EL TAMBOR DE HOJALATA (Gunther Grass)

Leí por primera vez El tambor de hojalata, en inglés, en los años sesenta, en un barrio de la periferia de Londres donde vivía rodeado de apacibles tenderos que apagaban las luces de sus casas a las diez de la noche. En esa tranquilidad de limbo la novela de Grass fue una aventura exaltante cuyas páginas me recordaban, apenas me zambullía en ellas, que la vida era, también, eso: desorden, estruendo, carcajada, absurdo.

La he releído en condiciones muy distintas, mientras, de una manera impremeditada, accidental, me veía arrastrado en un torbellino de actividades políticas, en un momento particularmente difícil de mi país. Entre una discusión y un mitin callejero, después de reuniones desmoralizadoras, donde se cambiaba verbalmente el mundo y no ocurría nada o luego de jornadas peligrosas, con piedras y disparos. También en este caso la rabelesiana odisea de Óscar Matzerath, su tambor y su voz vitricida fueron una compensación y un refugio. La vida era, también, eso: fantasía, verbo, sueño animado, literatura.

Cuando El tambor de hojalata salió en alemania, en 1959, su éxito instantáneo fue atribuido a diversas razones. George Steiner escribió que, por primera vez luego de la experiencia letal del nazismo, un escritor alemán se atrevía a encarar resueltamente, con total lucidez, ese pasado siniestro de su país y a someterlo a una disección crítica implacable. Se dijo, también, que esta novela, con su verba desenfadada y frenética, chisporroteante de invenciones, injertos dialectales, barbarismos, resucitaba una vitalidad y una libertad que la lengua alemana había perdido luego de veinte años de contaminación totalitaria. Probablemente ambas explicaciones sean ciertas. Pero, con la perspectiva actual, cuando la novela se acerca a la edad en que, figuradamente, su genial protagonista comienza a escribir —los treinta años— otra razón aparece como primordial, para el impacto que el libro ha seguido causando en los lectores: su desmesurada ambición, esa voracidad con que pretende tragarse el mundo, la historia presente y pasada, las más disímiles experiencias del circo humano, y trasmutarlos en literatura. Ese apetito descomunal de contarlo todo, de abrazar la vida entera en una ficción, que está tan presente en todas las cumbres del género y que, sobre todo, preside el quehacer narrativo en el siglo de la novela —el XIX— es infrecuente en nuestra época, de novelistas parcos y tímidos a los que la idea de competir con el código civil o de pasear un espejo por un camino, como pretendían Balzac y Stendhal, parece ingenuo: ¿no hacen eso, mucho mejor, las películas?

No, no lo hacen mejor (sino distinto). También en el siglo de las grandes narraciones cinematográficas la novela puede ser un deicidio, proponer una reconstrucción tan minuciosa y tan vasta de la realidad que parezca competir con el Creador, desmenuzando y rehaciendo —rectificado— aquello que creó. Grass, en un emotivo ensayo, ha reivindicado como su maestro y modelo a Alfred Döblin, a quien, con algo de retraso, se comienza ahora a hacer justicia como el gran escritor que fue. Y, sin duda, en Berlín Alexanderplatz hay algo de la efervescencia protoplasmática y multitudinaria que da a El tambor de hojalata su carácter de amplío fresco de la historia humana. Pero en este caso no hay duda de que la ambición creadora del discípulo superó a la del maestro y que, para encontrarle una filiación, tenemos que remontarnos a los momentos más altos del género, aquellos en que el novelista, presa de un frenesí tan exagerado como ingenuo, no vacilaba en oponer al mundo real un mundo imaginario en el que aquél parecía capturado y negado, resumido y abjurado como en un exorcismo.

La poesía es intensa; la novela, extensa. El número, la cantidad, forman parte constitutiva de su cualidad, porque toda ficción se despliega y realiza en el tiempo, es tiempo haciéndose y rehaciéndose bajo la mirada del lector. En todas las obras maestras del género ese factor cuantitativo —ser abundante, múltiple, durar— está siempre presente: por lo general la gran novela es, también, grande. A esa ilustre genealogía pertenece El tambor de hojalata, donde todo un mundo complejo y numeroso, pletórico de diversidad y de contrastes, se va erigiendo ante nosotros, los lectores, a golpes de tambor. Pero, a pesar de su abigarramiento y vastedad, la novela nunca parece un mundo caótico, una dispersión animada, sin centro (como ocurre, en cambio, con Berlín Alexanderplatz o con la trilogía de Dos Passos, U.S.A.), pues la perspectiva desde la cual está visto y representado el mundo ficticio da trabazón y coherencia a su barroco desorden. Esta perspectiva es la del protagonista y narrador, Óscar Matzerath, una de las invenciones más fértiles de la narrativa moderna. El suministra un punto de vista original, que baña de originalidad y de ironía todo aquello que describe —independizando, así, la realidad ficticia de su modelo histórico— al mismo tiempo que encarna, en su imposible naturaleza, en su condición de creatura anómala, a caballo entre la fantasía y lo real —una metáfora de lo que es, en sí misma, toda novela: un mundo aparte, soberano, en el que, sin embargo, se refracta esencialmente el mundo concreto; una mentira en cuyos pliegues se transparenta una profunda verdad.

Pero las verdades que una novela hace visibles son rara vez tan simples como aquellas que formulan las matemáticas o tan unilaterales como las de ciertas ideologías. Por lo general, adolecen, igual que la mayoría de las experiencias humanas, de relativismo, configuran una imprecisa entidad en la que la regla y su excepción, o la tesis y la antítesis, son inseparables o tienen valencias morales semejantes. Si hay un mensaje simbólico encarnado en la peripecia histórica que relata Óscar Matzerath, ¿cuál es? Que, a los tres años, por un movimiento de la voluntad, decida dejar de crecer, significa un rechazo del mundo al que tendría que integrarse de ser una persona normal y esta decisión, a juzgar por los horrores y absurdos de ese mundo, delata indiscutible sabiduría. Su pequenez le confiere una especie de extraterritorialidad, lo minimiza contra los excesos y las responsabilidades de los demás ciudadanos. Desde ese margen en el que su estatura insignificante lo coloca, Óscar goza de una perspectiva privilegiada para ver y juzgar lo que sucede a su alrededor: la del inocente. Esta condición moral se transmuta en la novela en atributo físico: Óscar, que no es cómplice de aquello que ocurre en torno suyo, está revestido de una invisible coraza que le permite atravesar indemne los lugares y situaciones de más riesgo, como se hace patente, sobre todo, en uno de los cráteres del libro: la defensa del correo polaco de Danzig. Allí, en medio del fragor de la metralla y la carnicería, el pequeño narrador observa, ironiza y cuenta con la tranquila seguridad del que se sabe a salvo.

Esa perspectiva única impregna al testimonio de Óscar su originalísimo tono, en el que se mezclan, como en una bebida exótica de misteriosas fragancias, lo insólito y lo tierno, la irreverencia cívica y una trémula delicadeza, las extravagancias, la ferocidad y las burlas. Igual que la imposible combinación de los dos tótems intelectuales de Óscar —Goethe y Rasputín—, su voz es una anomalía, un artificio que imprime al mundo que describe —mejor dicho, que inventa— un sello absolutamente personal.

Y, sin embargo, pese a la evidente artificialidad de su naturaleza, a su condición de metáfora, el enanito que redobla su tambor y nos relata el apocalipsis de una Europa desangrada y descuartizada por la estupidez totalitaria y por la guerra, no nos comunica una animadversión nihilista hacia la vida. Todo lo contrario. Lo sorprendente es que, al mismo tiempo que su relato es una despiadada acusación contra sus contemporáneos, rezuma una cálida solidaridad hacia este mundo, el único que obviamente le importa. Desde su pequenez monstruosa e indefensa, Óscar Matzerath se las arregla, aun en los peores momentos, para transmitirnos un amor natural y sin complejos por las buenas y divertidas cosas que también tiene este mundo: el juego, el amor, la amistad, la comida, la aventura, la música. Por razones tal vez de tamaño, Óscar siente con sensibilidad mucho mayor aquello que corresponde a lo más elemental y lo que está más cerca de la tierra y del barro humano. Desde allí abajo, donde está confinado, descubre —como aquella noche, cuando, agazapado bajo la mesa familiar, sorprendió los nerviosos movimientos adúlteros de las piernas y los pies de sus parientes— que en sus formas más directas y simples, las más terrestres y plebeyas, la vida contiene posibilidades formidables y está cuajada de poesía. En esta novela metafórica, esto se halla maravillosamente representado en una imagen recurrente en la memoria de Óscar: el cálido y acampanado recinto que conforman las cuatro faldas que usa su abuela, Ana Koljaiczek, cuando ésta se agacha, y que ofrece a quienes buscan allí hospitalidad un sentimiento casi mágico de salvaguarda y de contento. El más simple y rudimentario de los actos, al pasar por la voz ra-belesiana de Óscar, puede transubstanciarse en un placer. ¿Voz rabelesiana? Sí. Por su jocundia y su vulgaridad, su desparpajo y su ilimitada libertad. También, por el desorden y la exageración de su fantasía y por el intelectualismo que subyace al carácter populachero de que se reviste. Aunque leída en una traducción, por buena que ésta sea (es el caso de la que presento) siempre se pierde algo de la textura y los sabores del original, en El tambor de hojalata la fuerza poco menos que convulsiva del habla, del vozarrón torrencial del narrador, rompe la barrera del idioma y llega hasta nosotros con fuerza demoledora. Tiene el vitalismo de lo popular pero, como en el Buscón, hay en ella casi tantas ideas como imágenes y una compleja estructura organiza ese monólogo aparentemente tan caótico. Aunque el punto de vista es tercamente individual, lo colectivo está siempre presente, lo cotidiano y lo histórico, menudos episodios intrascendentes del trabajo o la vida hogareña o los acontecimientos capitales —la guerra, las invasiones, los pillajes, la reconstrucción de alemania—, si bien metabolizados por el prisma deformante del narrador. Todos los valores en mayúscula, como el patriotismo, el heroísmo, la abnegación ante un sentimiento o una causa, al pasar por Óscar, se quiebran y astillan como los cristales al impacto de su voz, y aparecen, entonces, como insensatas veleidades de una sociedad abocada a su destrucción. Pero, curiosamente, el catastrofismo que el lector de El tambor de hojalata percibe inscrito en la evolución de la sociedad, no impide que ésta, mientras se desliza hacia su ruina, sea siempre vivible, humana, con seres y cosas —paisajes, sobre todo— capaces de despertar la solidaridad y la emoción. Ésta es, sin duda, la mayor hazaña del libro: hacernos sentir, desde la perspectiva de las gentes humildes entre las que casi siempre se mueve, que la vida, aun en medio del horror y la enajenación, merece ser vivida.

