas-, y porque en los dos grandes congresos que consolidaron esta literatura –el de París, en 1956 y el de Roma, en 1959- participaron autores subsaharianos y caribeños, que se entendían a sí mismos como partes de un todo, y el hecho de que, en el segundo, confluyera la diáspora africana anglófona, francófona y lusófona de tres generaciones y de tres continentes.

Pero este cruel bagaje histórico común, que no acaba con las independencias sino que, como brazo largo de la colonización, sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy y permite hablar de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto, no ha sido ni es impermeable a la riquísima variedad cultural autóctona, ni a la genialidad en que cristaliza la hibridación a la que abocó la esclavitud. Ello ha tenido consecuencias en lo temático –que a veces recurre al mito y a lo etnológico para reivindicar lo autóctono-, en lo estilístico –con frecuentes ecos de la literatura oral y de una genuina musicalidad en lo poético- y en lo lingüístico –pues a menudo reinventa el lenguaje para expresar conceptos inexistentes en las lenguas metropolitanas-. A esto hay que añadir la literatura en las lenguas autóctonas -aún menos conocida en occidente que las escritas en las lenguas metropolitanas-, que va ganando terreno y tiene el impagable valor añadido de dejar constancia escrita de lenguas poco documentadas.

Así, siguiendo las inflexiones político-sociales del continente africano, podemos articular el nacimiento y la evolución de la literatura negroafricana moderna a partir del hecho que la provoca y sus consecuencias: la colonización, la reivindicación de los valores autóctonos, las independencias y las expectativas ligadas a ellas, la denuncia de los abusos de poder con el principio del desencanto tras las independencias, el pesimismo, la angustia y la desorientación. No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando arranca el movimiento de la negritud- y los sesenta –con el principio de las independencias-, la literatura negroafricana fuera de la mano con el compromiso político.
Y es en París, en torno a los estudiantes africanos, donde se fragua la rebeldía anticolonial, que rechaza los valores impuestos por el colonizador y evidencia la alienación del africano. Allí se conocen Damas, Césaire y Senghor y se publican las obras poéticas que sientan las bases de la negritud: Pigments (1937) , Retorno al país natal (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) y los dos poemarios del último Cantos de sombra (Chantes d’ombre, publicado en 1945, escrito en 1936) y Hostias negras (Hosties noires, 1948, escrito en 1945) respectivamente. También en París se produce el encuentro con los autores negroamericanos del Harlem Renaissance, que propiciaron la conciencia de la negritud -Banjo, de Claude Mackay, se tradujo al francés en 1928 y autores como Langston Hughes, Countee Cullen, Jean Toomer y Sterling Brown aportaron no sólo temas sino además un estilo y una musicalidad que les devolvía a sus ancestros comunes-.
Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y del existencialismo. Los movimientos europeos contestatarios de la época ofrecían a aquellos africanos una plataforma ideal para canalizar sus reivindicaciones. De este sustancioso y subversivo caldo de cultivo bebió la negritud, que tomó como maestros a Marx, Freud, Rimbaud y Breton, y vio en el surrealismo –que a su vez admiraba el arte negro tradicional y rompía con el lenguaje racional tan asociado a occidente- una herramienta idónea para recuperar el inconsciente colectivo autóctono africano y su verdadera identidad. Damas y Senghor conquistan nuevos ritmos para la poesía. Senghor, tan atento a la sonoridad –
a menudo indica en sus poemas el instrumento musical para el que están concebidos-, usa con frecuencia la aliteración-, sus imágenes, que entiende como ideogramas, son de inusitada fuerza expresiva. Césaire, por su parte, innova el lenguaje poético con sus desconcertantes asociaciones, sus neologismos, su sintaxis iconoclasta y la mirada crítica hacia su país, que destruía significativamente la mentira idílica y exótica difundida por el colonizador blanco. Los tres crearon un lenguaje poético difícil de superar en décadas. La Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française de Senghor, recogía una buena selección de esta primera generación de poetas provenientes de distintas regiones francófonas de la vasta geografía africana: Léon Damas, Gilbert Gratiant, Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul Niger, Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-François Brierre, René Belance, Birago Diop, Jean Joseph Rabearivelo, Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Con ellos se inicia una literatura francófona que corta definitivamente su cordón umbilical con la francesa y que influirá en autores africanos más allá de la francofonía.
Una de las consecuencias inmediatas de la negritud, que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la literatura oral y del folklore, que alcanzan entonces merecido reconocimiento y son fuente de inspiración de la nueva literatura y del teatro. Meritoria es en este contexto la lucidez de Aimé Césaire, que, lejos de ignorar la historia colonial por abominar de ella, hace desde Martinica (en la revista Tropiques, que fundó) un llamamiento realista al reconocimiento del mestizaje y no reniega de los valores positivos que Europa hubiera podido legar a los pueblos colonizados. Surge así en torno a los años cincuenta y hasta principios de los sesenta una primera generación de prosistas –novelistas, cuentistas y ensayistas- encabezada por pioneros haitianos, muy ligada temáticamente a la colonización y en muchos casos significativamente autobiográfica: Jacques Roumain, Gouverneurs de la rosée, novela que marcó a toda una generación; Jacques Stephen Alexis, Compère General Soleil; Marie Chauvet, La danse sur le volcan, una de las pocas novelas haitianas sobre el período revolucionario, o los martiniqueses Joseph Zobel, Diab’là, La rue Cases-Nègres; Raphaël Tardon, Starkenfirst; Mayotte Capécia, Je suis martiniquaise o Léonard Sainville, Dominique, esclave nègre -las dos últimas son autobiografías noveladas- o Édouard Glissant, El lagarto, (La Lézarde), premio Renaudot en 1958.
En estos mismos años en el continente africano la recuperación de la literatura oral –el cuento- dio recopiladores y adaptadores de renombre como el senegalés Birago Diop, Cuentos del Sahel (Les contes d’Amadou Koumba), los congoleses Lomami-Tchibamba, Ngando le crocodile y Jean Milonga, La légende de Mfoumou Ma Mazono o el marfileño Bernard Dadié, Le pagne noir.
El despegue de la novela –tanto de expresión francesa como inglesa- comenzó a finales de los años cuarenta y arrancó definitivamente a mediados de la década de los cincuenta: la originalísima, en inglés pidgin, deudora de la tradición oral del nigeriano Amos Tutuola, El bebedor de vino de palma; Mine boy, un retrato del apartheid y A wreath for Udomo, del sudafricano Peter Abrahams, que alcanzó fama mundial; Climbié, del marfileño Bernard Dadié; El niño africano (L’Enfant noir), del guineano Camara Laye; Ville cruelle, del camerunés Mongo Beti; Nini. La Mulâtresse du Sénégal, del senegalés Abdoulaye Sadji; Afrique, nous t’ignorons, del camerunés Benjamin Matip o la de su compatriota Ferdinand Oyono, Le vieux nègre et la médaille; Le docker noir, de Ousmane Sembène; Todo se desmorona (Things Fall Apart, 1958), del nigeriano Chinua Achebe, testimonio amargo de las nefastas consecuencias de la influencia occidental sobre las culturas autóctonas, o Kocoumbo l’étudiant noir, del marfileño Aké Loba. Todas ellas, de estilo realista, son verdaderas crónicas. Es notoria en estos años la influencia del novelista norteamericano Richard N. Wright, cuyas novelas Chico negro (Black Boy) e Hijo nativo (Native Son) se convirtieron en clásicos para los autores africanos.

