Con este título se indica la única trilogía conservada íntegra de Esquilo (525?-456? a. de C.) y de todo el teatro griego.

La componen el Agamenón, las Coéforas las Euménides. Fue representada en la primavera del 458, cuando Esqui­lo contaba 67 años, dos antes de morir. Por su desarrollo técnico y dramático y por su movimiento escénico es la más compleja de las tragedias de Esquilo, y como a estos elementos externos corresponde una íntima, profunda y fecunda inspiración de poesía, podemos también decir que es la más per­fecta.

Cuando la tragedia comienza es toda­vía de noche. Desde la más alta terraza del palacio real de los Atridas un vigía vigila la aparición de las hogueras que anuncien la caída de Troya y el regreso del rey. Las primeras palabras de la tragedia son pro­nunciadas por este vigía.

A veces canta, a veces calla y mide el camino de las estrellas; otras habla para sí; así ahora, que lamenta la suerte de la casa donde reina una mujer de masculino corazón, de tenebrosos designios. ¿Quién es y qué hace esta mujer? De pronto, a lo lejos resplan­dece un fuego.

Gritos de alegría deberían acoger el alegre anuncio. «Pero no puedo hablar», dice el criado fiel; «tengo como un buey, un grueso buey, sobre la lengua». Así, esta alegría del regreso queda de pronto sumida en angustia sombría, que crea la atmósfera de todo el drama. Entra en escena el coro. Son doce argivos ancianos.

Vienen, como todas las mañanas, a saludar a la reina. No saben la noticia. Pero han visto, cuando venían, sirvientes preparando sacri­ficios, quemando incienso, coronar las aras de los dioses, Por lo tanto, imaginan que se trata del regreso triunfal; día de alegría y de fiesta. Pero su canto está entremez­clado, como las palabras del vigía, con los mismos escalofríos del temor, con la misma aprensión angustiosa.

Recuerdan la expedi­ción de guerra, los fúnebres augurios de entonces, el episodio tristísimo del sacri­ficio de Ifigenia (v.). Y viene la reina Clitemnestra (v.). «Ha caído Troya», anun­cia Clitemnestra, solemnemente.

Y a los ancianos del coro que insinúan alguna duda: «No soy mujer que crea en sueños», responde; «no soy niño que crea en fantas­mas» (y creerá en sueños y fantasmas). Palabras secas, que ya declaran su natura­leza imperiosa.

Y dice cómo ha recibido el anuncio; enumera todos los mensajes de fuego que, de monte en monte, de orilla a orilla del mar, partiendo de Troya, lle­garon hasta Argos. Discurso masculino, alti­vo, regio, como si aquellas llamas anuncia­doras estuviesen también sometidas al im­perio de su voluntad. Y celebra fieramente la victoria.

Con gozo cruel y franco, confi­gura sus imágenes sangrientas; le parece oír los gritos de la ciudad devastada; le parece ver la inmensa carnicería. De pronto se advierte en sus palabras el son especial de su alegría. Saboreando la sangre de los enemigos del rey saborea también ya la sangre de los enemigos del rey enemigo de ella, y la sangre de su venganza.

Vuelve a entrar en el palacio. Una vez más el canto del coro expresa funestos presagios. Y he aquí que, con un corte rápido en el tiempo, llega de Troya el heraldo del ejér­cito aqueo, el heraldo de la victoria. Se arroja de bruces para besar la tierra; saluda a la patria, a los dioses, anuncia la llegada inminente del rey vencedor.

Lo oye Cli­temnestra, sale del palacio, vuelve a la escena. Habla al heraldo: «Antes he gritado mi grito de júbilo: me han llamado loca. He aquí el mensajero. Y dentro de poco, el rey.

Ve, y anuncia esto al rey, mi esposo: hallará en su casa a la esposa fiel como la dejó, perra de la casa, feroz para sus ene­migos, siempre la misma». Vuelve a entrar en la casa. El heraldo narra al coro el largo viaje marino, habla de los muchísimos náu­fragos, de la flota dividida en dos, de Menelao (v.) derrotado; sólo Agamenón (v.) volvió, único afortunado en el regreso.

¿Con qué fortuna? Y el coro entona otro canto coral, todavía más sombrío y doloroso, más angustioso que el precedente. La línea musi­cal del drama encorva su arco, aguza sus notas, sube a sus cimas.

En este punto llega Agamenón, sobre el carro triunfal, coronado de victoria. Siguen otros carros, con botín de guerra. En uno de ellos viene Casandra (v.), la virgen vaticinadora, hija de Príamo (v.). Sobre la puerta del palacio, en lo alto, aparece Clitemnestra, acompa­ñada de sirvientas que sostienen en sus bra­zos largas y ricas alfombras de púrpura.