A diferencia de su gran versatilidad estilística, llena de brío inventivo, la estructura de la novela es muy sencilla. Óscar, recluido en un sanatorio, narra episodios que se remontan a un pasado mediato o inmediato, con algunas fugas hacia lo remoto (como la risueña síntesis de las diversas invasiones y asentamientos dinásticos en la historia de Danzig). El relato muda continuamente del presente al pasado y viceversa, según Óscar recuerda y fantasea, y ese esquema resulta a veces un tanto mecánico. Pero hay otra mudanza, también, de naturaleza menos obvia: el narrador habla a veces en primera persona y otras en tercera, como si el enanito del tambor fuera otro. ¿Cuál es la razón de este desdoblamiento esquizofrénico del narrador a quien vemos, a veces, en el curso de una sola frase, acercarse a nosotros con la intimidad abierta del que habla desde un yo y alejarse en la silueta de alguien que es dicho o narrado por otro? En la casa de las alegorías y las metáforas que es esta novela haríamos mal en ver en esta identidad cambiante del narrador un mero alarde estilístico. Se trata, sin duda, de otro símbolo más, que representa aquella doblez o duplicación inevitable que padece Óscar (¿que padece todo novelista?), al ser, simultáneamente, el narrador y lo narrado, quien escribe o inventa y el sujeto de su propia invención. La condición de Óscar, desdoblándose así, siendo y no siendo el que es en lo que cuenta, resulta una perfecta representación de la novela: género que es y no es la vida, que expresa el mundo real transfigurándolo en algo distinto, que dice la verdad mintiendo.

Barroca, expresionista, comprometida, ambiciosa, El tambor de hojalata es, también, la novela de una ciudad. Danzig rivaliza con Óscar Matzerath como protagonista del libro. Este escenario se corporiza con rasgos a la vez nítidos y escurridizos, pues, como un ser vivo, está continuamente cambiando, haciéndose y rehaciéndose en el espacio y en el tiempo. La presencia casi tangible de Danzig, donde ocurre la mayor parte de la historia, contribuye a imprimir a la novela su materialidad, ese sabor de lo vivido y lo palpado que tiene su mundo, pese a lo extravagante e incluso delirante de muchos episodios.

¿De qué ciudad se trata? ¿Es la Danzig de la novela una ciudad verídica traspuesta por Grass a la manera de un documento histórico o es otro producto de su imaginación desalada, algo tan original y arbitrario como el hombrecito cuya voz pulveriza las vidrieras? La respuesta no es simple porque, en las novelas —en las buenas novelas—, como en la vida, las cosas suelen ser casi siempre ambiguas y contradictorias. La Danzig de Grass es una ciudad-centauro, con las patas hundidas en el barro de la historia y el torso flotando entre las brumas de la poesía.

Un misterioso vínculo une la novela con la urbe, un parentesco que no existe en los casos del teatro y de la poesía. A diferencia de éstos, que florecen en todas las culturas y civilizaciones agrarias, antes de la preeminencia de las ciudades, la novela es una planta urbana a la que parecen serle imprescindibles para germinar y propagarse las calles y los barrios, el comercio y los oficios y esa muchedumbre apiñada, variopinta, diversa de la ciudad. Lukács y Goldmann atribuyen este vínculo a la burguesía, clase social en la que la novela habría encontrado no sólo su audiencia natural, sino, también, su fuente de inspiración, su materia prima, su mitología y sus valores: ¿no es el siglo burgués por excelencia, el siglo de la novela? Sin embargo, esta interpretación clasista del género no tiene en cuenta los ilustres precedentes de la novelística medieval y renacentista —los romances de caballerías, la novela pastoril, la novela picaresca— donde el género tiene una audiencia popular (el «vulgo» analfabeto escucha, hipnotizado, las gestas de Amadises y Palmerines, contadas en los mercados y en las plazas) y, en algunas de sus ramas, también palaciega y aristocrática. En verdad, la novela es, urbana en un sentido comprensivo, totalizador: abraza y expresa por igual a ese conglomerado policlasista que es la sociedad urbana. La palabra clave es, tal vez, «sociedad». El universo de la novela no es el del individuo sino el del individuo inmerso en un tejido humano de relaciones múltiples, el de un hombre cuya soberanía y cuyas aventuras están condicionadas por las de otros como él. El personaje de una novela, por solitario e introvertido que sea, necesita siempre del telón de fondo de una colectividad para ser creíble y persuasivo; si esa presencia múltiple no se insinúa y opera de algún modo la novela adquiere un aire abstracto e irreal (lo cual no es sinónimo de «fantástica»: las pesadillas imaginadas por Kafka, aunque bastante despobladas, están firmemente asentadas en lo social). Y no hay nada que simbolice y encarne mejor la idea de sociedad que la urbe, espacio de muchos, mundo compartido, realidad gregaria por definición. Que ella sea, pues, la tierra de elección de la novela parece coherente con su predisposición más íntima: representar la vida del hombre en medio de los hombres, fingir la condición del individuo en su contexto social.

Ahora bien, hay que entender aquellos verbos —representar, fingir— en su más estricta acepción teatral. La ciudad novelesca es, como el espectáculo que contemplamos en el escenario, no lo real sino su espejismo, una proyección de lo existente a la que el proyeccionista ha impregnado una carga subjetiva tan personal que lo ha hecho mudar de naturaleza, emancipándolo de su modelo. Pero, esa realidad vuelta ficción por las artes mágicas del creador —la palabra y el orden— conserva, sin embargo, un cordón umbilical con aquello de lo cual se ha emancipado (o, en todo caso, debería conservarlo para ser una ficción lograda): cierto tipo de experiencias o fenómenos humanos que esta ión novelesca de la vida saca a la luz y hace comprensibles.

La ciudad de Danzig, en El tambor de hojalata, tiene la consistencia inmaterial de los sueños y, a ratos, la solidez del artefacto o de la geografía; es un ente móvil cuyo pasado se incrusta en el presente y un híbrido y fantasía en el que las fronteras entre ambos órdenes son inciertas y traslaticias. Ciudad en la que diversas razas, lenguas, naciones han pasado o coexistido, dejando ásperos sedimentos; que ha cambiado de bandera y de pobladores al compás de los vendavales bélicos de nuestro tiempo; que, al comenzar a evocar sus recuerdos el narrador de la historia, ya no existe de ella prácticamente nada de aquello que es materia de su evocación —era alemana y se llamaba Danzig; ahora es polaca y su nombre es Gdansk; era antigua y sus asistencia, viejas piedras testimoniaban una larga historia; ahora, reconstruida de la devastación, parece haber renegado de todo pasado—, el escenario de la novela no puede ser, en su imprecisión y en sus mudanzas, más novelesco. Se diría obra de la imaginación pura y no un producto caprichosamente esculpido por una historia sin brújula.

A caballo entre la realidad y la fantasía, la ciudad de Danzig, en la novela, late con una soterrada ternura y la circula la melancolía como una leve niebla invernal. Es tal vez el secreto de su encanto. Ante sus calles y su puerto de muelles inhóspitos y grandes barcazas, su operático Teatro Municipal o su Museo de la Marina —donde Heriberto Truczinski muere tratando de hacer el amor con un mascarón de proa— las ironías y la beligerancia de Óscar Matzerath se derriten como el hielo ante la llama y brota en su prosa un sentimiento delicado, una solidaridad nostálgica. Sus descripciones matizadas y morosas de los lugares y las cosas humanizan la ciudad y le dan, en ciertos episodios, una carnalidad teatral. Al mismo tiempo es poesía pura: un dédalo de calles, o descampados ruinosos, o emociones sórdidas que se suceden sin ilación, en el vaivén de los recuerdos, metamorfoseados por los estados de ánimo del narrador. Flexible y voluble, la ciudad de la novela, como su personaje central y sus aventuras, es, también, un hechizo que a fuerza de verbo y delirio, nos ilumina una cara oculta de la historia real.

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EL GATOPARDO (Giuseppe Tomasi de Lampedusa)

El Gatopardo es una de esas obras literarias que aparecen de tiempo en tiempo y que, a la vez que nos deslumbran, nos confunden, porque nos enfrentan al misterio de la genialidad artística. Una vez agotadas todas las explicaciones a nuestro alcance —y Dios sabe hasta qué extremos han sido averiguadas y manoseadas las fuentes de este libro y la peripecia biográfica de su autor—, satisfecha nuestra legítima curiosidad sobre las circunstancias en que se gestó, una duda fundamental queda planeando, incólume: ¿cómo fue posible? Que no haya respuesta definitiva significa, simplemente, que esos ocasionales estallidos que desarreglan la producción literaria de una época fijándole nuevos topes estéticos y desbarajustando su tabla de valores, reposan sobre un fondo de irracionalidad humana y de accidente histórico para los que nuestra capacidad de análisis es insuficiente. Ellos nos recuerdan que el hombre es, siempre, algo más que razón e inteligencia.