El segundo congreso de escritores negros, celebrado en Roma en 1959, reafirmaba la existencia de una civilización negroafricana nacida de la dolorosa experiencia común de la colonización y la esclavitud y se sentía aún la necesidad de liberarse de la estética occidental y de recuperar o crear la propia. Pero va ganando adeptos la idea de Albert Franklin y Cheikh Anta Diop, que en los años cincuenta ya fueron excepciones que se distanciaron de la negritud . Ahora son los anglófonos – Ezekiel Mphahlele entre otros, quienes critican aquel movimiento, y les siguen Frantz Fanon, Tati Loutard, René Ménil y Henry Lopes. Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura en 1986- resume más tarde esta crítica en la repetida cita “El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la come” . La negritud era un lastre que encorsetaba la creatividad e imponía un canon temático y estilístico –afectó también a la crítica, que de modo sistemático juzgaba el valor de los textos por su fidelidad a la negritud y anteponía criterios socio-políticos a la calidad literaria-. Novelas brillantes, como las del maliense Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, que desenmascaraba al político africano como ambicioso y cínico arribista y mereció el premio Renaudot; la del guayanés Bertène Juminer, La revanche de Bozambo, que invertía la historia de la colonización y establecía un paralelismo entre todas las razas humanas en su maldad y ansia de poder, o la de Malick Fall, La plaie. Eran novelas que se adelantaban a su tiempo en la temática y el posicionamiento de sus autores. Escritas sin atenerse a la corrección política del momento, hubieran tenido una acogida muy distinta de haberse publicado más tarde.

Con el principio de las independencias, en la década de los sesenta, llegó también a la literatura la euforia y el optimismo. Las temáticas abordan los conflictos, pero quieren inducir a la reflexión, buscan una salida posible. Nace la novela social que da cabida a los problemas acuciantes: la tensión entre tradición y modernidad o entre vida rural y urbana despliega un amplio repertorio de argumentos -relaciones entre padres e hijos, entre chicos y chicas, problemas de costumbres, de creencias religiosas, de herencia, de matrimonio, de poligamia, de esterilidad…-, temas que seguirán vivos durante treinta años: Cheikh Hamidou Kane, La aventura ambigua (L’aventure ambiguë), confronta la sabiduría africana con el desarrollo técnico europeo; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac; Rémy Médou Mvomo, Afrika Baa; Seydou Badian, Sous l’orage; Henri Lopes, Tribaliques; Francis Bebey, Embarras et compagnie; Le fils d’Agatha Moudio; Guillaume Oyono, Les chroniques de Mvoutessi; Cheikh Ndao, Buur Tileden y Sembène Ousmane, Le mandat, que abordan la problemática del contacto cultural; Williams Sassine, Saint monsieur Baly; Aké Loba, Les fils de Kouretcha, que describe los efectos de la industrialización frente a los tabúes milenarios de la sociedad marfileña; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac, que presenta el conflicto entre dioses y prosperidad; Massa Makan Diabaté, Le lieutenant de Kouta, Le revenant; Aminata Sow Fall, L’appel des arènes; Mariama Bâ, Mi carta más larga (Une si longue lettre); Seydou Badian, Le sang des masques; Pierre Bambote, Princesse Mandapu, Angèle Rawiri, Elonga; Monique Ilboudo, Mal de peau; Abdoulaye Kane, La maison au figuier, entre otros muchos.
Mención especial merecería el teatro, que por razones de espacio no abordaré aquí. Aludiré sólo al hecho de que Aimé Césaire, con La Tragédie du Roi Christophe, abre camino al teatro histórico-político, que en esta década proliferará y que reconstruye la historia reciente o tiende a idealizar a los héroes del pasado precolonial, aunque ya utiliza el simbolismo para larvar una incipiente crítica del poder contemporáneo, que se hará más descarnada en los años posteriores, con el inicio del desencanto .
En estos mismos años sigue fructificando la recopilación de cuentos, sobre todo en Camerún. En Malí el carismático Hampâté Bâ publica Silamaka du Macina y la poesía vive aún a la sombra de los grandes maestros de la negritud, si bien da algunos autores de altura, como el antillano Gérard Chenet, Poèmes de Toubab Dialaw, de quien no se ha publicado nada en español.

La superación de la negritud –desvelada como utopía-, ya consolidada a principios de los setenta, incentivó en la producción literaria las temáticas y una palestra insospechada de registros genéricos y estilísticos –caricaturesco, sarcástico, dramático, tragicómico, panfletario, simbólico, onírico…-. A esto hay que añadir la vía iniciada por el marfileño Ahmadou Kourouma con Los soles de las independencias (Soleil des indépendances, 1968), que por primera vez, con la introducción de modismos y sintaxis malinké, rompía con el purismo del francés académico y abría el camino a la innovación de la lengua francesa que empezaba a africanizarse, ejemplo que siguieron también autores anglófonos. Las expectativas puestas en las independencias no se habían cumplido y el comportamiento de la clase política y de la incipiente burguesía era campo abonado para la denuncia. Prolifera entre los años setenta y mediados de los ochenta la sátira política, que cristaliza sobre todo en la novela, el relato y el teatro. En la novela abrieron la brecha los guineanos Camara Laye, Dramouss; Alioum Fantouré, Le cercle des Tropiques, que aborda sin ambages la dependencia de la metrópoli y los crímenes contra la humanidad como práctica común de los nuevos gobiernos; Williams Sassine, Wirriyamu (1976), crónica fabulada del brutal exterminio de un pueblo y de su gente por los militares o Le jeune homme de sable, que con un brillante y original estilo en que se mezclan registros: sueño, alucinación y monólogo interior –se considera una de las mejores novelas de la literatura africana-, glosa la rebeldía del joven protagonista, representante de una generación, contra la ambición de una minoría privilegiada que institucionaliza la violencia y la injusticia. En esta misma línea, que muestra el abismo entre los gobiernos cada vez más totalitarios y el pueblo impotente, están Emmanuel Dongala, Un fusil dans la main un poème dans la poche; Valentin Y. Mudimbe, Entre les eaux, sobre la guerra civil en el Congo, o Le bel immonde, que aborda con sarcasmo las inquietantes costumbres en vigor de la minoría poderosa; Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun y Remember Ruben; Guy Menga, Kotowali, una historia sobre la guerra de liberación; Henri Lopes, Reír y llorar (Le Pleurer-Rire), todo un fresco de la clase política, o Bernard Nanga, Les chauve-souris. Sigue cultivándose en estos años la novela de costumbres, que pone de relieve la tensión entre el mundo tradicional y la modernización –relaciones de jerarquía, la humillación de la mujer por la poligamia o los matrimonios forzados-.

