Se llamó comedia improvisada o «dell’arte» la que surgida en Italia y repre­sentada desde la segunda mitad del siglo XVI hasta los primeros años del XVII, no contó con un diálogo escrito sino solamente con una división en actos y escenas, con la indi­cación de lo que los personajes debían de­cir y hacer.

Fue esencialmente comedia de enredo y de intriga amorosa, construida con medios pobres y vulgares, como los nume­rosos monólogos, apariciones de espíritus, la magia, las pendencias, secuestros de per­sonas, disfraces y los consiguientes recono­cimientos, confusiones y alboroto general. Todo ello tenía como fin suscitar la risa: las bufonerías, frases obscenas, ademanes desvergonzados, los enormes instrumentos que consigo llevaba el cirujano, los errores y necedades, las posturas más groseras y las extravagancias más abstrusas. La escena representaba generalmente una calle o una plaza con la perspectiva de dos o más casas accesibles y habitadas por los diversos per­sonajes, que salían, entraban e incluso hablaban por la ventana. En un principio, sólo en casos contados se presentaban interiores. Pero ya en el siglo XVII comenzaron las complicaciones y a menudo la singularidad de los escenarios, que representaban lugares exóticos, cavernas infernales o páramos em­brujados, compitió con las extravagancias de la intriga. Es difícil fijar la fecha en que nació esta forma de comedia, que hallamos difundida en el siglo XVII; y todavía re­sulta más difícil establecer sus orígenes.

Si por un lado se puede pensar en una deriva­ción de la comedia escrita, tal vez por espontánea reacción contra la monotonía imitadora de los modelos antiguos que tanto la perjudicaron durante el Renacimiento, por otro lado es preciso reconocer en este género una originalidad y vitalidad de moti­vos que no podría explicarse con un simple proceso evolutivo de la comedia clásica y docta. Más probable resulta su derivación del teatro popular y campesino que, en el siglo XV, vemos desarrollarse independien­temente de la tradición clásica y alcanzar ampliamente a la novelística. Motivos de la novelística de los siglos XIV y XV, se ha­llan asimismo en los escenarios de la «com- media dell’arte». Y, posiblemente, ambas derivaciones se fusionan, dándose mutuas facilidades. Así podemos ver, en la famosa representación escénica que unos toscos ar­tesanos preparan para las bodas de Teseo, en el Sueño de una noche de verano (v.), de Shakespeare, un documento vivo de la apa­rición de este género: allí, efectivamente, los actores improvisados utilizan un diálogo es­crito, si bien poco a poco va desfigurándose, adquiriendo una vida propia, aplicando imá­genes tomadas de sus respectivos oficios según un gusto y una ingenuidad completa­mente populares, con lo que la antigua fá­bula de Píramo y Tisbe se limita a ser un motivo inspirador para una reconstrucción improvisada.

El hecho de que el origen de la «commedia dell’arte» sea, en cierto modo, independiente de la comedia escrita, lo prueba también la circunstancia de que los principales cultivadores de este género fue­ron a la vez autores de comedias completa­mente dialogadas, las cuales, con frecuencia, como algunas de Gian Battista Andreini (1587-1654), aparecen ante nosotros como verdaderas «commedie dell’arte», totalmente escritas. Y obras semejantes escribieron también los dos actores que, según la tradición, mayor impulso dieron a este gé­nero: Angelo Beolco, llamado el «Ruzzante» <m. 1542) y Andrea Calmo (alrededor del 1510-1571), singulares y elocuentes orado­res de esta nueva forma de exhibición per­sonal movida dramáticamente. La comedia escrita y la improvisada se contaminaron mutua y constantemente; con frecuencia de una trama improvisada se derivó una co­media escrita y, por otra parte, con mayor frecuencia todavía se representó sin prepa­ración un asunto consagrado ya por la imprenta.