El Gatopardo es una de esas excepciones que esporádicamente empobrecen su contorno literario, revelándonos, por contraste, la modestia decorosa o la mediocridad rechinante que lo caracteriza. Apareció en 1957 y desde entonces no se ha publicado en Italia, y acaso en Europa, una novela que puede rivalizar con ella en delicadeza de textura, fuerza descriptiva y poder creador.

Casi tan desconcertante como su belleza son los anacronismos estéticos e ideológicos con que el príncipe Giuseppe Tomasi de Lampedusa (pues, para complicar las cosas, este genio obsoleto era un príncipe con ancestros identificables, al parecer, hasta Tiberio I, Emperador de Bizancio en el siglo sexto) elaboró su novela. Uno se siente inclinado a excusar a los lectores de Mondadori que rechazaron el manuscrito e, incluso, a entender las razones que llevaron al mandarín literario del momento, en Italia, Elio Vittorini, a cerrarle las puertas de la editorial Einaudi. ¿Cómo hubiera podido ser de otro modo? Si El Gatopardo era una gran novela ¿qué cosa podían ser, entonces, las elucubraciones político-filosóficas que Vittorini y otros hacían pasar en ese momento por novelas? Eran los años de la letteratura impegniata y todos, mal educados por Gramsci y Sartre, creíamos que el genio era también una elección ideológica, una toma de posición moral y políticamente «correcta» a favor de la justicia y el progreso.

La obra maestra de Tomasi de Lampedusa vino a recordar que el genio era más complicado y arbitrario y que, en su caso, objetar la noción misma de progreso, descreer de la posibilidad de la justicia y asumir de manera resuelta una visión retrógrada —y aun cínica— de la Historia, no era obstáculo para escribir una imperecedera obra artística. Porque todas esas cosas, y aun peores, es El Gatopardo si se la juzga, como sin duda hizo Vittorini, desde una perspectiva sólo ideológica. Por fortuna, ahora parece haber quedado claro que quien lee de ese modo hace una lectura pobre y confusa de la literatura.

Para gozar de una novela como El Gatopardo hay que admitir que una ficción no es esta realidad en la que estamos inmersos sino una ilusión que a fuerza de fantasía y de palabras se emancipa de ella para constituir una realidad paralela. Un mundo que, aunque erigido con materiales que proceden todos del mundo histórico, lo rechaza radicalmente, enfrentándole un persuasivo espejismo en el que el novelista ha volcado su ira y su nostalgia, su quimera de una vida distinta, desatada de las horcas caudinas de la muerte y del tiempo. Una novela lograda nos recuerda que la realidad en la que estamos es insuficiente, que somos más pobres que aquello que soñamos e inventamos. Y pocas novelas contemporáneas nos lo hacen saber tan bellamente como El Gatopardo.

Tiene sólo un interés muy relativo saber que el modelo del príncipe Fabrizio de Salina de la novela fue un antepasado decimonónico de Tomasi de Lampedusa: Don Giulio Maria Fabrizio, distinguido matemático y astrónomo, descubridor de dos asteroides —a los que bautizó Palma y Lampedusa— y que fue premiado por ello con un diploma de la Sorbona. Se casó con la marquesita Maria Stella Guccia y murió en Florencia, de tifus, en 1885, es decir dos años después que el personaje del que fue modelo. Está enterrado en Palermo, en el cementerio de los Capuchinos, muy cerca de su bisnieto, el autor de la novela. Éste es un dato útil para saber que Lampedusa, como hacen siempre los novelistas, fraguó su novela con recuerdos personales y familiares y una honda nostalgia. Su libro está atiborrado de personas y lugares a los que los arqueólogos literarios han identificado en la topografía de Sicilia y las relaciones del autor.

Pero este cateo de fuentes sólo importa para conocer lo que Lampedusa hizo con ellas. ¿En qué transforma la novela esa Sicilia que simula reconstruir en ocho episodios que se inician, en mayo de 1860, con el desembarco de las fuerzas de Garibaldi en la isla y las contiendas que sellarán la unidad italiana y se cierran, medio siglo después, en 1910, con el desmantelamiento por el cardenal de Palermo del almacén de reliquias de santos entre las que languidecen, vueltas reliquias también, las señoritas Concetta, Carolina y Catalina, hijas del príncipe Fabrizio? En ocho murales de una suntuosidad renacentista en los que, como ocurre siempre en la pintura pero pocas veces en la narrativa, ha sido congelado el tiempo. Es verdad que en cada uno de estos cuadros hay una viva animación sensorial, un chisporroteo de colores, olores, sabores, formas, ideas y emociones tan atractivamente presentados que se abalanzan sobre nosotros desde la página inerte y nos arrastran en su hechizo verbal. Pero, propiamente hablando, no ocurre en ellos nada que los enlace y confunda en una continuidad, en esa sucesión de experiencias en que, en la vida real, nuestras vidas van disolviendo el pasado en un presente al que, a su vez, el futuro va devorando.

En El Gatopardo, una novela cuya más explícita convicción ideológica es negar la evolución social, suponer una sustancia histórica que se perpetúa, inmutable, bajo los accidentes de regímenes, revoluciones y gobiernos, el tiempo ha sido adecuadamente suspendido en esos ocho paréntesis. Los hechos importantes no suceden en ellos. Ya han ocurrido, como el desembarco de Garibaldi en Marsala, o van a ocurrir, como el matrimonio de Tancredi con Angélica, la hija de Calogero Sedara. «Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie», dice Tancredi al príncipe, antes de ir a enrolarse con los garibaldinos. La frase es la cifra de la concepción histórico-social del príncipe Fabrizio. Pero es, también, el emblema de la forma de la novela, una definición sutil de su estructura plástica en la que, aunque todo parece estar dotado de vida, de reverberaciones, el tiempo no fluye y la historia no se mueve.

Como en Lezama Lima, como en Alejo Carpentier, narradores barrocos que se le parecen porque también ellos construyeron unos mundos literarios de belleza escultórica, emancipados de la corrosión temporal, en El Gatopardo la varita mágica que ejecuta aquella superchería mediante la cual la ficción adquiere fisonomía propia, un tiempo soberano distinto del cronológico, es el lenguaje. El de Lampedusa tiene la sensualidad del de Paradiso y la elegancia del de Los pasos perdidos. Pero tiene, además, una inteligencia más acerada y cáustica y una nostalgia más intensa por aquel pasado que finge estar resucitando cuando, en verdad, está inventándolo. Es un lenguaje de soberbia exquisitez, capaz de matizar una percepción visual, táctil o auditiva hasta la evanescencia y de modelar un sentimiento con una riqueza de detalles que le confiere consistencia de objeto. Todo lo que ese lenguaje nombra o sugiere se vuelve espectáculo; lo que pasa por él pierde su naturaleza y adquiere otra, exclusivamente estética. Incluso las porquerías —los escupitajos, el excremento, las moscas, las llagas y la hediondez de un cadáver— tornan a ser, gracias a la musicalidad sin fallas, a la oportunidad con que comparecen en la frase, a los adjetivos que las escoltan, gráciles y necesarias, como todos los demás seres y objetos de esa compacta realidad ficticia en la que, además del tiempo, ha sido sustraída también la fealdad.

El príncipe Fabrizio se lamenta de que los sicilianos rehusen encarar la realidad y prefieran a ella una modorra onírica («El sueño, querido Chevalley, el sueño es lo que los sicilianos quieren; ellos odiarán siempre a quien los quiera despertar…»). Si lo que el príncipe dice es verdad, El Galopado es una ficción entrañablemente fiel a la Sicilia que la inspiró, pues ella materializa ese imposible: meta-morfosear la vida en sueño, el mundo objetivo de la temporalidad y los actos en el subjetivo e intemporal de la quimera y la invención. El estilo de Lampedusa está continuamente operando este prodigio. Pero quizás en ningún momento alcanza esa destreza transformadora de la palabra un éxito mayor que en el cuarto capítulo, cuando el noviazgo de Tancredi y Angélica. En los recovecos, habitaciones abandonadas, desvanes y pasillos del palacio de Donnafugata, los novios se le escabullen, afantasmándose, o poco menos, a la señorita de compañía encargada de cuidarlos, mademoiselle Dombreuil. El corretear de los jóvenes en aquella atmósfera a la que los fuegos del verano y de sus venas enamoradas cargan de lujuria, adquiere de pronto un ritmo intrépido, vertiginoso, de disolución material, en el que la realidad de la ficción sufre una muda cualitativa, una alteración de sustancia. De objetiva, concreta, posible, racional, se vuelve por unas páginas mundo mágico, prodigio animado, sueño erótico, alucinación surrealista. Esas mudanzas suceden a lo largo de la novela con una facilidad desconcertante, gracias a la ductilidad del estilo que se mueve con tanta desenvoltura en los dos órdenes —lo real y lo irreal, la vida y el sueño— que, en la novela, ambos dejan de ser antagónicos para mezclarse en una ambigua síntesis que imprime al libro su originalidad, su intransferible naturaleza.

