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LAS MIL Y UNA NOCHES

Un acontecimiento capital de la historia de las naciones occidentales es el descubrimiento del Oriente. Sería más exacto hablar de una conciencia del Oriente, continua, comparable a la presencia de Persia en la historia griega. Además de esa conciencia del Oriente -algo vasto, inmóvil, magnífico, incomprensible- hay altos momentos y voy a enumerar algunos. Lo que me parece conveniente, si queremos entrar en este tema que yo quiero tanto, que he querido desde la infancia, el tema del Libro de las mil y una noches, o, como se llamó en la versión inglesa -la primera que leí- The Arabian Nights: Noches árabes. No sin misterio también, aunque el título es menos bello que el de Libro de las mil y una noches.

Voy a enumerar algunos hechos: los nueve libros de Herodoto y en ellos la revelación de Egipto, el lejano Egipto. Digo «el lejano» porque el espacio se mide por el tiempo y las navegaciones eran azarosas. Para los griegos, el mundo egipcio era mayor, y lo sentían misterioso.

Examinaremos después las palabras Oriente y Occidente, que no podemos definir y que son verdaderas. Pasa con ellas lo que decía San Agustín que pasa con el tiempo. «¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé; si me lo preguntan, lo ignoro». ¿Qué son el Oriente y el Occidente? Si me lo preguntan, lo ignoro. Busquemos una aproximación. Veamos los encuentros, las guerras y las campañas de Alejandro. Alejandro, que conquista la Persia, que conquista la India y que muere finalmente en Babilonia, según se sabe. Fue éste el primer vasto encuentro con el Oriente, un encuentro que afectó tanto a Alejandro, que dejó de ser griego y se hizo parcialmente persa. Los persas, ahora lo han incorporado a su historia. A Alejandro, que dormía con la

Ilíada y con la espada debajo de la almohada. Volveremos a él más adelante, pero ya que mencionamos el nombre de Alejandro, quiero referirles una leyenda que, bien lo sé, será de interés para ustedes.

Alejandro no muere en Babilonia a los treinta y tres años. Se aparta de un ejército y vaga por desiertos y selvas y luego ve una claridad. Esa claridad es la de una fogata.

La rodean guerreros de tez amarilla y ojos oblicuos. No lo conocen, lo acogen. Como esencialmente es un soldado, participa de batallas en una geografía del todo ignorada por él. Es un soldado: no le importan las causas y está listo a morir. Pasan los años, él se ha olvidado de tantas cosas y llega un día en que se paga a la tropa y entre las monedas hay una que lo inquieta. La tiene en la palma de la mano y dice: «Eres un hombre viejo; esta es la medalla que hice acuñar para la victoria de Arbela cuando yo era Alejandro de Macedonia.» Recobra en ese momento su pasado y vuelve a ser un mercenario tártaro o chino o lo que fuere.

Esta memorable invención pertenece al poeta inglés Robert Graves. A Alejandro le había sido predicho el dominio del Oriente y el Occidente. En los países del Islam se lo celebra aún bajo el nombre de Alejandro Bicorne, porque dispone de los dos cuernos del Oriente y del Occidente.

Veamos otro ejemplo de ese largo diálogo entre el Oriente y el Occidente, ese diálogo no pocas veces trágico. Pensamos en el joven Virgilio que está palpando una seda estampada, de un país remoto. El país de los chinos, del cual él sólo sabe que es lejano y pacífico, muy numeroso, que abarca los últimos confines del Oriente. Virgilio recordará esa seda en las Geórgicas, esa seda inconsútil, con imágenes de templos, emperadores, ríos, puentes, lagos distintos de los que conocía.

Otra revelación del Oriente es la de aquel libro admirable, la Historia natural de Plinio. Ahí se habla de los chinos y se menciona a Bactriana, Persia, se habla de la India, del rey Poro. Hay un verso de Juvenal, que yo habré leído hará más de cuarenta años y que, de pronto, me viene a la memoria. Para hablar de un lugar lejano, Juvenal dice: «Ultra Aurora et Ganges», «más allá de la aurora y del Ganges». En esas cuatro palabras está el Oriente para nosotros. Quién sabe si Juvenal lo sintió como lo sentimos nosotros. Creo que sí. Siempre el Oriente habrá ejercido fascinación sobre los hombres del Occidente. Prosigamos con la historia y llegaremos a un curioso regalo. Posiblemente no ocurrió nunca. Se trata también de una leyenda. Harun al-Raschid, Aarón el Ortodoxo, envía a su colega Carlomagno un elefante. Acaso era imposible enviar un elefante desde Bagdad hasta Francia, pero eso no importa. Nada nos cuesta creer en ese elefante. Ese elefante es un monstruo. Recordemos que la palabra monstruo no significa algo horrible. Lope de Vega fue llamado «Monstruo de la Naturaleza» por Cervantes. Ese elefante tiene que haber sido algo muy extraño para los francos y para el rey germánico Carlomagno. (Es triste pensar que Carlomagno no pudo haber leído la

Chanson de Roland, ya que hablaría algún dialecto germánico.)