Pero es a mediados de la década de los ochenta cuando la narrativa africana rompe abiertamente con la ortodoxia. Se sigue cultivando la novela social clásica de dimensión política –el caboverdiano Germano Almeida, O Meu Poeta, una magistral sátira social, o Moses Isegawa, Crónicas abisinias (Abyssinian Chronicles), que a través de una saga familiar retrata la historia de la Uganda postcolonial-. Pero muchos autores experimentan con formas nuevas: los angoleños Ondjaki, O Assobiador –que cultiva una bella prosa poética y la arquitectura de los cortos cinematográficos- o José Eduardo Agualusa, El vendedor de pasados (O Vendedor de Passados) –, sátira que reflexiona sobre los equívocos de la memoria desde la perspectiva de un camaleón-. Y surge una nueva tendencia: los textos abandonan la cronología lineal, el realismo, y exploran caminos auténticamente novedosos. El estilo literario deviene caótico en consonancia con el mundo que plasma, a la deriva. La mirada, antes crítica y analítica hacia la evolución del continente, se convierte en un grito en el vacío. En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo mágico). Fructifica lo que algunos llaman novela barroca o carnavalesca en textos de gran calidad. Como los tiempos que retratan, las historias carecen de héroe, son angustiosas, a menudo ininteligibles, recrean atmósferas irrespirables y plasman una realidad sórdida. El mundo se desmorona, y el individuo con él. Los escritores ya no ostentan el papel de faro en lo moral, no hay norte. Destacan en esta línea autores anglófonos nigerianos como Wole Soyinka, La estación del caos (Season of Anomie) y Ben Okri, El camino hambriento (The Famished Road); Ken Saro-Wiwa, Sozaboy, que echa mano de la lengua popular pidgin, o el keniata Ng?g? wa Thiong’o, Un grano de trigo (Wizard of the Crow). El somalí Nurredine Farah –propuesto al Premio Nobel-, pionero con Sardines en abordar la ablación femenina, recoge en Un latí aigre-doux, con infinito talento, las graves consecuencias sociales de la dictadura; o el congolés Sony Labor Tansi, quien predijo en su cruento universo literario los crímenes de los totalitarismos mucho antes de los genocidios de Ruanda o del Congo; los lusófonos mozambiqueños Luis Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro tiñoso (Nós Matámos o Cão-Tinhoso); el prestigioso Mia Couto, El último vuelo del Flamenco (O Último Voo do Flamingo), un ejercicio de crítica política en un innovador estilo surrealista que altera la sintaxis, inventa neologismos e injerta tradición oral en formas literarias modernas; el angoleño Pepetela, Yaka o Tierno Monénembo, Pelourinho. Entre los francófonos: Kossi Efoui, La Polka (La Polka); Véronique Tadjo, Le royaume aveugle; Tanella Boni, Une vie de crabe; Régine Yaou, Ahui Anka; Maurice Bandaman, Une femme pour une médaille o Amadou Koné, Les coupeurs de tête.
Una inflexión temática especial la constituyen los autores sudafricanos por el hecho diferencial del apartheid –otra vez la historia-, que sufrió su país y que marca temáticamente su literatura. Destacan Breyton Breytenbach, Alan Paton, Bessie Head, Ivan Vladislavic, de una lista interminable que ha dado dos Premios Nobel, Nadine Gordimer y John Maxwell Coetzee.

Mención especial merece la escritura de autoras, que, en tanto que muy crítica con los aspectos culturales que han subyugado a la mujer, sigue ofreciendo una puerta abierta a la esperanza y constituye una plataforma de liberación. La ghanesa –Ama Ata Aidoo- había abierto en 1970 la brecha que da fruto en los ochenta. En once relatos -No Sweetness Here- pasa revista a temas tabú: se rebela contra el “destino biológico” de las mujeres y denuncia la violación conyugal. Una larga lista de escritoras toma la palabra para poner en solfa las leyes patriarcales y culpan al hombre de la alienación femenina: Calixthe Beyala, Tu t’appeleras Tanga; Fatou Keita, Rebelle; La keniata Grace Ogot, The Strange Bride, que recurre al folklore tradicional y al simbolismo del mito; Angèle Rawiri, Fureurs et cris de femme; Myriam Warner-Vieyra, Femmes échouées o Juletane; Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (The Joys of Motherhood) o la nigerina Fatouma Hamani, Les fleurs confisquées y un larguísimo etcétera: Delphine Zanga, Régine Yaou, Anne Marie Adiaffi, Aminata Maïga Ka; Hélène Kaziendé, Monique Ilboudo, Philomène Bassek, Evelyne Mpoundi Ngollé, Tanella Boni o Arlette Chemain, entre tantas otras de obra remarcable .
Todos ellos son sólo una ínfima muestra de una literatura cuya recepción entre los editores occidentales –menos aún entre los de lengua española- no se corresponde en nada con su genialidad.

© Anna Rossell
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LITERATURA AFRICANA DE AUTORAS

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Inmaculada Díaz Narbona
Asunción Aragón Varo (Eds.)

Otras mujeres,
Otras Literaturas

Ediciones Zanzíbar, Madrid, 2005, 189 pp.

por Anna Rossell
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Aunque con lentitud y reticencia, finalmente en nuestro país se aprecia un interés progresivamente creciente por unas literaturas a las que hace ya tiempo hubiera debido prestarse la atención que merecen. Aun siendo muy largo el camino que queda por recorrer para ponernos al día del ritmo que ha seguido la producción literaria africana hasta la actualidad –sobre todo de la que corresponde a África subsahariana-, algún avance se detecta en el goteo de traducciones que se van publicando de autores y autoras de este continente en España.