Ahora bien, una vez subrayadas las admirables cualidades de este objeto artístico es preciso señalar también que, aunque estuvo cerca, no llegó a alcanzar la perfección de la obra maestra absoluta, tipo Los endemoniados, de Dostoievski, o Madame Bovary, de Flaubert. No me refiero a los pequeños desajustes de anécdota o a las variantes estilísticas entre las tres versiones originales que existen de la novela —el manuscrito de Lampedusa, la copia mecanográfica dictada por éste a Francesco Orlando y otra copia con añadidos y correcciones a mano— que el autor hubiera resuelto si hubiera tenido ocasión de corregir las pruebas (como en un pésimo melodrama, falleció sin saber que Giorgio Bassani, de Feltrinelli, salvando el honor de la especie literario-editorial italiana, había apreciado su novela en lo que valía y se disponía a publicarla). Sino a algo más profundo. La mano que produjo los milagros estilísticos de El Gatopardo no tiene la misma destreza a la hora de fijar la arquitectura que aquellas maravillosas palabras suyas animaban. En esto, la novela delata en ciertos momentos lo que ese genio era, también: un novelista primerizo (ésta fue la única novela que escribió). La impecable coherencia de la lengua no se da en los puntos de vista que se quiebran, por momentos, con gratuitas intromisiones. El narrador, de pronto, se adelanta en el proscenio ocultando con insolencia a los personajes para hacernos saber que —muchos años después de terminada la novela— «una bomba fabricada en Pittsburgh, Penn., demostraría en 1943» que los palacios sicilianos no eran eternos, o para distraernos con exclamaciones personales («aunque sea doloroso, hay que decirlo») que no incumben a los personajes y resultan impertinentes a lo que está contando.

La soberanía de una ficción no se consigue sólo con el uso de la palabra. También, estableciendo unos puntos de vista convincentes y respetándolos escrupulosamente: el violentarlos rompe el encantamiento, destruye la ilusión de una realidad ficticia autónoma y libre, delata los hilos que la subordinan al mundo real. El narrador que Tomasi de Lampedusa inventó para relatar El Gatopardo es tan anacrónico como el protagonista de la historia y esto hubiera sido congruente con la materia y las ideas de la novela si no se excediera, a veces, como en los ejemplos que he citado, en esa omnisciencia de que se ufana ante el lector. Fiel a la estirpe a la que pertenece, el narrador de El Gatopardo lo sabe todo y está en todas partes a la vez, como ocurre con los narradores de las novelas clásicas. Pero es incapaz de guardar la reserva o fingir esa invisibilidad que ya habían aprendido a mantener desde el siglo XIX gracias a autores como Stendhal y, sobre todo, Flaubert. Por coquetería o por arrebatos de ingenio, a veces se muestra al lector y esos breves exhibicionismos debilitan —un instante— el poder de persuasión de la novela. ¿Es mezquino mencionar estas insignificancias en una creación tan espléndida? Sí, precisamente: porque una riqueza semejante nos vuelve todavía más intolerables los detalles imperfectos.

Que una ficción lograda sea, ante todo, forma —un lenguaje y un orden— no significa, claro está, que se halle desprovista de ideas, de una moral, de una visión histórica y de una cierta concepción de la sociedad y del hombre. Todo ello existe en El Gatopardo y está visceralmente integrado a los personajes y a la anécdota. En esto la coherencia es absoluta. Lo que nos muestra la ficción en sus ocho cuadros fulgurantes es la encarnación de aquella teoría que nos proponen, de total acuerdo, el narrador y el príncipe Fabrizio: la Historia no existe. No hay Historia por que no hay causalidad ni, por lo tanto, progreso. Suceden cosas, sí, pero en el fondo nada se conecta ni cambia. Los burgueses empeñosos y ávidos como Don Calo-gero Sedara se quedarán con las tierras y los palacios de los aristócratas apáticos y los borbones clásicos cederán el poder a los garibaldinos románticos. En vez de un lustroso gatopardo, el símbolo del poder será un banderín tricolor. Pero, bajo esos cambios de nombres y rituales, la sociedad se reconstituirá, idéntica a sí misma, en su inmemorial división entre ricos y pobres, fuertes y débiles, amos y siervos. Variarán las maneras y las modas, pero para peor: los nuevos jefes y dueños son vulgares e incultos, sin los refinamientos de los antiguos. El príncipe Fabrizio acepta los trastornos históricos con filosofía, porque su pesimismo radical le dice que, en verdad, lo esencial no va a cambiar. Pero sí las apariencias, que, para él y los suyos —esa aristocracia que en el mundo de la ficción tiene el monopolio de la inteligencia y el buen gusto—, son la justificación de su existencia. Y es ese deterioro de las formas que vislumbra en el futuro lo que imprime a la personalidad del príncipe y al ambiente de la novela esa agridulce melancolía que los baña.

No es de extrañar que una concepción esencialista y antihistórica de la vida, como la de la novela, a mediados de los cincuenta, es decir en pleno huracán existencialista y marxista, nublara los ojos de los intelectuales comprometidos como Vittorini hacia las excelencias estéticas de El Gatopardo. Lo que los cegaba era creer que la función de la ficción es hacer explícita una verdad histórica anterior y superior a ella misma. No: la misión de la novela es mentir de una manera persuasiva, hacer pasar por verdades las mentiras. Si lo consigue, como Tomasi de Lampedusa en El Gatopardo, una inédita, desconcertante verdad emergerá de aquel embauco. La verdad que se levanta de esta fantasía siciliana es la insatisfacción, la abjuración temeraria de la vida real que llevó a su autor a deshacerla y rehacerla ontológicamente cambiada. Aunque su negación de la Historia con mayúsculas nos deje escépticos y su penchant por los valores aristocráticos nos haga sonreír, en ese juego de las mentiras sí podemos seguirlo. La verdadera realidad, el mundo en el que vivimos, a nosotros tampoco nos gustan ni nos bastan y nada mejor para descubrirlo, y acrecentar nuestra inconformidad, que las utopías narrativas. Que la de Lampedusa no sea «cierta» es lo de menos. Lo notable es que, creyéndolo así, la magia de su arte nos persuada de lo contrario al abrir su libro y que el hechizo de sus páginas derrote provisionalmente nuestras convicciones. Espejismo, no espejo de la vida, una novela puede, como ésta, traicionar la realidad que conocemos embelleciendo algunos de sus aspectos y ennegreciendo otros, embrollando sus jerarquías y otras manifestaciones. Ese espejismo nos enriquece pues aumenta nuestras vidas y haciéndolas soñar —contemplando las estrellas con el príncipe Fabrizio, besando los carnosos labios de Angélica con Tancredi o desenredando entuertos pueblerinos con el padre Pirrone— empobrece la vida que vivimos y nos enemista con ella. Sin esa enemistad que agudiza nuestras antenas hacia los defectos y miserias de la vida, no habría progreso y la realidad sería, como en esta mentira de príncipe, un hermoso paisaje inmóvil.

Lampedusa no entendía tal vez muy cabalmente el mundo y, acaso, no sabía vivir en él. Su propia vida denota algo del inmovilismo de su visión histórica. Había nacido en Palermo, el 23 de diciembre de 1896, en el seno de una antiquísima familia que comenzaba a dejar de ser próspera, y sirvió de artillero en el frente de los Balcanes durante la primera guerra mundial. Hecho prisionero, se fugó y, al parecer, cruzó media Europa a pie, disfrazado. A mediados de los años veinte conoció en Londres a la baronesa letona Alejandra von Wolff-Stomersll, una psicoanalista, con la que se casó. Estos dos episodios parecen haber agotado su capacidad de aventuras físicas. Porque según todos los testimonios, los treinta y pico de años restantes —murió en Roma, el 23 de julio de 1957— los pasó en su ciudad natal sumido en una rutina rigurosa, de lecturas copiosas y cafés, de la que no parece haberlo apartado ni siquiera la bomba que, en 1943, pulverizó el palacio de Lampedusa, en el centro de Palermo, que había heredado.

De la vieja casona de la via Butera, donde vivía, se lo veía salir cada mañana, temprano, apresurado. ¿Adonde iba? A la Pasticceria del Massimo, de la via Rugero Settimo. Allí, desayunaba, leía y observaba a la gente. Más tarde, en un café vecino, el Caflisch, asistía a una tertulia de amigos en la que acostumbraba permanecer mudo, escuchando. Era un incansable rebuscador de librerías. Almorzaba tarde, siempre en la calle, y permanecía hasta el anochecer en el Café Mazzara, leyendo. Allí escribió El Gatopardo, entre fines de 1954y 1956, y sin duda los relatos, el pequeño texto autobiográfico y las Lezzoni su Stendhal que han quedado de él. No tuvo contactos con escritores, salvo una fugaz aparición que hizo a un congreso literario, en el convento de San Pellegrino, acompañando a un primo, el poeta Lucio Piccolo. No abrió la boca y se limitó a oír y mirar. Leía en cinco lenguas —el español fue la última que aprendió, ya viejo— y su cultura literaria era, según Francisco Orlando (Ricordo di Lampedusa, Milano MCMLXIII), muy vasta. Sin duda lo era y la mejor prueba es su novela. Pero, aun así, la duda se agiganta cuando advertimos que este perseverante lector no había escrito sino cartas hasta que, a los cincuenta y ocho años de edad, cogió de pronto la pluma para garabatear en pocos meses una obra maestra. ¿Cómo fue posible? ¿Debido a que este aristócrata que no sabía vivir en el mundo que le tocó sabía, en cambio, soñar con fuerza sobrehumana? Sí, de acuerdo, pero ¿cómo, cómo fue posible?

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El momento del unicornio (Norberto Luis Romero)

Heredero de la tradición de Cortázar y Borges, sus relatos condensan un universo exclusivo de obsesiones que atrapan de inmediato al lector

Ha llegado “El momento del unicornio”

“Esta mañana, mientras me hallaba entretenido con una hermosa ave del paraíso que me regaló mi amigo, el dueño de la pajarería, a quien se le había muerto de tristeza, entró la enana, a pesar de que les tengo prohibido a todos que se metan en mi taller y, más aún, que interrumpan mi trabajo. De inmediato le ordené que saliera y, antes de marcharse, me lanzó una mirada furiosa y cargada de resentimiento. Tiene los ojos bonitos, pardos; el resto de su cuerpo es repugnante, no sólo por su tamaño diminuto – podría hacerla incluso graciosa-; sus extremidades son cortas y retorcidas; pareciera que las manos le brotaran directamente de los hombros, como apéndices carnosos; y tiene las piernas arqueadas y regordetas, cayéndole la carne blanca sobre los tobillos; tampoco tiene cuello, la cabeza enorme le emerge del tronco”.