Le envían un elefante y esa palabra, «elefante», nos recuerda que Roland hace sonar el «olifán», la trompeta de marfil que se llamó así, precisamente, porque procede del colmillo del elefante. Y ya que estamos hablando de etimologías, recordemos que la palabra española «alfil» significa «el elefante» en árabe y tiene el mismo origen que «marfil». En piezas de ajedrez orientales yo he visto un elefante con un castillo y un hombrecito. Esa pieza no era la torre, como podría pensarse por el castillo, sino el alfil, el elefante.

En las Cruzadas los guerreros vuelven y traen memorias: traen memorias de leones, por ejemplo. Tenemos el famoso cruzado Richard the Lion-Hearted, Ricardo Corazón de León. El león que ingresa en la heráldica es un animal del Oriente. Esta lista no puede ser infinita, pero recordemos a Marco Polo, cuyo libro es una revelación del Oriente (durante mucho tiempo fue la mayor revelación), aquel libro que dictó a un compañero de cárcel, después de una batalla en que los venecianos fueron vencidos por los genoveses. Ahí está la historia del Oriente y ahí precisamente se habla de Kublai Khan, que reaparecerá en cierto poema de Coleridge.

En el siglo quince se recogen en Alejandría, la ciudad de Alejandro Bicorne, una serie de fábulas. Esas fábulas tienen una historia extraña, según se supone. Fueron habladas al principio en la India, luego en Persia, luego en el

 

Asia Menor y, finalmente, ya escritas en árabe, se compilan en El Cairo. Es el Libro de las mil y una noches.

Quiero detenerme en el título. Es uno de los más hermosos del mundo, tan hermoso, creo, como aquel otro que cité la otra vez, y tan distinto: Un experimento con el tiempo. En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que para nosotros la palabra «mil» sea casi sinónima de «infinito». Decir mil noches es decir infinitas noches, las muchas noches, las innumerables noches. Decir «mil y una noches» es agregar una al infinito. Recordemos una curiosa expresión inglesa. A veces, en vez de decir «para siempre»,

for ever, se dice for ever and a day, «para siempre y un día». Se agrega un día a la palabra «siempre». Lo cual recuerda el epigrama de Heine a una mujer: «Te amaré eternamente y aún después». La idea de infinito es consustancial con Las mil y una noches.

En 1704 se publica la primera versión europea, el primero de los seis volúmenes del orientalista francés Antoine Galland. Con el movimiento romántico, el Oriente entra plenamente en la conciencia de Europa. Básteme mencionar dos nombres, dos altos nombres. El de Byron, más alto por su imagen que por su obra, y el de Hugo, alto de todos modos. Vienen otras versiones y ocurre luego otra revelación del Oriente: es la operada hacia mil ochocientos noventa y tantos por Kipling: «Si has oído el llamado del Oriente, ya no oirás otra cosa».

Volvamos al momento en que se traducen por primera vez Las mil y una noches. Es un acontecimiento capital para todas las literaturas de Europa. Estamos en 1704, en Francia. Esa Francia es la del Gran Siglo, es la Francia en que la literatura está legislada por Boileau, quien muere en 1711 y no sospecha que toda su retórica ya está siendo amenazada por esa espléndida invasión oriental.

Pensemos en la retórica de Boileau, hecha de precauciones, de prohibiciones, pensemos en el culto de la razón, pensemos en aquella hermosa frase de Fenelon: «De las operaciones del espíritu, la menos frecuente es la razón.» Pues bien, Boileau quiere fundar la poesía en la razón.

Estamos conversando en un ilustre dialecto del latín que se llama lengua castellana y ello es también un episodio de esa nostalgia, de ese comercio amoroso y a veces belicoso del Oriente y del Occidente, ya que América fue descubierta por el deseo de llegar a las Indias. Llamamos indios a la gente de Moctezuma, de Atahualpa, de Catriel, precisamente por ese error, porque los españoles creyeron haber llegado a las Indias. Esta mínima conferencia mía también es parte de ese diálogo del Oriente y del Occidente. En cuanto a la palabra Occidente, sabemos el origen que tiene, pero ello no importa. Cabría decir que la cultura occidental es impura en el sentido de que sólo es a medias occidental. Hay dos naciones esenciales para nuestra cultura. Esas dos naciones son Grecia (ya que Roma es una extensión helenística) e Israel, un país oriental. Ambas se juntan en la que llamamos cultura occidental. Al hablar de las revelaciones del Oriente, debía haber recordado esa revelación continua que es la Sagrada Escritura. El hecho es recíproco, ya que el Occidente influye en el Oriente. Hay un libro de un escritor francés que se titula