Los lectores inquietos, interesados en procesos de escritura de tradiciones culturales para él desconocidas, han podido gozar en los últimos años de una oferta algo más amplia y de calidad para su deleite intelectual y literario. Desde 2003: Mariama Bâ, Mi carta más larga (Zanzíbar, 2003) –en catalán Una carta molt llarga, de reciente publicación en Takusan Ediciones-; Amma Darko, Más allá del horizonte (Ediciones del Cobre, 2003); Véronique Tadjo, La sombra de Imana (Ediciones del Cobre, 2003); Ananda Devi, Suspiro (Ediciones del Cobre, 2004); Fatou Diomé, En un lugar del Atlántico -en catalán El ventre de l’Atlàntic- (Lumen, 2004 y Pagès Editors respectivamente); Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (Zanzíbar, 2004); Ken Bugul, Riwan o el camino de arena (Zanzíbar, 2005); Ahmadou Kourouma, Los soles de las independencias (Alpha Decay, 2005). Sin ser exhaustiva, la lista desde luego podría (debería) ser muchísimo más larga, tanto más cuanto que me refiero a autores de un continente que no es precisamente de dimensiones reducidas y ha dado entretanto un considerable plantel de escritores.
Si el desajuste entre el ritmo de nueva producción de estos autores y el volumen de publicación de sus obras en España ya es considerable, la desproporción se agranda con creces si consideramos el retraso acumulado desde que, con la independencia de la mayoría de los países subsaharianos de las metrópolis europeas en los años sesenta, fue surgiendo la primera generación de novelistas y poetas africanos.

No es casualidad que los sellos editoriales que se encargan de estas publicaciones sean casi siempre los mismos y tampoco lo es que muchos de ellos, conscientes de la necesidad, nacieran justamente por ellas y para ellas. Lamentablemente alguno ha sucumbido a las dificultades. Aunque su desaparición se haya visto recientemente compensada por el nacimiento de otra prometedora iniciativa de similares características –Takusan Ediciones- a la que deseamos larga y menos accidentada vida, el panorama no es aún alentador. El hecho de que un proyecto como el que la “Asociación Cultural Translit” –dedicada a dar a conocer en España las buenas literaturas de otros continentes que en nuestro país pasan desapercibidas con demasiada frecuencia- esté dando síntomas de agotamiento, no augura nada bueno. Los magníficos y excepcionales encuentros literarios que bianualmente venía celebrando en Barcelona esta asociación desde el año 1993 parecen haber quedado interrumpidos por falta de la mínima financiación necesaria y extenuación general del reducido pero eficiente equipo organizativo. Queremos creer que se trata tan sólo de una interrupción. La última edición de estos encuentros literarios, celebrados en diciembre de 2003 en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) bajo el nombre de Mercat d’històries-Translit ’03, dedicado a las literaturas subsaharianas y caribeñas, reunieron a veintiún autores de estas regiones y otros tantos de Cataluña y la variedad de los formatos en que se nos ofrecieron las actividades programadas y la diversificación y el interés temático que abarcaron fueron el reflejo directo de unos conocimientos literarios y una profesionalidad en la gestión cultural cuya pérdida no puede permitirse una ciudad cosmopolita como Barcelona. En España el proyecto de Translit desde luego era pionero en el año 1993, pero lo sigue siendo actualmente, y 2005 se ha quedado ya sin la correspondiente edición de tan esperados encuentros.

Que Francia y Gran Bretaña presten mayor atención a estos autores puede que se explique por el hecho de que estos países fueran dos de los antiguos colonizadores de muchos de aquellos territorios africanos y porque viven allí una buena parte de ellos que escriben originalmente en francés y en inglés. Pero no es éste el caso de alemania, y sin embargo nos lleva una enorme ventaja tanto en la traducción a su lengua de estas literaturas como en su difusión e investigación. Y no sólo en la investigación de los textos literarios, sino en general de temas que atañen al continente africano.

A la vista de este precario panorama hay que felicitarse por la aparición de un libro que no sólo destaca porque es el primero de sus características en España, sino también por ser un evidente reflejo de una larga trayectoria profesional dedicada al estudio de las literaturas africanas de su especialidad por parte del colectivo de autores que suscriben sus capítulos.
Otras mujeres, otras literaturas reúne a mi juicio un buen cúmulo de virtudes: En la parva extensión de 185 páginas, producto de un ingente y nada simple esfuerzo de condensación, da cuenta del recorrido literario de las diversas generaciones de las escritoras más destacadas del continente africano desde sus inicios, a partir de los primeros años de la independencia de los respectivos países, hasta la actualidad. Dividida en cuatro grandes apartados de equilibrada distribución –Narrativa subsahariana en lengua francesa, Narrativa subsahariana en lengua inglesa, Narrativa magrebí en lengua francesa y Bibliografía-, la obra ofrece a los lectores una visión panorámica de su trayectoria, una visión general pero cautelosa con las generalizaciones y atenta a las particularidades significativas. La subdivisión a su vez de cada uno de los apartados en Origen y evolución y Tendencias actuales respectivamente –a cargo cada uno de un investigador distinto- invita a la comparación y contribuye a poner de manifiesto los rasgos comunes inherentes a los textos literarios y a las generaciones de unas autoras que proyectan en su imaginario de ficción unas experiencias traumáticas, personales e históricas, demasiado parecidas. Mérito añadido es que, al hilo del análisis y del comentario literarios, se nos informa además de la polémica en torno al feminismo desde el punto de vista de las autoras africanas, de sus diferencias y de sus propuestas alternativas.

Por sus características el libro viene a ser una especie de manual, una introducción para quienes quieran iniciarse con buen fundamento en el tema. Se distingue sin embargo de los manuales clásicos en que, a pesar de ser producto de seis plumas distintas, desarrolla un estilo de escritura ameno y fluido, y accesible también a los legos -sin ir por ello dirigido exclusivamente a no iniciados-, sabe despertar el interés del lector que, lejos de contentarse con una consulta puntual, se siente cautivado por la lectura y motivado a seguir leyendo.
Es por otro lado una obra que cabe valorar en su conjunto, y no aisladamente por capítulos, puesto que su mayor mérito reside, a mi entender, en las conclusiones que pueden extraerse precisamente de la comparación. Aun tratándose de un libro ágil, accesible y de discreta extensión, no pasa inadvertido el amplio bagaje de conocimientos que lo sustenta ni el rigor metodológico que subyace al trabajo que desarrollan sus autores. Sólo algunas referencias repetidas en los dos primeros subcapítulos parecen subsanables.