El momento del unicornio. Fragmento.

Norberto Luís Romero

EL MOMENTO DEL UNICORNIO. RELATO

Sorprendente colección de cuentos que constituirán un descubrimiento y un deslumbramiento para la mayoría de los lectores.

Cada uno de sus relatos nos lleva por ignorados parajes que están fuera de la realidad y dentro de nosotros mismos. La inquietante extrañeza que Daniel Moyano señaló como característica esencial de la narrativa de Norberto Luis Romero, se acentúa, si cabe, en los relatos de este libro. Pocas veces un escritor ha conseguido crear con tan limpia y escueta escritura una atmósfera más cargada de desasosiego, sensualidad y misterio.

Desplaza los límites de la realidad cotidiana hacia espacios más oscuros y asfixiantes donde un fatalismo casi espectral parece impulsar las acciones de sus protagonistas. Se traslada así el sentido inicial de lo aparente hacia infiernos del alma donde el primer enemigo es uno mismo, esa galería de fantasmas que llevamos todos dentro y que encuentra los más asombrosos modos de manifestarse al exterior, a ese otro espacio que el autor llama lado diáfano de la vigilia y que, no por tal, está libre de sufrir un brusco giro.

Es sin duda, uno de los más brillantes escritores de relatos breves que ha dado la lengua española en los últimos tiempos, heredero de la tradición de Cortázar y Borges, poseedor de un universo exclusivo de obsesiones con una densidad de estilo que atrapa de inmediato al lector, condensado en joyas del género como son Diario del taxidermista, Ritual de los espías, La captura y muchas otras de las narraciones que contienen sus tres libros de cuentos.

Norberto Luís Romero ahonda en los abismos más tétricos y oscuros del ser humano y se confirma como uno de los más inquietantes escritores de ficción vivos de nuestro país.

EL AUTOR. NORBERTO LUIS ROMERO

A pesar de que lleva más de media vida viviendo en España y de que su obra literaria se ha desarrollado aquí, es curioso ver cómo un escritor como Norberto Luis Romero (Córdoba, Argentina, 1951) es más conocido fuera que dentro de nuestras fronteras.

De oficio escritor, y profesor de cinematografía, fabulador, narrador, inventor de historias, personajes, atmósferas, comienzos, nudos y desenlaces.

La sencillez nunca estuvo hecha para él, maestro del ambiente y de la riqueza de matices y detalles, sus personajes son redondos pero llenos de aristas y características singulares, la complejidad real del mundo, los apuestos que conviven, la astucia, la inocencia, lo bueno y lo malo.

Es un escritor preocupado por la calidad de su obra literaria, una «rara avis» dentro del panorama literario en castellano, un escritor al que merece la pena descubrir, porque todos aquellos que lo han hecho se han manteniéndose fieles a su escritura, como demuestran los diversos grupos de admiradores de su obra que le han convertido prácticamente en un autor de culto.

En 1983 publica su primer libro de cuentos, «Transgresiones», y tras un largo silencio reapareció con “El momento del unicornio”, su mejor libro de relatos, reeditado por Tropo Editores.

Entre sus numerosos galardones destacan el “Hucha de Plata”, en 1994; ese mismo año, la novela breve “El lado oculto de la noche”, obtiene el segundo premio convocado por la “Asociación de Críticos y Comentaristas de Arte de Miami”; en 1996, “Canción de cuna para una mosca doméstica”, es Premio “Tiflos” de libro de relatos convocado por la ONCE (Organización Nacional de Ciegos Españoles); en 1998 es el “Antonio Machado de relatos” – del que fue en cuatro ocasiones finalista -; y en 1996 es galardonado con el “Ciudad de Huelva”.

Sus relatos aparecen habitualmente en prestigiosos periódicos revistas literarias y antologías de España, Argentina, Canadá, Estados Unidos, Francia y alemania. Tanto sus narraciones breves como sus novelas han merecido elogiosas críticas en la prensa especializada y muy buena acogida entre los lectores, quienes lo consideran como un “escritor de culto”, tanto por su estilo directo y ágil, como por la temática poco convencional y muy arriesgada.

LA CRITICA HA DICHO

“Si la inteligencia no fuese tan avara con nuestros críticos, El momento del unicornio y habría sido saludado como una de las más gozosas y perdurables muestras de la vitalidad de este género. {…} Norberto Luis Romero merece figurar entre nuestros mejores cuentistas contemporáneos. Su prosa, bruñida en la escuela de la austeridad, mantiene una tensión estilística y una capacidad para generar impresiones sensoriales que sobrevuela el argumento de sus narraciones, sin elevarse nunca más de la cuenta: es la prosa de un escritor irrepetible, una aguja en el pajar de los palabristas”

JUAN MANUEL DE PRADA, Clarín

“Romero es un arqueólogo del detritus (moral) que alfombra nuestra existencia. En sus cuentos hay taxidermistas, francotiradores vocacionales, minotauros que se extravían en el laberinto del metropolitano, rastrilladores de joyas por el alcantarillado suburbano, exploradores de la basura, impostores que se cuelan como la carcoma, e intrusos: intrusos hay varios, en sus relatos, excelentes, muy inquietantes”.

JAVIER GOÑI, Babelia

“Como la mayoría de especialistas en relato breve, Norberto Luis Romero es un autor marginal. Sin embargo, sus libros son verdaderos objetos de culto y su obra ha sido traducida al inglés y al francés. El momento del unicornio es un libro que tiene todas las virtudes de las buenas obras del género: historias redondas y turbadoras con la intensidad justa, y escritas en una prosa elegante y personal que no renuncia a su habla original sin caer en la jerga críptica o costumbrista. Y eso sí, con unas claves propias que dan sentido a la fantasía y originalidad de Norberto Luis Romero”.

FERNANDO IWASAKI, Renacimiento

“Los cuentos de Norberto Luis Romero son muchas cosas: peligrosos, seductores, agudos, voyerísticos, sádicos, rectos, incluso piadosos. A veces todos estos aspectos se manifiestan dentro de un mismo cuento. El autor tiene el don de introducir al lector en un cuento y sacarlo de él en el momento en que las llamas están más ardientes”.

MATTHEW WARD, Skive Magazine, Australia

FICHA TECNICA

El momento del unicornio, Norberto Luís Romero

Tropo Editores 2009; Colección 2ºAsalto

Tamaño: 23×15 cm., Encuadernación rústica

211 páginas, 16 euros

Género: Novela, Ficción

ISBN: 978-84-96911-17-8

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EL EXTRANJERO (Albert Camus), comentado por Vargas Llosa

Con El hombre rebelde, El extranjero es el mejor libro que escribió Camus. Nació como proyecto, al parecer, en agosto de 1937, aunque de manera muy vaga, cuando Camus convalecía en un sanatorio de los Alpes de una de las muchas recaídas que padeció desde la tuberculosis de 1930. En sus Carnets señala que terminó la novela en mayo de 1940. (Pero sólo fue publicada en 1942, por Gallimard, gracias a una gestión de André Malraux, quien había sido uno de los modelos literarios del joven Camus.)

La época y las circunstancias en que fue concebido El extranjero son ilustrativas. En el helado pesimismo que baña la historia en lo que se refiere a la sociedad y a la condición humana tuvieron mucho que ver, sin duda, la enfermedad que debilitaba por épocas ese cuerpo sensible y la angustiosa atmósfera de la Europa que vivía el final de la entreguerra y el comienzo de la segunda conflagración mundial.

El libro fue recibido como una metáfora sobre la sinrazón del mundo y de la vida, una ilustración literaria de esa «sensibilidad absurda» que Camus había descrito en El mito v de Sísifo, ensayo que apareció poco después de la novela. Fue Sartre quien mejor vinculó ambos textos, en un brillante comentario sobre El extranjero. Meursault sería la encarnación del hombre arrojado a una vida sin sentido, víctima de unos mecanismos sociales que bajo el disfraz de las grandes palabras —el Derecho, la Justicia— sólo escondían gratuidad e irracionalidad. Pariente máximo de los anónimos héroes kafkianos, Meursault personificaría la patética situación del individuo cuya suerte depende de fuerzas tanto más incontrolables cuanto que son ininteligibles y arbitrarias.

Pero, muy pronto, surgió una interpretación «positiva» de la novela: Meursault como prototipo del hombre auténtico, libre de las convenciones, incapaz de engañar o de engañarse, a quien la sociedad condena por su ineptitud para decir mentiras o fingir lo que no siente. El propio Camus dio su respaldo a esta lectura del personaje, pues, en el prólogo para una edición norteamericana de El extranjero, escribió: «El héroe del libro es condenado porque no juega el juego…, porque rechaza mentir. Mentir no es sólo decir lo que no es. También y sobre todo significa decir más de lo que es, y, en lo que respecta al corazón humano, decir más de lo que se siente. Esto es algo que hacemos todos, a diario, para simplificar la vida. Meursault, contrariamente a las apariencias, no quiere simplificar la vida. Él dice lo que es, rehusa enmascarar sus sentimientos y al instante la sociedad se siente amenazada… No es del todo erróneo, pues, ver en El extranjero la historia de un hombre que, sin actitudes heroicas, acepta morir por la verdad.»

Ésta es una interpretación perfectamente válida —aunque, ya lo veremos, incompleta— y ha pasado a ser poco menos que canónica en los estudios sobre Camus: El extranjero, alegato contra la tiranía de las convenciones y de la mentira en que se asienta la vida social. Mártir de la verdad, Meursault va a la cárcel, es sentenciado y, presumiblemente, guillotinado, por su incapacidad ontológica para disimular sus sentimientos y hacer lo que hacen los otros hombres: representar. Es imposible para Meursault, por ejemplo, fingir en el entierro de su madre más tristeza de la que se siente y decir las cosas que, en esas circunstancias, se espera que un hijo diga. Tampoco puede —pese a que en ello le va la vida— simular ante el tribunal arrepentimiento por la muerte que ha causado. Esto se castiga en él, no su crimen.