El descubrimiento de Europa por los chinos y es un hecho real, que tiene que haber ocurrido también. El Oriente es el lugar en que sale el sol. Hay una hermosa palabra alemana que quiero recordar: Morgenland -para el Oriente-, «tierra de la mañana». Para el Occidente, Abendland, «tierra de la tarde». Ustedes recordarán Der Untergang des Abendlandes de Spengler, es decir, «la ida hacia abajo de la tierra de la tarde», o, como se traduce de un modo más prosaico, La decadencia de Occidente. Creo que no debemos renunciar a la palabra Oriente, una palabra tan hermosa, ya

 

que en ella está, por una feliz casualidad, el oro. En la palabra Oriente sentimos la palabra oro, ya que cuando amanece se ve el cielo de oro. Vuelvo a recordar el verso ilustre de Dante, «Dolce color d\’oriental zaffiro». Es que la palabra oriental tiene los dos sentidos: el zafiro oriental, el que procede del Oriente, y es también el oro de la mañana, el oro de aquella primera mañana en el Purgatorio.

¿Qué es el Oriente? Si lo definimos de un modo geográfico nos encontramos con algo bastante curioso, y es que parte del Oriente sería el Occidente o lo que para los griegos y romanos fue el Occidente, ya que se entiende que el Norte de Africa es el Oriente. Desde luego, Egipto es el Oriente también, y las tierras de Israel, el Asia Menor y Bactriana, Persia, la India, todos esos países que se extienden más allá y que tienen poco en común entre ellos. Así, por ejemplo, Tartaria, la China, el Japón, todo eso es el Oriente para nosotros. Al decir Oriente creo que todos pensamos, en principio, en el Oriente islámico, por extensión en el Oriente del norte de la India.

Tal es el primer sentido que tiene para nosotros y ello es obra de Las mil y una noches. Hay algo que sentimos como el Oriente, que yo no he sentido en Israel y que he sentido en Granada y en Córdoba. He sentido la presencia del Oriente, y eso no sé si puede definirse; pero no sé si vale la pena definir algo que todos sentimos íntimamente. Las connotaciones de esa palabra se las debemos al Libro de las mil y una noches. Es lo que primero pensamos; sólo después podemos pensar en Marco Polo o en las leyendas del Preste Juan, en aquellos ríos de arena con peces de oro. En primer término pensamos en el Islam. Veamos la historia de ese libro; luego, las traducciones. El origen del libro está oculto. Podríamos pensar en las catedrales malamente llamadas góticas, que son obras de generaciones de hombres. Pero hay una diferencia esencial y es que los artesanos, los artífices de las catedrales, sabían bien lo que hacían. En cambio,

Las mil y una noches surgen de modo misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pensó que estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros más ilustres de todas las literaturas, más apreciados en el Occidente que en el Oriente, según me dicen.

Ahora, una noticia curiosa que transcribe el barón de Hammer Purgstall, un orientalista citado con admiración por Lane y por Burton, los dos traductores ingleses más famosos de Las mil y una noches. Habla de ciertos hombres que él llama confabulatores nocturni: hombres de la noche que refieren cuentos, hombres cuya profesión es contar cuentos durante la noche. Cita un antiguo texto persa que informa que el primero que oyó recitar cuentos, que reunió hombres de la noche para contar cuentos que distrajeran su insomnio fue Alejandro de Macedonia. Esos cuentos tienen que haber sido fábulas. Sospecho que el encanto de las fábulas no está en la moraleja. Lo que encantó a Esopo o a los fabulistas hindúes fue imaginar animales que fueran como hombrecitos, con sus comedias y sus tragedias. La idea del propósito moral fue agregada al fin: lo importante era el hecho de que el lobo hablara con el cordero y el buey con el asno o el león con un ruiseñor. Tenemos a Alejandro de Macedonia oyendo cuentos contados por esos anónimos hombres de la noche cuya profesión es referir cuentos, y esto perduró durante mucho tiempo. Lane, en su libro

Account of the Manners and Costums of the modern Egyptians, Modales y costumbres de los actuales egipcios, cuenta que hacia 1850 eran muy comunes los narradores de cuentos en El Cairo. Que había unos cincuenta y que con frecuencia narraban las historias de Las mil y una noches.

Tenemos una serie de cuentos; la serie de la India, donde se forma el núcleo central, según Burton y según Cansinos-Asséns, autor de una admirable versión

 

española, pasa a Persia; en Persia los modifican, los enriquecen y los arabizan; llegan finalmente a Egipto. Esto ocurre a fines del siglo quince. A fines del siglo quince se hace la primera compilación y esa compilación procedía de otra, persa según parece: Hazar afsana, Los mil cuentos.