Y saluda al rey. «Yo he consumido mis ojos en largas vigilias esperando la señal luminosa. Ahora, por fin, puedo saludar en ti al custodio de la casa, el firme cable que rige la nave, la columna que sostiene el alto techo…».

¿Miente Clitemnestra? La mara­villa de su palabra está en este juego suti­lísimo de mentira y de verdad. Hay en sus palabras verdaderamente la alegría por el regreso del rey, porque si él no hubiese vuelto su venganza hubiera quedado insaciada. Y en este gozo se encienden con luz singularmente cruel sus expresiones de amor, que son falsas, pero lo son abierta­mente y sin temor.

Clitemnestra miente al descubierto. Hasta cuando miente dice la verdad. Clitemnestra no es falsa; la ficción repugna a su naturaleza vehemente y ga­llarda. Usa de la ficción como empuñaría y usaría un látigo.

La ficción es la expresión sencilla y franca de su odio. Agamenón, en medio de su triunfo, parece advertir vaga­mente aquellas amenazas. Teme descender del carro; tiene miedo, al bajar, de hollar aquellas flojas alfombras de púrpura que Clitemnestra ordena que se extiendan a su paso. Y desciende, en efecto, como furtiva­mente; entra en la casa sin detenerse; y la puerta de la casa se cierra tras él con la pe­sadez del destino. Ahora estamos en la cima, lírica más elevada de la tragedia.

Estamos ante la más alta invención del genio de Esquilo. Casandra se ha quedado en el carro, sola, erguida, firme, con los ojos fijos, como petrificada; envuelta en su túnica fatídica; tiene en torno al cuello una corona de laurel apolíneo entrelazado con cintas de lana. La reina, al no verla con los demás prisioneros, vuelve, se planta delante de ella, le ordena que baje.

Casan­dra, quieta, inmóvil, calla. Clitemnestra in­siste. Pausas terribles de silencio. Impacien­te, Clitemnestra la deja donde está; vuelve a entrar en el palacio. Y he aquí que, como árbol azotado por el viento, Casandra co­mienza a agitarse, a sacudirse y exhala un alarido.

Invoca a su dios Apolo. Se vuelve a apoderar de ella su estro profético, y habla. Primero habla a sacudidas inte­rrumpidas por gritos; después se suelta su lengua. Ve y narra todos los delitos que ensangrentaron la casa de los Atridas.

Ve, ahora, el nuevo delito que se está consu­mando en aquel momento. Y nosotros asis­timos a la muerte de Agamenón en los ojos encantados de la virgen vaticinadora. Den­tro del palacio se oye el grito de Agame­nón herido de muerte.

Inmediatamente después, en el umbral del palacio, erguida y soberbia, con el hacha de dos filos en la mano, todavía manchada de sangre, aparece Clitemnestra. «Sí; esto acabo de hacer: he descargado dos veces; tres veces; y a la tercera vez un chorro de negra sangre me salpica. Yo gozo de ella como espiga de un campo en flor que se abre al chorro de agua fresca». Y viene Egisto (v.) a tomar parte en los derechos del reino. Se origina una disputa entre ambos y los ancianos del coro, que casi echan mano a las espa­das; pronuncian el nombre de Orestes (v.).

Y este nombre es el enlace directo con la tragedia que sigue. Han transcurrido cerca de seis años; los necesarios para que Orestes, nacido poco antes de la partida de Agamenón hacia /Troya, y alejado de Argos días antes del asesinato, haya llegado a los dieciocho años, esto es, a la «efebia», y, por lo tanto, haya reconquistado el derecho de regresar como rey y señor a su casa.

Pero antes Orestes ha ido a Delfos, y reci­bido orden de Apolo de vengar la muerte de su padre. Y ahora ha llegado a Argos con Pílades (v.); ante todo se detiene a consagrar en la tumba de su padre los cabellos de su cumplida adolescencia.

Mien­tras tanto, se dirige hacia la -tumba un cortejo de portadoras de libaciones (las Coéforas) y de otras ofrendas fúnebres. Las conduce su hermana Electra (v.). Orestes la reconoce. La noche antes Clitemnestra ha tenido un sueño, un sueño temeroso, que sólo más tarde será claro para ella; y ahora, de pronto, ha comprendido que debe aplacar el alma del muerto.

La línea del drama es sencillísima, está ya diseñada. Son como dos líneas que van aproximándose: una, desde la casa del rey y otra de la Fócida; y condu­cidas ambas por una única voluntad divina; la tumba de Agamenón es el punto de en­cuentro.