Quien quizás haya desarrollado mejor esta argumentación es Robert Champigny, en su libro Sur un héros paien (París, Gallimard, 1959), dedicado a la novela. Allí asegura que Meursault es condenado porque rechaza «la sociedad teatral, es decir, no la sociedad en tanto que se halla compuesta de seres naturales sino en cuanto ella es hipocresía consagrada». Con su conducta «pagana» —es decir, no romántica y no cristiana— Meursault es una recusación viviente del «mito colectivo». Su probable muerte en la guillotina es, pues, la de un ser libre, un acto heroico y edificante.

Esta visión de El extranjero me parece parcial, insuficiente. No hay duda de que la manera como se lleva a cabo el juicio de Meursault es ética y jurídicamente escandalosa, una parodia de justicia, pues lo que se condena en él no es el asesinato del árabe sino la conducta antisocial del acusado, su psicología y su moral excéntricas a lo establecido por la comunidad. El comportamiento de Meursault nos ilumina las insuficiencias y vicios de la administración de la justicia y nos deja entrever las suciedades del periodismo.

Pero de allí a condenar a la sociedad que lo condena por ser «teatral» y reposar sobre un «mito colectivo» es ir demasiado lejos. La sociedad moderna no es más teatral que las otras; todas lo han sido y lo serán, sin excepción posible, aunque el espectáculo que represente cada una de ellas sea distinto. No hay sociedad, es decir convivencia, sin un consenso de los seres que la integran respecto a ciertos ritos o formas que deben ser respetados por todos. Sin este acuerdo, no habría «sociedad» sino una jungla de bípedos libérrimos donde sólo sobrevirían los más fuertes. También Meursault, con su manera de ser, interpreta un papel: el de ser libre al extremo, indiferente a las formas entronizadas de la sociabilidad. El problema al que nos enfrenta la novela es, más bien: ¿la manera de ser de Meursault es preferible a la de quienes lo condenan? Esto es discutible. Pese a lo que insinuó su autor, la novela no saca ninguna conclusión al respecto: es tarea que nos incumbe a sus lectores.

El «mito colectivo» es el pacto tácito que permite a los individuos vivir en comunidad. Esto tiene un precio que al hombre —lo sepa o no— le cuesta pagar: la renuncia a la soberanía absoluta, el recorte de ciertos deseos, impulsos, fantasías, que si se materializaran pondrían en peligro a los demás. La tragedia que Meursault simboliza es la del individuo cuya libertad ha sido mutilada para que la vida colectiva sea posible. Eso, su individualismo feroz, irreprimible, hace que el personaje de Camus nos conmueva y despierte nuestra oscura solidaridad: en el fondo de todos nosotros hay un esclavo nostálgico, un prisionero que quisiera ser tan espontáneo, franco y antisocial como es él.

Pero, al mismo tiempo, es preciso reconocer que la sociedad no se equivoca cuando identifica en Meursault a un enemigo, a alguien que, si su ejemplo cundiera, desintegraría al todo comunitario.

Su historia es una dolorosa pero inequívoca demostración de la necesidad del «teatro», de la ficción, o, para decirlo más crudamente, de la mentira en las relaciones humanas. El sentimiento fingido es indispensable para asegurar la coexistencia social, una forma que, aunque parezca hueca y forzada desde la perspectiva individual, se carga de sustancia y necesidad desde el punto de vista comunitario. Esos sentimientos ficticios son convenciones que sueldan el pacto colectivo, igual que las palabras, esas convenciones sonoras sin las cuales la comunicación humana no sería posible. Si los hombres fueran, a la manera de Meursault, puro instinto, no sólo desaparecería la institución de la familia, sino la sociedad en general, y los hombres terminarían entrematándose de la misma manera banal y absurda en que Meursault mata al árabe en la playa.

Uno de los grandes méritos de El extranjero es la economía de su prosa. Se dijo de ella, cuando el libro apareció, que emulaba en su limpieza y brevedad a la de Hemingway. Pero ésta es mucho más premeditada e intelectual que la del norteamericano. Es tan clara y precisa que no parece escrita, sino dicha, o, todavía mejor, oída. Su carácter esencial, su absoluto despojamiento, de estilo que carece de adornos y de complacencias, contribuyen decisivamente a la verosimilitud de esta historia inverosímil. En ella, los rasgos de la escritura y los del personaje se confunden: Meursault es, también, transparente, directo y elementa).

Lo más temible que hay en él es su indiferencia ante los demás. Las grandes ideas o causas o asuntos —el amor, la religión, la justicia, la muerte, la libertad— lo dejan frío. También, el sufrimiento ajeno. La golpiza que inflige su vecino, Raymond Sintés, a su amante mora, no le provoca la menor conmiseración; por el contrario, no tiene inconveniente en servir de testigo al chulo, para facilitarle una coartada con la policía. Pero tampoco hace esto por afecto o amistad, sino, se diría, por mera negligencia. Los pequeños detalles, o ciertos episodios cotidianos, en cambio, le resultan interesantes, como la relación traumática entre el viejo Salmadano y su perro, y a ellas dedica atención y hasta simpatía. Pero las cosas que de veras lo conmueven no tienen que ver con los hombres, sino con la Naturaleza o con ciertos paisajes humanos a los que él ha privado de humanidad y mudado en realidades sensoriales: el trajín de su barrio, los olores del verano, las playas de arenas ardientes.

Es un extranjero en un sentido radical, pues se comunica mejor con las cosas que con los seres humanos. Y, para mantener una relación con éstos, necesita animalizarlos o cosificarlos. Éste es el secreto de por qué se lleva tan bien con María, cuyos vestidos, sandalias y cuerpo mueven en él una cuerda sensible. La muchacha no despierta en él un sentimiento, es decir algo durable; apenas, rachas de deseos. Sólo la parte animal de su persona, el instinto, le interesa en ella, o, mejor dicho, en lo que hay en ella de instintivo y animal. El mundo de Meursault no es pagano, es un mundo deshumanizado.

Lo curioso es que, pese a ser antisocial, Meursault no es un rebelde, pues no hay en él ninguna conciencia de inconformidad. Lo que hace no obedece a un principio o creencia que lo induciría a desafiar lo establecido: él es así. Rehusa el pacto social, incumple los ritos y formas que sostienen la vida colectiva, de manera natural y sin siquiera advertirlo (por lo menos hasta que es condenado). Su pasividad, su desinterés, son sin duda más graves que su falta, para quienes lo juzgan. Si tuviera ideas o valores con qué justificar sus actos, su manera de ser, acaso sus jueces serían más benevolentes. Podrían contemplar la posibilidad de reeducarlo, de persuadirlo de que acepte la norma colectiva. Pero, siendo como es, Meursault es incorregible e irrecuperable para la sociedad. A su contacto, las limitaciones, excesos y ridículos que forman parte del «mito colectivo» o pacto social saltan a la luz: todo lo que hay de falso y absurdo en la vida comunitaria, desde la experiencia del individuo aislado, de cualquiera, no sólo de un ser anómalo como Meursault.

Cuando el Procurador dice de él que no tiene nada que hacer «con una sociedad cuyas reglas desconoce», dice la verdad. Cierto, entrevisto desde el escaño del magistrado, Meursault es una especie de monstruo. Por otra parte, su caso muestra el lado monstruoso, mutilante, que tiene la sociedad, pues en ella, aun en la más libre, siempre habrá trabas y castigos para la libertad absoluta a la que aspira, en el fondo de su ser, todo individuo.

Dentro del pesimismo existencial de El extranjero arde, sin embargo, débilmente, una llama de esperanza: no significa resignación sino lucidez, y aparece en ese hermoso párrafo final, cuando Meursault, purgado de la cólera que le produjo el capellán que quería domesticarlo con la piedad, asume, con serena confianza, su destino de hombre expuesto «a la tierna indiferencia del mundo».

El pesimismo de Camus no es derrotista; por el contrario, entraña un llamado a la acción, o, más precisamente, a la rebeldía. El lector sale de las páginas de la novela con probables sentimientos encontrados respecto a Meursault. Pero, eso sí, convencido de que el mundo está mal hecho y de que debería cambiar.

La novela no concluye, ni explícita ni implícitamente, que, como las cosas son así, haya que resignarse a aceptar un mundo organizado por fanáticos como el Juez instructor o por histriones leguleyos como el Procurador. Ambos personajes nos producen repugnancia. E incluso el capellán nos desagrada por su inflexibilidad y su falta de tacto. Con su comportamiento perturbador, Meursault muestra la precariedad y la dudosa moral de las convenciones y ritos de la civilización. Su actitud discordante con la del ciudadano normal, pone al descubierto la hipocresía y las mentiras, los errores y las injusticias que conlleva la vida social. Y, asimismo, pone en evidencia aquella mutilación —o, en términos de Freud, su gran descubridor, y el primero en explorarlas, las represiones— de la soberanía individual, de aquellos instintos y deseos que exige la existencia gregaria.

Aunque es muy visible la influencia en ella de Kafka, y aunque la novela filosófica o ensayística que estuvo de moda durante la boga existencialista haya caído en el descrédito, El extranjero se sigue leyendo y discutiendo en nuestra época, una época muy diferente de aquella en que Camus la escribió. Hay, sin duda, para ello una razón más profunda que la obvia, es decir la de su impecable estructura y hermosa dicción.