¿Por qué primero mil y después mil y una? Creo que hay dos razones. Una, supersticiosa (la superstición es importante en este caso), según la cual las cifras pares son de mal agüero. Entonces se buscó una cifra impar y felizmente se agregó «y una». Si hubieran puesto novecientas noventa y nueve noches, sentiríamos que falta una noche; en cambio, así, sentimos que nos dan algo infinito y que nos agregan todavía una yapa, una noche. El texto es leído por el orientalista francés Galland, quien lo traduce. Veamos en qué consiste y de qué modo está el Oriente en ese texto. Está, ante todo, porque al leerlo nos sentimos en un país lejano.

Es sabido que la cronología, que la historia existen; pero son ante todo averiguaciones occidentales. No hay historias de la literatura persa o historias de la filosofía indostánica; tampoco hay historias chinas de la literatura china, porque a la gente no le interesa la sucesión de los hechos. Se piensa que la literatura y la poesía son procesos eternos. Creo que, en lo esencial, tienen razón. Creo, por ejemplo, que el título Libro de las mil y una noches (o, como quiere Burton, Book of the Thousand Nights and a Night, Libro de las mil noches y una noche), sería un hermoso título si lo hubieran inventado esta mañana. Si lo hiciéramos ahora pensaríamos qué lindo título; y es lindo pues no sólo es hermoso (como hermoso es Los crepúsculos del jardín, de Lugones) sino porque da ganas de leer el libro.

Uno tiene ganas de perderse en Las mil y una noches; uno sabe que entrando en ese libro puede olvidarse de su pobre destino humano; uno puede entrar en un mundo, y ese mundo está hecho de unas cuantas figuras arquetípicas y también de individuos. En el título de

Las mil y una noches hay algo muy importante: la sugestión de un libro infinito. Virtualmente lo es. Los árabes dicen que nadie puede leer Las mil y una noches hasta el fin. No por razones de tedio: se siente que el libro es infinito. Tengo en casa los diecisiete volúmenes de la versión de Burton. Sé que nunca los habré leído todos pero sé que ahí están las noches esperándome; que mi vida puede ser desdichada pero ahí estarán los diecisiete volúmenes; ahí estará esa especie de eternidad de Las mil y una noches del Oriente.

¿Y cómo definir al Oriente, no el Oriente real, que no existe? Yo diría que las nociones de Oriente y Occidente son generalizaciones pero que ningún individuo se siente oriental. Supongo que un hombre se siente persa, se siente hindú, se siente malayo, pero no oriental. Del mismo modo, nadie se siente latinoamericano: nos sentimos argentinos, chilenos, orientales (uruguayos). No importa, el concepto no existe. ¿Cuál es su base? Es ante todo la de un mundo de extremos en el cual las personas son o muy desdichadas o muy felices, muy ricas o muy pobres. Un mundo de reyes, de reyes que no tienen por qué explicar lo que hacen. De reyes que son, digamos, irresponsables como dioses.

Hay, además, la noción de tesoros escondidos. Cualquier hombre puede descubrirlos. Y la noción de la magia, muy importante. ¿Qué es la magia? La magia es una causalidad distinta. Es suponer que, además de las relaciones causales que conocemos, hay otra relación causal. Esa relación puede deberse a accidentes, a un anillo, a una lámpara. Frotamos un anillo, una lámpara, y aparece el genio. Ese genio es un esclavo que también es omnipotente, que juntará nuestra voluntad. Puede ocurrir en cualquier momento.

Recordemos la historia del pescador y del genio. El pescador tiene cuatro hijos, es pobre. Todas las mañanas echa su red al borde de un mar. Ya la

 

expresión un mar es una expresión mágica, que nos sitúa en un mundo de geografía indefinida. El pescador no se acerca al mar, se acerca a un mar y arroja su red. Una mañana la arroja y la saca tres veces: saca un asno muerto, saca cacharros rotos, saca en fin, cosas inútiles. La arroja por cuarta vez (cada vez recita un poema) y la red está muy pesada. Espera que esté llena de peces y lo que saca es una jarra de cobre amarillo, sellado con el sello de Solimán (Salomón). Abre la jarra y sale un humo espeso. Piensa que podrá vender la jarra a los quincalleros, pero el humo llega hasta el cielo, se condensa y toma la figura de un genio.

¿Qué son esos genios? Pertenecen a una creación preadamita, anterior a Adán, inferior a los hombres, pero pueden ser gigantescos. Según los musulmanes, habitan todo el espacio y son invisibles e impalpables.