La comedia improvisada sigue, por tal motivo, una historia incierta e imprecisa, que debemos concebir como un desarrollo neto y progresivo de costumbres escénicas, hasta llegar a un cierto momento, que seña­laremos como culminante, tras el cual se inició la decadencia progresiva hasta su completa desaparición. Bien pronto fueron fijándose algunos personajes típicos: los pri­meros fueron las figuras de los dos Payasos (v.) servidores: astuto e ingenioso el uno, que engendró la máscara de Pedrolino (v.) ; de Brighella ,(v.), necio y embustero el otro, que creó la figura de Arlequín (v.), caricatura de los bergamascos, que habían conquistado el monopolio del trabajo manual en las ciudades marítimas y, sobre todo, en Venecia. Esta comedia, que fue llamada «dell arte», como quien dice «hija del oficio», era creada y recreada nuevamente en la -escena, merced a la habilidad de los actores. Se partía de una trama o «argumento» (tal vez escrito a propósito por algún poetastro al servicio de la compañía), el cual proporcionaba la trama, con sus divisiones principales y la indicación resumida de los sentimientos que los autores debían expresar para llevar a buen fin la acción.

Bien pron­to los artistas, dotados de buena memoria, se crearon un repertorio de rellenos, de discursos de diversos géneros, chistes, repri­mendas, invectivas, declaraciones amorosas, etcétera: una especie de miscelánea con todo lo necesario para las distintas situaciones. Los mejores actores se especializaron en la representación de un personaje típico, vie­jo o joven, serio o jocoso, genérico o amo­roso, masculino o femenino, de forma que muchos de ellos fueron más conocidos bajo el nombre del personaje que por su propio nombre, siendo el primero como un apodo. De tal modo, poco a poco, se crearon las diversas figuras y se fijó el elenco de las compañías cómicas, constituidas en general por siete hombres y tres mujeres: dos pri­meras actrices y la criada, el Capitán, Pantalone, el Doctor y los dos Payasos. De allí derivaron después las máscaras de Pan­talone (v.), el tipo del viejo astuto, co­merciante veneciano, un tanto tosco, que caía con facilidad en la ira; de Graziano (v. doctor Balanzoni), viejo boloñés, «doctor ignorante» afín al Pancracio bisciglés, al Cucuzziello napolitano, al Cassandro sienés, al Cassandrino romano, al Faccanapa vene­ciano; del Capitán fanfarrón (v. Capitán Fracassa), caricatura española más que de­rivación del Pirgopolinices (v.) de Plauto, que está especialmente dibujado en las Bra­vure del Capitan Spaventa di Vall’Inferna (Venecia, 1624) de Francesco Andreini.

De los payasos derivaron Burattino, perso­naje medio astuto, medio tonto; Coviello (v.), máscara del napolitano necio; Giangurgolo (v.), Mezzettino (v.), el villano Ca­vicchio, Tartaglia (v.), Scaramuccia (v.), Pasquariello, Polichinela (v.), Meneghino (v.), Meo-Patacca (v.), Scapino (v.) e infi­nidad de personajes. No debe pensarse, sin embargo, que para representar una comedia improvisada cada actor pudiera regular a capricho y según le sugiriera su fantasía, un determinado momento escénico. La re­presentación era previamente «concertada», por así decirlo, mediante la lectura en co­mún del cañamazo o «argumento», bajo la dirección de un «corego» o director, como diríamos hoy. De la discusión general bajo tal guía, surgía una interpretación conve­niente que vinculaba y familiarizaba ja los actores con el enredo, aunque dejándoles siempre la posibilidad de introducir cuando conviniera en sus parlamentos los giros o aportaciones personales y características, de las que cada cual se vanagloriaba y ton las que daba satisfacción a su público particu­lar.

Los más antiguos «argumentos» de la «Commedia dell’arte» fueron publicados, en número de cincuenta, en 1611 por Flaminio Scala en el Teatro de las fábulas representa­tivas (v.). Se conocen también un centenar de argumentos de Basilio Locatelli, que vi­vió aproximadamente a mediados del si­glo XVII, y otros ciento sesenta y tres argu­mentos traducidos al francés, de Domenico Biancolelli, del mismo siglo. Un centenar reúne también la colección del cardenal Mauricio de Saboya, contemporáneo de los anteriores. Y a finales del mismo siglo pertenecen los ciento ochenta y tres argumentos napolitanos, cuyo protagonista es general­mente Polichinela, descubiertos por Benedetto Croce. Otras colecciones son las de la Biblioteca Casanatense de Roma (cuarenta y ocho argumentos), del Museo Cívico de Venecia (cincuenta y un argumentos) y de la Bi­blioteca Barberini, en el Vaticano. Del 1668 al 1674 fueron representados en Francia tre­ce argumentos, en 1678 otros dos y en 1680 catorce, de todos los cuales se conocen los títulos.