Trabajo tan encomiable se debe a un equipo formado por Landry-Wilfrid Miampika (Universidad de Alcalá), Inmaculada Díaz Narbona (Universidad de Cádiz), Marta Sofía López Rodríguez (Universidad de León), Cristina Boidard Boisson (Universidad de Cádiz) y Josefina Bueno Alonso (Universidad de Alicante).
El hecho de que sólo tres autoras del colectivo pertenezcan a la misma institución parece un buen augurio, ya que es motivo de esperanza de que la semilla, distribuida en diversos campus, fructifique y cree escuela. Aún es más loable el esfuerzo en la medida en que en él confluyen energías desde distintas Universidades. Conviene trabajar en equipo. Nos consta que la Universidad de Cádiz cuenta desde hace tiempo con un grupo de investigadoras que lo hace y la publicación ahora de Otras mujeres, otras literaturas da fe de que sabe hacerlo incluso en el nivel interuniversitario. Esperamos que este libro, publicado por la editorial Zanzíbar fuera de colección, sea la primera piedra en una larga lista de ensayos literarios en esta misma línea.

© Anna Rossell
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UN BILDUNGSROMAN A LA ALTURA DE LOS TIEMPOS

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Christoph Hein
Willenbrock
Traducción de Daniel Najmías
Anagrama, Barcelona, 2002, 324 pp.

por Anna Rossell
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No es de extrañar que Willenbrock, la novela del alemán Christoph Hein publicada en el 2000 por la editorial Suhrkamp, tuviera la controvertida acogida que le dispensó la crítica del país al que iba destinada en primera línea. Era de esperar. No resultaba fácil escribir una historia sobre la alemania unificada, y mucho menos aún procediendo de la pluma de Hein. Porque en este caso las expectativas debían de ser muy altas, sin duda muy difíciles de satisfacer: ¿qué visión de la nueva alemania ofrecería este autor de la antigua RDA?
Conocido como uno de los detractores activos de la censura en su país y luchador por las libertades sin caer por ello en la crítica fácil y generalizada del modelo socialista, Christoph Hein (1944, Heinzendorf / Silesia) se había ganado, a uno y otro lado del Muro, la reputación de intelectual lúcido y honrado que, como Heinrich Böll o Günter Grass en la parte occidental, servía de referente moral más allá del área de influencia de sus fieles lectores. Su elección en octubre de 1998 como presidente del PEN alemán unificado confirmaría esta merecida fama. ¿Cuál sería el balance literario que este escritor haría de la unificación transcurridos once años desde la caída del Muro?

El libro no podía ser más esperado. Ciertamente, el lugar que Hein elige para ubicar la acción de su novela –el centro de Berlín y, más concretamente, el negocio de compra-venta de coches usados con el que ahora se gana la vida el protagonista- es ideal para armar una trama realista y creíble donde confluyan los síntomas más característicos y representativos de una sociedad que, tras el desmoronamiento de la Unión Soviética, parece haber perdido el norte de manera desenfrenada. No es casualidad, sino una significativa metáfora, que el terreno que Willenbrock usa como aparcamiento de sus coches y donde ha instalado la caravana que le sirve de despacho hubiera sido en tiempos de la RDA un vivero. Sin embargo el acierto de esta elección inicial no se mantiene en el desarrollo de la trama. Si el lector espera encontrar en esta novela un retrato de la nueva capital que, a la manera del Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin a finales de los años 20 del pasado siglo, le permita tomar el pulso a esta gran ciudad setenta años después y asistir a sus transformaciones a partir de la unificación de las dos alemanias, se verá defraudado.

Lejos de dar una visión de conjunto, Hein se limita a narrar la trayectoria de un único individuo, el nuevo ciudadano Willenbrock, antes alemán oriental y ahora alemán a secas, cuando ya ha conseguido medrar en la sociedad capitalista con su negocio de coches usados. La probable intención del autor de presentar las andanzas de su héroe como una historia prototípica es palpable y la tesis que desarrolla Hein no está del todo exenta de realismo, pero la novela queda muy lejos de conducir al lector en su esperado recorrido por el nuevo tejido ciudadano. Para ello habría sido necesario seguir del principio al fin el hilo de los episodios de robo con violencia que sufre el protagonista, mostrar los móviles y sus conexiones.

En lugar de ello Christoph Hein prefiere poner el amenazador incremento de la inseguridad ciudadana -que se nos presenta como una consecuencia de la nueva situación a partir del hundimiento del socialismo- al servicio de la evolución psicológica de su personaje. Esta decisión no hubiera resultado tan sorprendente y frustrante si el protagonista hubiese sido un antiguo ciudadano del Berlín occidental. En este caso la trayectoria que Hein elige hubiera sido más creíble: el mundo del berlinés occidental no se hundió con la caída del muro, aquél únicamente vio cómo se abrían de un día para otro las posibilidades de expansión de los mercados en un sistema que ya conocía y que ahora, dada rienda suelta a la ambición a ritmo trepidante, iba a potenciar al máximo sus peores cualidades con el consiguiente aumento de las mafias y la violencia. Pero ésta era una opción que, como autor de la antigua República Democrática Alemana, Christoph Hein no podía plantearse. Así el lector espera mucho más de Willenbrock, espera adentrarse en el pasado del protagonista, seguirle en el derrumbamiento de su mundo en aquella alemania radicalmente distinta, conocer las dificultades y los avatares de su adaptación a la sociedad capitalista, sus pensamientos más íntimos con respecto a los grandes cambios que se han ido produciendo a su alrededor. Nada de esto se cumple.

Willenbrock es más bien un ejercicio de diversión del autor, que se entrega a la creación de un protagonista con quien simpatiza profundamente, aunque en más de una ocasión se ría de él y lo contemple en la distancia con una nada despreciable dosis de humor. Es en el trabajo con su personaje donde Hein se siente a gusto, un placer que el lector comparte.
Christoph Hein no escatima la ironía hacia el protagonista en las situaciones que considera más oportunas y que constituyen a mi entender algunos de los momentos más logrados de su novela. El autor aplica la ironía también con éxito a la hora de plasmar el imaginario de tópicos generalizados de los que se han nutrido durante años las atormentadas relaciones entre el este y el oeste. Y es que la ironía es probablemente una de las herramientas que Hein maneja con mayor agilidad, acostumbrado como está a recorrer y agotar las sutilezas del lenguaje a las que le obligó durante años la censura de su país.
Así, la fuerza de la novela recae hasta tal punto sobre el protagonista, que lamentablemente su creador descuida el entorno, de modo que el marco de la historia que nos narra hubiera podido ser Berlín o cualquier ciudad de provincias.

Pero Hein, eso sí, crea un personaje cercano, un hombre sin grandes ambiciones cuya única aspiración es sobrevivir cómodamente en la nueva sociedad capitalista en la que, de la noche a la mañana, tiene que buscarse la vida. Willenbrock es un hombre casado, un ingeniero de mediana edad que, con la unificación de alemania, ha perdido su trabajo en la antigua empresa de máquinas calculadoras en la RDA. Su carácter corresponde al de un individuo común, sencillo y pragmático, que no se calienta la cabeza por nada, vive al día y aprovecha sin complicaciones la oportunidad que le brinda su negocio de conocer a las clientas atractivas más allá de lo estrictamente necesario.