Como los seres vivos, las novelas crecen y, a menudo, envejecen y mueren. Las que sobreviven cambian de piel y de ser, como las serpientes y los gusanos que se vuelven mariposas. Esas novelas dicen a las nuevas generaciones cosas distintas de las que dijeron a los lectores al aparecer, y, a veces, cosas que jamás pensó comunicar a través de ellas su autor. A los lectores de hoy, sobre todo a los de esta Europa tanto más próspera, confiada y hedonista que aquella, miedosa, atolondrada y cataclísmica, en la que El extranjero vio la luz, el solitario protagonista de esta ficción puede atraerlos por lo que hay en él de epicúreo, de ser contento de su cuerpo y orgulloso de sus sentidos, que asume sus deseos y apetitos elementales sin rubor ni patetismo, como un derecho natural. De todo el fuego de artificio que fue la «revolución de mayo» de 1968, ese gran alboroto de jóvenes insatisfechos con su sociedad y su tiempo, vagamente idealistas, generosos y confusos, eso es lo que parece haber quedado como logro: los deseos humanos salen de los escondites adonde habían sido confinados por el cuerpo social y comienzan a adquirir carta de ciudadanía.

En esta civilización de los deseos en libertad, que parece despuntar, Meursault también hubiera sido castigado por haber matado a un hombre. Pero nadie lo hubiera enviado a la guillotina, artefacto obsoleto, aherrumbrado en el museo, y, sobre todo, a nadie hubiera chocado su desinterés visceral por sus congéneres ni su desmesurado egoísmo. ¿Debemos alegrarnos por ello? ¿Es un progreso de los tiempos que el Meursault fantaseado por Camus hace medio siglo aparezca como premonición de un prototipo contemporáneo? No hay duda de que la civilización occidental ha derribado muchas barreras indispensables y es hoy más libre, menos opresiva, en lo referente al sexo, la condición de la mujer, las costumbres en general, que la que (tal vez) hizo cortar la cabeza a Meursault. Pero, al mismo tiempo, no se puede decir que esa libertad conquistada en distintos órdenes se haya traducido en una mejora sensible de la calidad de la vida, en un enriquecimiento de la cultura que llega a todo el mundo, o, por lo menos, a la gran mayoría. Por el contrario, parecería que, en innumerables casos, apenas obtenidas, aquellas libertades se traducían en conductas que las abarataban y trivializaban, y en nuevas formas de conformismo entre los afortunados beneficiarios.

El extranjero, como otras buenas novelas, se adelantó a su época, anticipando la deprimente imagen de un hombre al que la libertad que ejercita no lo engrandece moral o culturalmente; más bien, lo desespiritualiza y priva de solidaridad, de entusiasmo, de ambición, y lo torna pasivo, rutinario e instintivo en un grado poco menos que animal. No creo en la pena de muerte y yo no lo hubiera mandado al patíbulo, pero si su cabeza rodó en la guillotina no llorar por él.

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LOLITA (Vladimir Nabokov)

Lolita hizo a Nabokov rico y famoso pero el escándalo que rodeó su aparición creó en torno a esta novela un malentendido que ha durado hasta nuestros días. Hoy, cuando la bella nymphette está acercándose, horror de horrores, a la cuarentena, conviene situarla donde le corresponde, es decir, entre las más sutiles y complejas creaciones literarias de nuestro tiempo. Lo cual no significa por cierto que no sea, también, un libro provocador.

Pero que sus primeros lectores sólo advirtieran esto último y no lo otro —algo que hoy resulta evidente para cualquiera de mediana sensibilidad— no deja de ser instructivo sobre las resistencias que encuentra una obra realmente novedosa para ser apreciada en su justo valor. El hecho es que cuatro editoriales norteamericanas rechazaron el manuscrito de Lolita antes de que Nabokov lo entregara a Maurice Girodias, de Olympia Press, editorial parisina que publicaba libros en inglés y que se había hecho célebre por el número de juicios y decomisos de que había sido víctima, acusada de obscenidad y de atentar contra las buenas costumbres. (Su catálogo era un disparatado entrevero de pornografía barata y genuinos artistas como Henry Miller, William Burroughs y J. P. Donleavy.) La novela apareció en 1955 y un año después fue prohibida por el ministro francés del Interior. Para entonces ya había circulado profusamente —Graham Greene desató una polémica proclamándola el mejor libro del año— y la rodeaba de esa aureola de «novela maldita» de la que nunca se ha podido desprender y que, en cierto sentido, pero no en el que habitualmente se entiende, merece. Pero fue sólo a partir de 1958, cuando aparecieron la edición estadounidense y decenas de otras en el resto del mundo, que el libro produjo el impacto que desbordaría considerablemente el número de sus lectores. En poco tiempo, había universalizado un nuevo término, la «lolita», para un nuevo concepto: la niña-mujer, emancipada sin saberlo y símbolo inconsciente de la revolución de las costumbres contemporáneas. En cierto modo, Lolita es uno de los hitos inaugurales, y, también, sin duda, una de sus causas, de la era de la tolerancia sexual, la evaporación de los tabúes entre los adolescentes de Estados Unidos y de Europa occidental que alcanzaría su apogeo en los sesenta. La nínfula (término que por una razón acústica carece de toda la ambigüedad perversa e incitante del neologismo original: the nimphet) no nació con el personaje de Nabokov. Existía, qué duda cabe, en los sueños de los pervertidos y en las ansias, ciegas y trémulas, de las niñas inocentes, y la evolución de los hábitos y la moral la iba cuajando, irresistiblemente. Pero, gracias a la novela, perdió su semblante vago y se corporizó, abandonó su clandestinidad nerviosa y ganó derecho de ciudad.

Que una novela de Nabokov provocara semejante trastorno, contaminando el comportamiento de millones de personas y pasara a formar parte de la mitología moderna es, en todo caso, lo extraordinario del asunto. Porque resulta difícil imaginar entre los escritores de este siglo a uno con menos predilección por lo popular y la actualidad —y, casi casi, la mera realidad, palabra que, escribió, no significa nada si no va entre comillas— que el autor de Lolita. Nacido en 1899, en San Petersburgo, en una familia de la aristocracia rusa —su abuelo paterno había sido ministro de Justicia de dos zares y su padre un político liberal al que asesinaron unos extremistas monárquicos, en Berlín—, Vladimir Vladimirovich Nabokov había recibido una educación esmerada, que hizo de él un políglota. Tuvo dos niñeras inglesas, una gobernanta suiza y un preceptor francés, y estudió en Cambridge antes de expatriarse, con motivo de la revolución de octubre, a alemania. Aunque su libro más audaz (Pale Fire) sólo saldría en 1962, cuando apareció Lolita el grueso de la obra de Nabokov estaba ya publicado. Era vasta pero apenas conocida: novelas, poemas, teatro, ensayos críticos, una biografía de Nikolai Gogol, traducciones al y del ruso. Había sido escrita al principio en ruso, luego en francés y, finalmente, en inglés. Su autor, que, luego de alemania, vivió en Francia, optó finalmente por los Estados Unidos, donde se ganaba la vida como profesor universitario y practicaba, en los veranos, su afición segunda: la entomología, especialidad lepidópteros. Tenía publicados algunos artículos científicos y era el primer descriptor, por lo visto, de tres mariposas: Neonympha Manióla Nabokov, Echinargus Nabokov y Cyclargus Nabokov.

Esta obra que, gracias al éxito de Lolita, resucitaría en reediciones y traducciones múltiples, era «literaria» en un grado que sólo otro contemporáneo de Nabokov —Jorge Luis Borges— ha logrado alcanzar. «Literaria»: quiero decir, enteramente construida a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito refinamiento intelectual y verbal. Lolita también es prueba de ello. Pero, además, y ésa fue la gran novedad que significó dentro del conjunto de la obra de Nabokov, se trata de una novela en la que el casi demoníaco enrevesamiento de su hechura venía revestido de una anécdota aparentemente simple y atractivamente brillante: la seducción de una chiquilla de doce años y siete meses —Dolores Haze, Dolly, Lo o Lolita— por su padrastro, el suizo obsesivo y cuarentón conocido sólo por un seudónimo, Humbert Humbert, y la circulación de sus amores por todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos.

Una gran obra literaria admite siempre lecturas antagónicas, es una caja de Pandora donde cada lector descubre sentidos, matices, motivos y hasta historias diferentes. Éste es el caso de Lolita, que ha hechizado a los lectores más superficiales a la vez que seducía con su surtidor de ideas y alusiones y la delicadeza de su factura al ilustrado que se acerca a cada libro con el desplante que lanzó aquel joven a Cocteau: Étonnez-moi!

En su versión más explícita, la novela es la confesión escrita de Humbert Humbert, a los jueces del tribunal que va a juzgarlo por asesino, de aquella predilección suya por las niñas precoces, que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su climax y satisfacción en un perdido pueblito de Nueva Inglaterra, Ramsdale. Allí, con la aviesa intención de llegar más fácilmente a su hija Lolita, H. H. desposa a una viuda relativamente acomodada, Mrs. Charlotte Becher Haze. El azar, en forma de automóvil, facilita los planes de Humbert Humbert, arrollando a su esposa y poniendo en sus manos, literal y legalmente, a la huérfana. La relación semi-incestuosa dura un par de años, al cabo de los cuales Lolita se fuga con un autor teatral y guionista cinematográfico, Clare Quilty, a quien, luego de una tortuosa búsqueda, Humbert Humbert da muerte. Éste es el crimen por el que va a ser juzgado cuando se pone a escribir el manuscrito que, dentro de la mentirosa tradición de Cidi Hamete Benengeli, dice ser Lolita.