El genio dice: «Alabado sea Dios y Salomón su Apóstol.» El pescador le pregunta por qué habla de Salomón, que murió hace tanto tiempo: ahora su apóstol es Mahoma. Le pregunta, también, por qué estaba encerrado en la jarra. El otro le dice que fue uno de los genios que se rebelaron contra Solimán y que Solimán lo encerró en la jarra, la selló y la tiró al fondo del mar. Pasaron cuatrocientos años y el genio juró que a quien lo liberase le daría todo el oro del mundo, pero nada ocurrió. Juró que a quien lo liberase le enseñaría el canto de los pájaros. Pasan los siglos y las promesas se multiplican. Al fin llega un momento en el que jura que dará muerte a quien lo libere. «Ahora tengo que cumplir mi juramento. Prepárate a morir, ¡oh mi salvador!» Ese rasgo de ira hace extrañamente humano al genio y quizá querible.

El pescador está aterrado; finge descreer de la historia y dice: «Lo que me has contado no es cierto. ¿Cómo tú, cuya cabeza toca el cielo y cuyos pies tocan la tierra, puedes haber cabido en este pequeño recipiente?» El genio contesta: «Hombre de poca fe, vas a ver». Se reduce, entra en la jarra y el pescador la cierra y lo amenaza.

La historia sigue y llega un momento en que el protagonista no es un pescador sino un rey, luego el rey de la Islas Negras y al fin todo se junta. El hecho es típico de Las mil y una noches. Podemos pensar en aquellas esferas chinas donde hay otras esferas o en las muñecas rusas. Algo parecido encontramos en el Quijote, pero no llevado al extremo de Las mil y una noches. Además todo esto está dentro de un vasto relato central que ustedes conocen: el del sultán que ha sido engañado por su mujer y que para evitar que el engaño se repita resuelve desposarse cada noche y hacer matar a la mujer a la mañana siguiente. Hasta que Shahrazada resuelve salvar a las otras y lo va reteniendo con cuentos que quedan inconclusos. Sobre los dos pasan mil y una noches y ella le muestra un hijo.

Con cuentos que están dentro de cuentos se produce un efecto curioso, casi infinito, con una suerte de vértigo. Esto ha sido imitado por escritores muy posteriores. Así, los libros de Alicia de Lewis Carroll, o la novela Sylvie and Bruno, donde hay sueños adentro de sueños que se ramifican y multiplican. El tema de los sueños es uno de los preferidos de

Las mil y una noches. Admirable es la historia de los dos que soñaron. Un habitante de El Cairo sueña que una voz le ordena en sueños que vaya a la ciudad de Isfaján, en Persia, donde lo aguarda un tesoro. Afronta el largo y peligroso viaje y en Isfaján, agotado, se tiende en el patio de una mezquita a descansar. Sin saberlo, está entre ladrones. Los arrestan a todos y el cadí le pregunta por qué ha llegado hasta la ciudad. El egipcio se lo cuenta. El cadí se ríe hasta mostrar las muelas y le dice: «Hombre desatinado y crédulo, tres veces he soñado con una casa en El Cairo en cuyo fondo hay un jardín y en el jardín un reloj de sol y luego una fuente y una higuera y bajo la fuente está un tesoro. Jamás he dado el menor crédito a esa mentira. Que no te vuelva a ver por Isfaján. Toma esta

 

moneda y vete.» El otro se vuelve a El Cairo: ha reconocido en el sueño del cadí su propia casa. Cava bajo la fuente y encuentra el tesoro.

En Las mil y una noches hay ecos del Occidente. Nos encontramos con las aventuras de Ulises, salvo que Ulises se llama Simbad el Marino. Las aventuras son a veces las mismas (ahí está Polifemo). Para erigir el palacio de Las mil y una noches se han necesitado generaciones de hombres y esos hombres son nuestros bienhechores, ya que nos han legado ese libro inagotable, ese libro capaz de tantas metamorfosis. Digo tantas metamorfosis porque el primer texto, el de Galland, es bastante sencillo y es quizá el de mayor encanto de todos, el que no exige ningún esfuerzo del lector; sin ese primer texto, como muy bien dice el capitán Burton, no se hubieran cumplido las versiones ulteriores. Galland, pues, publica el primer volumen en 1704. Se produce una suerte de escándalo, pero al mismo tiempo de encanto para la razonable Francia de Luis XIV. Cuando se habla del movimiento romántico se piensa en fechas muy posteriores. Podríamos decir que el movimiento romántico empieza en aquel instante en que alguien, en Normandía o en París, lee Las mil y una noches. Está saliendo del mundo legislado por Boileau, está entrando en el mundo de la libertad romántica.

Vendrán luego otros hechos. El descubrimiento francés de la novela picaresca por Lessage; las baladas escocesas e inglesas publicadas por Percy hacia 1750. Y, hacia 1798, el movimiento romántico empieza en Inglaterra con Coleridge, que sueña con Kublai Khan, el protector de Marco Polo. Vemos así lo admirable que es el mundo y lo entreveradas que están las cosas.