El matrimonio Willenbrock lleva una vida tranquila y holgadamente acomodada. La compra-venta de automóviles va viento en popa y produce beneficios suficientes para mantener además a flote la deficitaria tienda de moda femenina, propiedad de su mujer, de la que ella se promete independencia económica en el futuro. Los Willenbrock son ya dueños de una vivienda confortable en una zona residencial de nueva construcción en el norte de Berlín y disfrutan del tiempo de ocio en su casa de campo de Antepomerania.
Pero esta tranquilidad empieza a verse amenazada a partir del momento en que se produce la primera irrupción violenta en el terreno vallado del negocio de Willenbrock. Lejos de recibir la denodada protección que uno espera de la sociedad capitalista ante los ataques contra la propiedad privada, la policía y la compañía de seguros le consideran precisamente a él sospechoso de haber fingido el asalto para poder cobrar la indemnización. Superada la perplejidad y la indignación que ello le produce y considerando el elevado costo que le supone la póliza del seguro, Willenbrock empieza a plantearse alternativas: contrata a un vigilante nocturno que habrá de producir un efecto intimidatorio ante futuros ataques. Una segunda irrupción, esta vez con resultado añadido del robo de un número de coches nada despreciable, se encarga de demostrar que el remedio elegido dista mucho de ejercer el efecto deseado. Para los asaltantes parece haberse tratado de un juego de niños: han agredido y maniatado al vigilante y han matado a su perro. Pero el creciente sentimiento de inseguridad se convierte en total indefensión cuando, además, los Willenbrock sufren un ataque en su casa de campo del que él sale considerablemente contusionado y ambos psicológicamente traumatizados. Los indicios conducen sobre la pista de dos hombres rusos a los que la policía detiene y se limita a devolver a su país con el argumento de que la justicia no ha conseguido reunir pruebas concluyentes.

Los episodios de violencia que sufre nuestro héroe y la reacción de las instituciones públicas y privadas responsables de su defensa y protección vienen a resultar una especie de silogismo cuya conclusión no puede ser otra que defiéndete a ti mismo, lo cual se acerca peligrosamente a tómate la justicia por tu mano. Willenbrock, de quien Hein se esfuerza por resaltar el talante tranquilo y pacífico, acaba por aceptar, tras larga lucha interior y muchas reticencias, una pistola nueva de trinca que le ofrece su buen cliente y amigo, el Dr. Krylow, un antiguo funcionario soviético, ahora reciclado a mafioso, a quien, a juzgar por el apelativo de doctor y la sensibilidad cultural y humana de que hace gala, imaginamos frecuentando ambientes oficialmente muy diferentes en la Rusia soviética. Los sistemas de seguridad que Willenbrock hace instalar en su casa de campo, así como su gradual aceptación del arma de fuego con la que va familiarizándose paulatinamente parecen señalar la insostenible y peligrosa dirección en la que va evolucionando la convivencia humana a pasos agitantados a partir de los acontecimientos iniciados en 1989. Tanto más cuanto que Willenbrock acaba usando la pistola y Hein se encarga de subrayar la creciente generalización de la violencia al hacernos saber que la tienda de armas y artilugios defensivos que Willenbrock visita para proteger su casa tiene cada vez más clientes y que el comentario del médico que lo reconoce tras la brutal agresión no es más alentador.

Sin embargo Hein no hace un tratamiento maniqueo del tema. Cierto que el Dr. Krylow es ruso y que rusos son también los sospechosos del ataque a la casa de campo, pero el honrado y diligente Jurek, el mecánico que trabaja como empleado en el negocio de coches de Willenbrock, es polaco y leemos sobre algunos de los agresores que se sospecha que son alemanes. Por otro lado, Christoph Hein esboza también momentos y situaciones no relacionados directamente con la violencia, sino con la maquinaria subyacente a ella, cuyos protagonistas son alemanes de uno y otro ex lado. Por ejemplo la clara insinuación de que el cuñado de Willenbrock -potentado empresario, que convierte sospechosamente en oro todo lo que toca, y alcalde honorario de su pueblo- es un hipócrita arribista para quien todo gira alrededor de hacer negocio: un grosero machista cuando lo exigen las conveniencias (cuenta chistes de mal gusto sobre mujeres en la reunión social por el entierro de su madre para ganarse la simpatía de los ricachos patanes que lo escuchan) y un experto en escatimar el pago de impuestos a hacienda. O cuando el narrador nos describe un mitin político de un nuevo partido del que no se revela el nombre, pero que el lector avezado reconoce como el PDS, antiguo SED ahora rebautizado, cuyos líderes -antiguos colegas de Willenbrock- son ridiculizados hasta el límite de lo grotesco.
Es una lástima que el autor no desarrolle estas situaciones que se quedan en un mero apunte y que hubieran podido construir un potente tejido para novelar el entramado de un espectro social de mucho mayor alcance. Así casi se tiene la sospecha que los personajes secundarios existen prácticamente sólo en función del protagonista con quien se nos invita a compararlos.

Y desde luego Willenbrock sale más que airoso de la comparación. En su relación con todos y cada uno de ellos él es indudablemente el vencedor. No es que el antiguo ingeniero sea un dechado de virtudes ni tenga modales precisamente refinados: aprovecha la ocasión de ahorrarse un buen dinero comprando por vía ilegal algún material de construcción para la nave industrial que habrá de albergar pronto su negocio, busca placentera distracción en revistas pornográficas, aprovecha la primera ocasión que se le presenta para descargar su líbido con alguna de sus amigas y no se anda con chiquitas cuando trata con alguien que no le cae bien.
Pero lo que a primera vista parecen defectos no son sino, en realidad, las mayores cualidades. Pues todos estos aspectos de su carácter son sólo debilidades en la medida en que hacen a Willenbrock mucho más humano y entrañable que la mayoría de los personajes que conviven con él en la novela. Porque, a pesar de su aparente rudeza, Willenbrock es sensible, legal, honrado y sentimental: no explota las relaciones mafiosas que le proporciona la compra-venta de coches de las que fácilmente podría sacar partido, es responsable y con frecuencia tierno y detallista con sus dos empleados y establece un trato casi de amistad con ellos; se siente manifiestamente mal en situaciones que le producen rechazo por la hipocresía o el oportunismo dominantes, como cuando se le ve en compañía de su cuñado o cuando acude al mitin político de sus antiguos compañeros de trabajo; nunca es grosero con las mujeres a pesar de lo que al principio podríamos esperar de él, sino directo y transparente, y se muestra tierno y detallista con su esposa con quien mantiene una sana relación matrimonial y desarrolla un trato de encomiable compañerismo que no empañan en nada aquellos regulares amoríos. En definitiva, Willenbrock resulta simpático, demasiado simpático y buena persona en el ambiente en que está inmerso para que resulte completamente creíble. En la vena sensible de Willenbrock (y también de Krylow) la novela no logra el realismo al que probablemente apunta. Su personaje principal, en el rechazo y desprecio que muestra hacia determinados comportamientos reprobables que parecen extenderse ahora como la pólvora, tiene bastante en común con los protagonistas masculinos de las novelas de Böll de los años cincuenta, sólo que éstos eran completamente coherentes, personajes positivos, moralmente insobornables, que preferían automarginarse y mantener la mirada limpia y crítica a adaptarse a los nuevos tiempos de la posguerra y la reconstrucción.