Sobre aquella tumba Orestes ha dejado sus cabellos. Electra los ve, sospecha que sean de su hermano. Éste, que se había quedado aparte, se adelanta y hermano y hermana, finalmente, se vuelven a ver, se reconocen; en adelante serán una persona solamente y una voluntad única.

Así los hilos del drama se van anudando hacia su centro, que es la venganza. Pero es menes­ter que la evocación del muerto ayude a la venganza, y aquí en el «como», en esa gran evocación, en ese gran canto a tres voces (Electra, Orestes, coro), está la cúspide lírica del drama.

Porque así como el Agamenón es todo una amplia trenodia, un lúgubre canto de triunfo desarrollado alre­dedor del peán de victoria de Agamenón, las Coéforas son el peán de victoria que proviene de la trenodia del rey asesinado. La primera palabra de Orestes que invoca de Hermes (v.) la «potencia» de su padre, es la primera señal de este motivo.

Después del «como», la acción sigue veloz. Orestes finge ser un peregrino que ha venido de la Daulida para anunciar a Clitemnestra que Orestes ha muerto. Viene Cilisa, la an­ciana y fiel nodriza de Orestes, y llora.

El engaño sigue adelante. «Con engaño fue muerto el rey, con engaño deben ser muer­tos sus matadores». Así lo dijo Apolo. En­trado en la casa, lo primero que hace Orestes es matar a Egisto. Se oyen gritos. Acude Clitemnestra.

Pregunta a un siervo el mo­tivo de aquellas voces. Y el siervo: «Yo digo que los muertos matan a los vivos». Vuelve a entrar Orestes. Y el hijo se queda cara a cara con la madre. Ahora se descu­bre el sueño misterioso. Orestes es la ser­piente que en el sueño nocturno sorbió grumos de sangre del seno de Clitemnestra.

Muerta la madre, su hijo es atacado de locura furiosa, y ve las Erinias, las rabio­sas perras de la madre que lo persiguen y acosan. Y aquí se enlaza el tercer drama de la trilogía: las Euménides. Al comienzo, la acción se desarrolla en Delfos, en el santuario de Apolo. Allí se ha refugiado Orestes. Tiene a su alrededor las Erinias adormecidas.

Pero también está allí Apolo, el cual exhorta a Orestes a irse a Atenas, donde hallará jueces justicieros que le librarán de aquella tortura. Guiado por Hermes, parte Orestes. Le persiguen todavía las Erinias, despertadas e incitadas contra él por la sombra de Clitemnestra.

Ahora la escena se traslada a Atenas, sobre la Acró­polis, delante del templo de Atenea Políada. También llegan las Erinias hasta allí. Pero también la diosa Atenea. La cual declara que aquel litigio será resuelto y juzgado por jueces atenienses escogidos por ella misma. Se celebra el juicio. Verdad es que Orestes mató a su madre, dice Apolo, pero su madre había matado al padre.

Los dos delitos son iguales. La votación de la sen­tencia da el mismo número de votos en pro que en contra; Orestes es absuelto. En­tonces las Erinias amenazan venganza sobre todo el pueblo de Atenas.

Pero Atenea con­sigue aplacarlas; es más, las persuade a tornarse benignas (Euménides): y la ciu­dad levantará un templo y celebrará cere­monias sagradas en su honor. Se forma, a la luz de las antorchas, un cortejo solemne, y las Euménides piden para el pueblo ate­niense paz y felicidad. Este drama último se propone ser la consagración y la exalta­ción del Areopago, el gran tribunal de Ate­nas.

Mientras la sangre llama a la sangre, y los delitos se vengan con nuevos delitos, la cadena de las culpas no se rompe, y la ley del talión destruye las familias y vacía las ciudades. De manera que es menester confiar al. Estado el derecho de juzgar y de castigar; y precisamente a un tribunal cuya autoridad reconozcan todos y cuyos decretos respeten: éste será, más tarde, el pensa­miento vuelto a afirmar y a confirmar por Sócrates, con su propia muerte.

[Trad. es­pañola de Fernando Segundo Brieva Salva­tierra en el volumen Las siete tragedias de Eschylo (Madrid, 1880) y en el tomo II de la última edición (Madrid, 1942). Existe, además, la traducción, también directa del griego, de Juan R. Salas (Santiago de Chile, 1904) y la versión de Enrique Diez Cañedo, traducida de la versión francesa de Leconte de Lisie (Valencia, 1915)].

M. Valgimigli

Esquilo es el primer autor de tragedias, sublime, grande, grandilocuente a menudo hasta el exceso, pero muchas veces tam­bién rudo y descompuesto. (Quintiliano)