Vienen las otras traducciones. La de Lane está acompañada por una enciclopedia de las costumbres de los musulmanes. La traducción antropológica y obscena de Burton está redactada en un curioso inglés parcialmente del siglo catorce, un inglés lleno de arcaísmos y neologismos, un inglés no desposeído de belleza pero que a veces es de difícil lectura. Luego la versión licenciosa, en ambos sentidos de la palabra, del doctor Mardrus, y una versión alemana literal pero sin ningún encanto literario, de Littmann. Ahora, felizmente, tenemos la versión castellana de quien fue mi maestro, Rafael Cansinos-Asséns. El libro ha sido publicado en México; es, quizá, la mejor de todas las versiones; también está acompañada de notas.

Hay un cuento que es el más famoso de Las mil y una noches y que no se lo halla en las versiones originales. Es la historia de Aladino y la lámpara maravillosa. Aparece en la versión de Galland y Burton buscó en vano el texto árabe o persa. Hubo quien sospechó que Galland había falsificado la narración. Creo que la palabra «falsificar» es injusta y maligna. Galland tenía tanto derecho a inventar un cuento como lo tenían aquellos confabulatores nocturni. ¿Por qué no suponer que después de haber traducido tantos cuentos, quiso inventar uno y lo hizo? La historia no queda detenida en el cuento de Galland. En su autobiografía De Quincey dice que para él había en Las mil y una noches un cuento superior a los demás y que ese cuento, incomparablemente superior, era la historia de Aladino. Habla del mago del Magreb que llega a la China porque sabe que ahí está la única persona capaz de exhumar la lámpara maravillosa. Galland nos dice que el mago era un astrólogo y que los astros le revelaron que tenía que ir a China en busca del muchacho. De Quincey, que tiene una admirable memoria inventiva, recordaba un hecho del todo distinto. Según él, el mago había aplicado el oído a la tierra y había oído las innumerables pisadas de los hombres. Y había distinguido, entre esas pisadas, las del chico predestinado a exhumar la lámpara. Esto, dice De Quincey que lo llevó a la idea de que el mundo está hecho de correspondencias, está lleno de espejos mágicos y que en las cosas pequeñas está la cifra de las mayores. El hecho de que el mago mogrebí aplicara

 

el oído a la tierra y descifrara los pasos de Aladino no se halla en ninguno de los textos. Es una invención que los sueños o la memoria dieron a De Quincey. Las mil y una noches no han muerto. El infinito tiempo de Las mil y una noches prosigue su camino. A principios del siglo dieciocho se traduce el libro; a principios del diecinueve o fines del dieciocho De Quincey lo recuerda de otro modo. Las noches tendrán otros traductores y cada traductor dará una versión distinta del libro. Casi podríamos hablar de muchos libros titulados Las mil y una noches. Dos en francés, redactados por Galland y Mardrus; tres en inglés, redactados por Burton, Lane y Paine; tres en alemán, redactados por Henning, Littmann y Weil; uno en castellano, de Cansinos-Asséns. Cada uno de esos libros es distinto, porque Las mil y una noches siguen creciendo, o recreándose. En el admirable Stevenson y en sus admirables Nuevas mil y una noches (New Arabian Nights) se retoma el tema del príncipe disfrazado que recorre la ciudad, acompañado de su visir, y a quien le ocurren curiosas aventuras. Pero Stevenson inventó un príncipe, Florizel de Bohemia, su edecán, el coronel Geraldine, y los hizo recorrer Londres. Pero no el Londres real sino un Londres parecido a Bagdad; no al Bagdad de la realidad, sino al Bagdad de Las mil y una noches.

Hay otro autor cuya obra debemos agradecer todos: Chesterton, heredero de Stevenson. El Londres fantástico en el que ocurren las aventuras del padre Brown y del Hombre que fue Jueves no existiría si él no hubiese leído a Stevenson. Y Stevenson no hubiera escrito sus Nuevas mil y una noches si no hubiese leído Las mil y una noches. Las mil y una noches no son algo que ha muerto. Es un libro tan vasto que no es necesario haberlo leído, ya que es parte previa de nuestra memoria y es parte de esta noche también.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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YASUNARI AKUTAGAWA