Humbert Humbert cuenta esta historia con las pausas, suspensos, falsas pistas, ironías y ambigüedades de un narrador consumado en el arte de reavivar a cada momento la curiosidad del lector. Su historia es escandalosa pero no pornográfica, ni siquiera erótica. No hay en ella la menor complacencia en la descripción de los avatares sexuales —condición sine qua non de la pornografía— ni, tampoco, una visión hedonista que justificaría los excesos del narrador-personaje en nombre del placer. Humbert Humbert no es un libertino ni un sensual: es apenas un obseso. Su historia es escandalosa, ante todo, porque él la siente y la presenta así, subrayando a cada paso su «demencia» y «monstruosidad» (son sus palabras). Es esta conciencia transgresora del protagonista la que confiere a su aventura su índole malsana y moralmente inaceptable, más que la edad de su víctima, quien, después de todo, es apenas un año menor que la Julieta de Shakespeare. Y contribuye a agravar su falta y a privarlo de la conmiseración del lector, su antipatía y arrogancia, el desprecio que parecen inspirarle todos los hombres y mujeres que lo rodean, incluidos los bellos animalitos semipúberes que tanto lo inflaman.

Más que la seducción de la pequeña ninfa por el hombre taimado, tal vez ésta sea la mayor insolencia de la novela: el rebajamiento a fantoches risibles de toda la humanidad que asoma por la historia. Una burla incesante de instituciones, profesiones y quehaceres, desde el psicoanálisis —que fue una de las bestias negras de Nabokov— hasta la educación y la familia, permea el monólogo de Humbert Humbert. Al pasar por el tamiz corrosivo de su pluma, todos los personajes se vuelven tontos, pretenciosos, ridículos, previsibles y aburridos. Se ha dicho que la novela es, sobre todo, una crítica feroz del universo de la clase media norteamericana, una sátira del mal gusto de sus moteles, de la ingenuidad de sus ritos y la inconsistencia de sus valores, una abominación literaria de aquello que Henry Miller bautizó: «la pesadilla refrigerada». Por su parte, el profesor Harry Levin explicó que Lolita era una metáfora que refería el sentimiento de un europeo que, luego de caer rendido de amor por los Estados Unidos, se decepciona brutalmente de este país por su falta de madurez.

Yo no estoy seguro de que Nabokov haya inventado esta historia con intenciones simbólicas. Mi impresión es que en él, como en Borges, había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a las que ambos observaban con ironía y distancia desde un refugio de ideas, libros y fantasías en el que permanecieron amurallados, distraídos del mundo gracias a prodigiosos juegos de ingenio que diluían la realidad en un laberinto de palabras y de imágenes fosforescentes. En ambos escritores, tan afines en su manera de entender la cultura y practicar el oficio de escribir, el arte eximio que crearon no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida, disolviéndola en un fulgurante espejismo de abstracciones.

Y eso es también Lolita, una barroca y sutil sustitución de lo que existe, para quien, yendo más allá de su anécdota, considera sus misterios, trata de resolver sus acertijos, desentraña sus alusiones y reconoce las parodias y pastiches de su hechura. Se trata de un desafío que el lector puede aceptar o rechazar. De todos modos, la lectura puramente anecdótica de la novela es más que divertida. Ahora bien, quien se anima a leerla de la otra manera, descubre que Lolita es un pozo sin fondo de referencias literarias y malabarismos lingüísticos que constituyen un denso entramado y, acaso, la verdadera historia que Nabokov quiso contar. Una historia tan intrincada como la de su novela La defensa (aparecida en ruso, en 1930), cuyo héroe es un ajedrecista loco que inventa una nueva jugada defensiva, o la de Pálido fuego, ficción que adopta la apariencia de la edición crítica de un poema y cuya jeroglífica anécdota va surgiendo, como al sesgo del narrador, del cotejo de los versos del poema y de las notas y comentarios de su editor.

La caza de los tesoros ocultos en Lolita ha dado origen a abundantes libros y tesis universitarias, en los que casi siempre, por desgracia, desaparecen el humor y el espíritu lúdico con que tanto Nabokov como Borges supieron transmutar la erudición (cierta o ficticia) en arte.

Las acrobacias lingüísticas de la novela pasan difícilmente la prueba de la traducción. Algunas, como las vertidas en francés en el original, permanecen allí con su travesura y malacrianza. Un ejemplo, entre mil: el extraño endecasílabo que se recita Humbert Humbert cuando se dispone a ir a matar al hombre que le arrebató a Lolita. ¿A qué y a quién se refiere este: Réveillez-vous, Laqueue, il est temps de mourir? ¿Es una cita literaria textual o amañada, como otras del libro? ¿Por qué apoda el narrador a Clare Quilty Laqueue? ¿O se inflige este sobrenombre a sí mismo? El profesor Carl L. Proffer, en un ameno manual, Keys to Lolita, ha resuelto el enigma. Se trata, simplemente, de una retorcida obscenidad. La queue, la cola, significa en jerga francesa, el falo; «morir», eyacular. Así pues, el verso es una alegoría que condensa, con ritmo clásico, una premonición del crimen que Humbert Humbert va a cometer y la causal del asesino (haber poseído el fálico Clare Quilty a Lolita).

A veces, las alusiones o adivinanzas son simples disgresiones, entretenimientos solipsísticos de Humbert Humbert que no afectan al desarrollo de la historia. Pero en otros casos tienen una significación que la altera, recónditamente. Así ocurre con todos los datos e insinuaciones relativos al personaje más inquietante, que no es Lolita ni el narrador, sino el furtivo dramaturgo, aficionado al Marqués de Sade, libertino, borracho, drogadicto y, según confesión propia, semi-impotente Clare Quilty. Su aparición trastoca el libro, encamina el relato por un rumbo hasta entonces imprevisible, incorporándole un tema dostoievskiano: el del doble. Por su culpa, surge la sospecha de que toda la historia pueda ser una mera elaboración esquizofrénica de Humbert Humbert, quien, ya le ha sido advertido al lector, ha hecho varias curas en asilos de alienados. Además de robarse a Lolita y morir, la función de Clare Quilty parece ser la de dibujar un alarmante signo de interrogación sobre la credibilidad del (supuesto) narrador.

¿Quién es este extraño sujeto? Antes de materilizarse en la realidad ficticia, para llevarse a Lolita del hospital de Elphinstone, va siendo secretado por el delirio de persecución de Humbert Humbert. Es un automóvil que aparece y desaparece, igual que un fuego fatuo, un borroso perfil que se pierde a lo lejos, en una colina, luego de un partido de tenis con la niña-mujer, y una miríada de anuncios que sólo la neurosis detallista y alerta del narrador puede deletrear. Y más tarde, cuando éste emprende, en pos de los prófugos, esa extraordinaria recapitulación de sus recorridos por la geografía norteamericana —ejercicio de magia simpatética que quiere resucitar los dos años de felicidad vividos con la nínfula, repitiendo el itinerario y las hosterías que le sirvieron de decorado—, Humbert Humbert va encontrando, en cada escala, desconcertantes huellas y mensajes de Clare Quilty. Ellos revelan un conocimiento poco menos que omnisciente de la vida, la cultura y las manías del narrador y una suerte de complicidad subliminal entre ambos. Pero, ¿se trata, en verdad, de dos personas? Lo que tienen en común supera largamente lo que los separa. Son más o menos de la misma edad y comparten los mismos apetitos por las nínfulas en general y por Lolita Haze en particular, así como por la literatura, que ambos practican (aunque con éxito desigual). Pero la más notable simbiosis de ambos tiene que ver con esos pases de prestidigitación que intecambian a la distancia y de los que Lolita se vuelve apenas un pretexto, elegante y secreta comunicación que literaturiza la vida, revolucionando la topografía y la urbanística con la varita mágica del lenguaje, mediante la invención de aldeas y accidentes que despiertan ecos líricos y novelescos y de apellidos que generan asociaciones poéticas, según un estrictísimo código cuyas claves sólo ellos son capaces de manejar.

La escena cumbre de la novela no es la primera noche de amor de Humbert Humbert —reducida a su mínima expresión y poco menos que convertida en un dato escondido— sino el demorado y coreográfico asesinato de Clare Quilty. Cráter de máxima concentración de vivencias, alarde de virtuoso que baraja con sabiduría el humor, el dramatismo, el detalle inusitado, la alusión sibilina, todas las certezas que teníamos sobre la realidad ficticia, en esas páginas comienzan a tambalearse, roídas súbitamente por la duda. ¿Qué está ocurriendo allí? ¿Asistimos al diálogo del asesino y su víctima o, más bien, al desdoblamiento pesadillesco del narrador? Es una posibilidad que insinúan las filigranas del texto: que, al fin de ese proceso de desintegración psíquica y moral, derrotado por la nostalgia y el remordimiento, Humbert Humbert estalle strictu senso en dos mitades, la conciencia lúcida y recriminadora que se observaba y se juzgaba, y su cuerpo vencido y abyecto, sede de aquella pasión a la que cedió sin concederse, empero, el placer ni la benevolencia de sí mismo. ¿No es a sí mismo, a lo que detesta de sí mismo, a quien asesina Humbert Humbert en esta fantasmagórica escena en la que la novela, en un salto dialéctico, parece desertar el realismo convencional en el que hasta entonces transcurría para acceder a lo fantástico?

En todas las novelas de Nabokov —pero, sobre todo, en Pálido fuego— la arquitectura es tan astuta y sutil que acaba borrando a lo demás. También en Lolita la inteligencia y la destreza de la construcción son tales que resaltan con fuerza, anteponiéndose a la historia, mermándola de vida y libertad. Pero en esta novela, al menos por momentos, la materia se defiende y resiste el asalto de la forma, pues lo que cuenta tiene raíces profundas en lo más vivo de lo humano: el deseo, la fantasía al servicio del instinto. Y sus personajes consiguen provisionalmente vivir, sin convertirse, como los de otras novelas —o como los personajes borgianos— en las sombras chinas de un intelecto superior.

Sí, cumplidos los treinta, Dolores Haze, Dolly, Lo, Lo-lita, sigue fresca, equívoca, prohibida, tentadora, humedeciendo los labios y acelerando el pecho de los caballeros que, como Humbert Humbert, aman con la cabeza y sueñan con el corazón.

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