La violencia indiscriminada que amenaza cada vez más al hombre de la calle es, en definitiva, el hilo conductor de esta novela de Christoph Hein que nos lleva a la conclusión (ésta sí parece bastante más realista) de que, más que una amenaza, es ya un hecho que las mafias se han enseñoreado de las grandes urbes y que el comportamiento mafioso es hoy en día la única defensa, una defensa individual en un mundo sin ley. Con todo, Willenbrock es en su conjunto una novela sin complicaciones, de lectura fluida a la que mucho contribuye el registro coloquial que predomina y que la traducción de Daniel Najmías sabe trasladar con lograda naturalidad al español.

© Anna Rossell
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NINGÚN LUGAR EN EL MUNDO

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Anna Seghers

Tránsito

Traducción de Carlos Fortea

RBA, Barcelona, 2005, 239 pp.

por Anna Rossell
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Sabido es que el paso del tiempo contribuye de modo decisivo a situar una obra en el lugar que justamente le corresponde en la historia de la literatura. La distancia asegura mayor objetividad en el juicio crítico y es la única garante de que un texto merezca o no la categoría de clásico. Si fue La séptima cruz (Das siebte Kreuz, 1939) la novela que dio a Anna Seghers fama internacional y que ensombreció en su momento su otra gran obra, Tránsito (Transit, 1944), los años permiten una valoración más ajustada de ambos textos y hacen necesaria una corrección. Porque aunque sigue siendo unánime entre los estudiosos la opinión de que son estas dos novelas las más logradas de su autora, bien puede afirmarse que es Tránsito, y no tanto La séptima cruz, la que en primera línea debe prevalecer por encima de todo en el canon literario occidental, por más que Marcel Reich-Ranicki incorpore esta última, y no la primera, a su canon de la literatura alemana (Der Kanon, Insel, 2002). Por esto debemos congratularnos de que Tránsito haya sido recuperada ahora en lengua española, la lengua en que fue publicada por primera vez, en México –país que acogió a Seghers en su forzado exilio-, antes incluso que en la versión original alemana, que no pudo ver la luz hasta 1946.

Efectivamente Tránsito reúne con creces los ingrediente necesarios de un clásico de la literatura, en tanto que aborda un tema universal en el tiempo y en el espacio y lo hace con exquisita sensibilidad lingüística y gran madurez estructural.
Netty Reiling (1900-1983) –que a partir de 1929 adoptó el pseudónimo de Anna Seghers- consigue novelar con extraordinaria objetividad unos meses de la dramática vida de los exiliados alemanes a su paso por Francia en espera de una tierra de acogida en ultramar. Objetividad muy difícil de lograr, sobre todo si consideramos que tanto el tema como la situación personal de la autora en el momento de la gestación y escritura del texto la hacían prácticamente imposible. Porque Seghers concibe y escribe esta novela, que glosa la triste y trágica situación del exilio alemán huido del nacionalsocialismo, en los años 1940-1941, los mismos años en que la autora sitúa los hechos novelados, y narra sucesos que la afectan a ella y a su familia de manera absolutamente directa y personal.

Seghers, de ascendencia judía y miembro activo del KPD -el partido comunista de la alemania de entonces- desde 1928, se encuentra en París cuando el ejército nazi ocupa la capital francesa en 1940 y los exiliados alemanes se ven de nuevo obligados a huir hacia el sur en busca de refugio en la zona francesa no ocupada. Marsella, el último puerto europeo hacia la libertad, “el único puerto del país en el que aún ondeaban banderas francesas”, será la ciudad de su angustiosa espera y el escenario donde transcurre el grueso de los sucesos de la novela. Así las páginas de Tránsito dan cuenta de un momento histórico que, aun siendo estrictamente autobiográfico, dista mucho de ser parte de una autobiografía. A través de un vasto abanico de historias individuales la autora despliega un calidoscopio de personajes que configuran la diversa y amplia palestra de biografías que forman el conjunto del grupo de los exiliados. Sin faltar a la especificidad de cada una de ellas, todas están marcadas sin embargo por el denominador común de su situación de tránsito, que convierte la esperanza de una nueva patria y de una plaza en un barco en un infierno burocrático que traduce a dramática realidad la metáfora kafkiana y la devuelve a la fuente de inspiración “natural” del autor checo. Con absoluto realismo Seghers narra las vicisitudes del día a día de la vida de una serie de personajes a quienes el exilio ha abocado a un terrible destino común, “todos huyendo de la muerte, hacia la muerte”: los campos de concentración (en alemania y en Francia), el miedo permanente, el abandono forzoso de su país, la pérdida de la lengua y, en definitiva, de la identidad, la profunda soledad por la impuesta carencia de nexos emocionales, el doloroso desarraigo de quienes se encuentran entre un pasado perdido y un futuro incierto que quizá nunca tendrán, un lugar en suspenso, un limbo donde el tiempo se ha detenido.

La autora, que se sirve de un joven personaje masculino y apolítico, pero sensible y humanamente comprometido, para ganar la necesaria distancia hacia unos hechos de vivencia personal tan inmediata, consigue de este modo una objetividad histórica que hace de esta novela un documento, una crónica que, sin embargo, reduce al mínimo absoluto los elementos que remiten a lo que tradicionalmente entendemos por Historia. No es ésta la que a Seghers le interesa aquí; no es de fechas señaladas ni de logros militares, ni siquiera de actuaciones políticas de uno u otro signo de lo que quiere dejar constancia, sino de los terribles efectos de la Historia de éste momento, y de todos los momentos, sobre la vida de los exiliados.