Tales midió la sombra de una pirámide para indagar su altura; Pitágoras y Platón enseñaron la transmigración de las almas; setenta escribas, recluidos en la isla de Pharos, produjeron, al cabo de setenta jornadas de labor, setenta versiones idénticas del Pentateuco; Virgilio, en la segunda Geórgica, ponderó las delicadas telas de seda que elaboran los chinos y, días pasados, jinetes de la provincia de Buenos Aires se disputaban la victoria en el juego persa del polo. Verdaderas o apócrifas, las heterogéneas noticias que he enumerado (a las

que habría de agregar, entre tantas otras, la presencia de Atila en los cantares de la Edda Mayor) marcan sucesivas etapas de un proceso intrincado y secular, que no ha cesado aún: el descubrimiento del Oriente por las naciones occidentales. Este proceso, como es de suponer, tiene su reverso; el Occidente es descubierto por el Oriente. A esta otra cara corresponden los misioneros de hábito amarillo que un emperador budista envió a Alejandría, la conquista de la España cristiana por el Islam y los encantadores y a veces terribles volúmenes de Akutagawa. Discernir con rigor los elementos orientales y occidentales en la obra de Akutagawa es acaso imposible; por lo demás, los términos no se oponen exactamente, ya que en lo occidental está el cristianismo, que es de origen semítico. Entiendo, sin embargo, que no es aventurado afirmar que los temas y el sentimiento son orientales, pero que ciertos procederes de su retórica son europeos. Así, en Kesa y Morito y en Rashomon, asistimos a diversas versiones de una misma fábula, referidas por los diversos protagonistas; es el procedimiento de Robert Browning, en The Ring and the Book. En cambio, cierta tristeza reprimida, cierta preferencia por lo visual, cierta ligereza de pincelada, me parecen, a través de lo inevitablemente imperfecto de toda traducción, esencialmente japonesas. La extravagancia y el horror están en sus páginas, pero no en el estilo, que siempre es límpido.

Akutagawa estudió las literaturas de Inglaterra, de alemania y de Francia; el tema de su tesis doctoral fue la obra de Morris y nos consta que frecuentó a Schopenhauer, a Yeats y a Baudelaire. La reinterpretación psicológica de las tradiciones y leyendas de su país fue una de las tareas que ejecutó.

Thackeray declara que pensar en Swift es como pensar en la caída de un imperio. Análogo proceso de vasta desintegración y agonía nos dejan entrever las dos narraciones que componen este volumen. En la primera, Kappa, el novelista recurre al artificio de fustigar la especie humana bajo el disfraz de una especie fantástica; acaso los bestiales «yahoos» de Swift o los pingüinos de Anatole France o los curiosos reinos que atraviesa el mono de piedra de cierta alegoría budista fueron su estímulo. A medida que procede el relato, Akutagawa olvida las convenciones del género satírico; a los «kappas» no les importa revelar que son hombres y hablan directamente de Marx, de Darwin o de Nietzche. Según los cánones literarios, esta negligencia es una falla; de hecho, infunde en las últimas páginas una melancolía indecible, ya que sentimos que en la imaginación del autor todo se desmorona, y también los sueños de su arte. Poco después, Akutagawa se mataría; para quien escribió esas últimas páginas, el mundo de los «kappas» y el de los hombres, el mundo cotidiano y el mundo estético ya eran parejamente vanos y deleznables. Un documento más directo de ese crepúsculo final de su mente es el que nos propone Los engranajes. Como el Infierno de aquel Strindberg que entrevemos al fin, esta narración es el diario, atroz y metódico, de un gradual proceso alucinatorio.

Diríase que el encuentro de dos culturas es necesariamente trágico. A partir de un esfuerzo que se inició en 1868, el Japón llegó a ser una de las grandes potencias del orbe, a derrotar a Rusia y a lograr alianzas con Inglaterra y con el Tercer Reich.

Esta casi milagrosa renovación exigió, como es natural, una desgarradora y dolorosa crisis espiritual; uno de los artífices y mártires de esta metamorfosis fue Akutagawa que se dio muerte el día 24 de julio de 1927.

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Conversaciones con Kafka (Gustav Junouch)

Conversaciones con Kafka es una obra peculiar. Recoge las conversaciones mantenidas entre 1920 y 1924 por el autor del libro (entonces un joven con inclinaciones literarias y artísticas) con Kafka. Esta extraña amistad nace de la relación laboral del padre de Janouch con Kafka (ambos eran funcionarios del Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo) a quien admira y respeta por sus opiniones y comportamiento. De este modo, Janouch tendrá acceso directo al despacho de Kafka los días en que acuda a visitar a su padre, observándole en su entorno laboral y acompañándole de vuelta a su casa en la Plaza Vieja. Según la relación se vuelve más estable, el joven acompañará a Kafka en alguno de sus paseos vespertinos.

Entre los estudiosos serios de la vida y obra del autor checo este libro no goza de excesivo crédito. Quizá se deba a que Kafka dejó un enorme corpus escrito en forma de correspondencia y diarios que ofrece una ingente información de primera mano sobre su vida y pensamiento. Otra importante razón es que las conversaciones que aquí se recogen aparecen desligadas de contexto, en muchas ocasiones como una acumulación de aforismos agrupados temáticamente. Que el copista de los mismos fuera un joven que sentía una gran admiración por su maestro pero que difícilmente tenía capacidad para reflejar de manera objetiva y alejada del tumultuoso espíritu juvenil, las precisas observaciones de Kafka, es otro argumento en contra de dar plena confianza a lo recogido en el texto.