Otros cincuenta argumentos italianos fueron representados en Francia durante la primera mitad del siglo XVIII; en el mismo período se representaron treinta y uno en Rusia; y todavía quedan una cincuentena de títulos de otros argumentos representados en diversos puntos de Italia. La mayor parte de los argumentos son anónimos; de otros se conocen los autores, aunque no con absoluta certeza. Los autores son, por otra parte, tan­tos y de tan diversa capacidad artística y po­sición social, que bastará citar algunos nom­bres, aparte de los ya citados, como los de Rodrigo Lombardi, Felice Sacchi, Antonio Sacco, Cesare D’Arbes, Andrea Nelvi, todos ellos actores cómicos; asimismo el príncipe Ercolani de Bolonia, Gasparo y Carlo Gozzi e incluso Carlos Goldoni, que con su genial reforma inició y aceleró el fin de la enve­jecida y fosilizada comedia improvisada de su época. Adriani publicó en 1734 veintidós argumentos; una nueva aportación al estudio del argumento, dando a conocer otros vein­tidós argumentos inéditos y escribiendo con conocimiento de causa y gusto, constituyó una obra de Adolfo Bartoli, publicada en Florencia por Sansoni, en 1880, bajo el título Scenari inediti della Commedia dell’Arte.

Los argumentos de esta abundante produc­ción teatral no presentan grandes varie­dades: el interés de la obra, evidente­mente, se confiaba por completo a los recur­sos personales de los actores. Es corriente la intriga amorosa, con la característica de mezclar numerosas relaciones amorosas a fin de lograr con ello un desarrollo enreve­sado de la trama; así, en las Intrighi d’a­more ovvero la finestra incantata o en Tre gravide, publicadas por Bartoli, encon­tramos seis intrigas de amor en la primera y cuatro en la segunda. Otro motivo característico es el del personaje doble: es decir, la presentación de dos sujetos con iguales características que parecen integrarse el uno con el otro, acudiendo a efectos singulares, desdoblándose unas veces y otras comple­mentándose; así, en Due vecchi gemelli, en los Due capitani simili o en los Due trap­polimi, que publicó Scala, o en los Due Ar­lecchini de Biancolelli. También es típico de la «commedia dell’arte» el paralelismo entre señores y criados: no solamente el servidor se enamora generalmente de la camarera de la amante de su señor, sino que repite llana­mente los gestos y las palabras del mismo, cuando no le sustituye, de común acuerdo con el amo o sin que el amo lo sepa. De ahí toda una serie de argumentos en los que el criado aparece con atuendo y modos de la clase dirigente, como en Arlecchino ereduto principe (colección de Biancolelli), Ar­lecchino barone polacco (argumento de Riccoboni), etc.

Por otra parte, el criado es siempre el verdadero protagonista de este teatro popular, y aparece como representante de una clase social en disimulado antagonis­mo con la clase superior, hasta culminar en el dualismo Fígaro-Almaviva (v.), o como elemento paródico e ingenuamente crítico de pasiones extremas, de ideales aventureros, de generosidades irreflexivas, repitiendo el motivo Sancho Panza-Don Quijote (v.). Podremos, por lo tanto, apreciar en estas dos relaciones las dos principales fuentes de vi­talidad de la «commedia dell’arte», de las cuales la segunda nace de una espontánea reacción crítica frente al superhombrismo del Renacimiento, mientras la otra se afirma como amenazadora refutación de un orden social que se impone desde el Renacimiento hasta la Ilustración.

U. Dèttore -G. Gervasoni