Porque el acusado realismo del estilo de Seghers, que no sólo se debe a la autenticidad con que describe los hechos, sino también al minucioso detalle, casi fotográfico, con que retrata las calles, los consulados y los cafés de la Marsella de la época, no está reñido en absoluto con la universalidad de lo narrado. A pesar de la concreción del marco histórico, Seghers se esfuerza por subrayar que la maldición que persigue al exiliado es siempre la misma, o muy parecida, desde los tiempos más remotos y lo hace a través de reflexiones de su protagonista sobre épocas pasadas demasiado iguales o echando mano de referencias o evocaciones mitológicas, un recurso que caracteriza su obra en general. Y es precisamente esta atípica combinación entre realismo y mitología -tanto griega como cristiana-, así como el hecho de que las alusiones a la Segunda Guerra Mundial y a las cuestiones ideológicas estén calculada y estratégicamente reducidas al mínimo, lo que convierte esta novela en un texto universal y le confiere la actualidad más absoluta. Así el drama de los exiliados alemanes perseguidos por el nacionalsocialismo -que coinciden con los españoles republicanos en idéntico calvario, arrastrados por acontecimientos de la misma naturaleza- se lee como el drama de cualquier exiliado, de cualquier desplazado forzoso, sea por razones político-ideológicas, económicas o de cualquier otra naturaleza, que acostumbra a no ser tan otra. Y es ésta la razón por la que este texto supera en madurez a su rival autógrafo, Das siebte Kreuz –también publicado en español por Akal y Alfaguara, bajo el título La séptima cruz, en diversas ediciones y traducciones distintas-, que no consigue ser leído fuera del concreto contexto de los años en que se ubica, o lo consigue mucho menos.

Desde luego esta novela constituye una pieza fundamental del género llamado del exilio, en tanto que proporciona material esencial para el estudio de la literatura producida en esta época. Pero su importancia trasciende con creces ese marco: la modernidad que en su momento suponía la técnica narrativa del montaje y del monólogo interior utilizado por la autora -en la línea de uno de sus admirados maestros, el norteamericano John Dos Passos-, la hacen merecedora de consideración también desde este punto de vista. Ello nos invita a recordar la importante contribución de Anna Seghers a la polémica que sostuvieron autores del exilio en torno al concepto de realismo literario en lo que se conoce como Realismusdebatte (Debate sobre el realismo), protagonizado sobre todo por Bertolt Brecht y György Lukács, en un intenso intercambio epistolar que la autora alemana contribuyó a enriquecer. La obra de Anna Seghers, comunista convencida y presidenta de la Asociación de Escritores de la República Democrática Alemana desde su fundación en el año 1952 hasta 1978, ha dejado traslucir su militancia ciega más a menudo de lo deseable, pero su autora siempre se desmarcó del concepto de realismo y de las consignas estéticas del teórico húngaro que el socialismo ortodoxo pretendió imponer a la escritura literaria. Esta novela, en fluida traducción de Carlos Fortea y publicada recientemente también por La Magrana, en versión catalana de Joan Fontcuberta, nos brinda lo mejor de su producción.

© Anna Rossell
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NUEVA PICARESCA ALEMANA

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Sasa Stanisic, Com el soldat repara el gramòfon
Trad. de Jordi Jané-Lligé,
Proa, Barcelona, 2008, 280 págs.,

por Anna Rossell
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Ambiciosa y memorable esta primera novela en lengua alemana del joven escritor bosnio Sasa Stanisic (*Visegrad –Bosnia oriental-1978), nominada al Deutscher Buchpreis 2006. En un ejercicio de catarsis el autor reescribe la propia historia y la de su familia en clave de ficción, liberándose así del trauma de la guerra civil de su país (1992-1995), al tiempo que recupera los recuerdos de su infancia y de su tierra natal, bruscamente truncados por la huida de la familia a alemania en 1992. Con el protagonista Aleksandar Krsmanovic, un joven en la primera adolescencia que crece en la ciudad de Visegrad, Stanisic se construye un alter ego que cuenta, en primera persona y desde la perspectiva del niño adolescente, las vivencias y los juegos de la infancia, la personal percepción de familiares y vecinos, el primer amor, la terrible experiencia de la guerra, la emigración, el olvido y la memoria. Aleksandar, que mantiene con su abuelo Slavko una entrañable relación emocional y hereda de éste el arte de hacer magia y de contar historias, se erige así en precoz observador y narrador de una biografía convulsa que comienza poco antes de la desmembración de Yugoslavia y termina diez años después con el regreso del joven Aleksandar a un país dividido, en busca de los recuerdos que tuvo que dejar atrás de la noche a la mañana, cuando despertaba al primer amor. Por la variación de ingredientes que reúne pudiera decirse que éste es un libro que trata del poder redentor de la imaginación y la fabulación y de sus límites, un libro sobre la pérdida y sobre el amor, un libro sobre la guerra y sus consecuencias. Sin embargo la empresa que el autor aborda en primera línea no es tanto de carácter temático como formal.
Sobre la base de la perspectiva infantil y de la imaginación fabuladora, Stanisic desarrolla un ambicioso y peculiar estilo en el que convive la narración más o menos convencional con textos de otros registros, como cartas, notas informativas y algún que otro poema. Entre el realismo y la sátira, la novela es heredera de la picaresca de Grimmelshausen –a su vez conocedor de la española y de quien adopta, además, el estilo sintético de los títulos- y de Günter Grass. Como la de Oskar Matzerath en El tambor de hojalata, la de Aleksandar es una voz ingenua, pero al tiempo perspicaz, que impregna el flujo textual de un tono ligero, a menudo humorístico y en ocasiones grotesco. El autor logra un mosaico narrativo a caballo entre la voz omnisciente y el monólogo interior, a la vez que, como Döblin en Berlin Alexanderplatz, hace uso frecuente de la parataxis eliminando a menudo al narrador o anulando la transición entre su voz y la de otros personajes. En este sentido formal la de Stanisic es una novela ambiciosa, que, a pesar de la complejidad de la composición lingüística que se propone, consigue escenas magistrales. Sin embargo el eco de la ingenuidad y el liviano pero constante tono humorístico que transporta la voz del protagonista, desde el principio hasta el final, predominan incluso sobre las escenas dramáticas y poéticas, también cuando Aleksandar ha dejado de ser un niño o cuando intervienen otros personajes. Así contaminado, el texto adquiere una uniformidad que acompaña machaconamente al lector, hasta en los momentos en que el autor depone el gesto satírico. Es, con todo, una novela muy recomendable y el de su joven autor, un nombre que probablemente dará mucho que hablar en el mundo de las letras alemanas. Los lectores disponen ahora de la versión española (Alfaguara), en traducción de Richard Gross, y de la catalana (Proa), en versión de Jordi Jané. Ambos, traductores garantizados, tanto por su buen conocimiento de la lengua alemana, como por su sensibilidad y buen gusto en español y en catalán.

© Anna Rossell
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