En la propia introducción del autor se recoge otro hecho sorprendente que explica la diferencia entre la primera versión del libro, publicada por Max Brod, y la edición definitiva con nuevas conversaciones. Según informa Janouch, los párrafos suprimidos en la versión de Brod no fueron rechazados por éste sino que la persona que hizo las copias a máquina para enviarlas a la editorial, suprimió (quizá por ganar tiempo, o porque no eran de su gusto), numerosos pasajes. Las hojas que contenían estas partes hicieron su aparición años después en casa de Janouch, donde siempre habían estado guardadas sin ser consciente de ello. Se ha sugerido la posibilidad de que la adición en la edición definitiva haya sido "adulterada" para incluir reflexiones que puedan apoyar la tesis de un Kafka visionario, profeta de los desastres de la Guerra, el Holocausto o el Comunismo.

Dudas aparte, lo cierto es que este libro nos ofrece una imagen de Kafka algo diferente a la habitual pero, en esencia, totalmente acorde con lo que se sabe de él. Su gravedad y su seriedad a la hora de expresar sus opiniones, sus convicciones sobre el papel de la Literatura en la sociedad o su visión del judío de principios del siglo XX, alejado del gueto pero incapaz de hallar un lugar bajo el sol en el nuevo mundo que está surgiendo son una constante de su pensamiento a través de sus obras de ficción, diarios, correspondencia o estas conversaciones. .

Hay otras escenas que pueden resultar más sorprendentes, como las visitas a iglesias, a las que parece aficionado. Igualmente, Kafka se revela como un consumado conocedor de Praga, de sus recovecos y callejones, sus patios oscuros y los pasadizos más recónditos o la casa en que residieron pintores, políticos o músicos; todo ello le es familiar, como si fuera el cronista de la ciudad. También emerge un Kafka conocedor de la ciencia de su época; en las conversaciones utiliza símiles y metáforas tomadas de la mecánica de los fluidos, los fotones, etc. No parece que se trate, por tanto, de una persona totalmente entregada a sus reflexiones y a sus escritos, ajena del mundo y sus avances.

Esta imagen, que tanto ha distorsionado su figura, se suele ejemplificar con una entrada de su diario en la que coloca al mismo nivel un suceso trivial con la entrada de Rusia en la Primera Guerra Mundial contra Austria-Hungría. Por contra, el Kafka que aquí se nos presenta está muy pendiente de la actividad política de su época por el nacimiento de la República Checa tras el desmembramiento del Imperio Austrohúngaro, las corrientes sociales más extremas, las manifestaciones sindicales o, incluso, el movimiento sionista (su amigo Brod se presentaba a las elecciones por un partido que aspiraba a obtener un escaño por esta opción).

Pero todas estas corrientes sociales, políticas o ideológicas, producían un gran recelo y miedo en Kafka, no por los fines que perseguían, sino por lo que suponen de anulación del individuo. El Hombre, ese ser rico, con matices, capaz del bien y del mal por su propia elección, queda en un segundo plano por el peso de la masa que le instruye de modo que todo atisbo de pensamiento pasa a un segundo plano. Es la masa enfervorecida la que destruye la libertad del individuo imponiendo su propia Ley, su propia forma.

El pensamiento paradójico de Kafka lo abarca todo y corrige las apreciaciones apresuradas de su joven contertulio. Siempre un matiz, cuando no, una opinión en principio disparatada sobre las cuestiones más diversas, sean la Literatura, el Arte, la Vida o la Muerte, y todo ello con la precisión linguística que le es propia. De este modo no se priva de corregir cualquier posible malinterpretación que de sus palabras pueda hacer Janouch (“El lenguaje es el ropaje de lo indestructible que hay en nosotros; un ropaje que nos sobrevive”).

Por las líneas del libro afloran detalles humanos de gran valor, como la información de que al tiempo que defendía judicialmente causas a favor del Instituto, sufragaba de su bolsillo la defensa jurídica del trabajador afectado, como forma de justicia equilibradora salvaguardando al mismo tiempo su lealtad al Instituto y a su propia conciencia. Conversaciones con Kafka nos permite conocer la relación de Kafka con su compañero de despacho a quien respeta pese a la escasa simpatía que éste le profesa; también podemos llegar a comprender cómo su trabajo en el Instituto le causaba tanto malestar y rechazo pese a su desempeño siempre correcto e incluso ejemplar.

Las paradojas de Kafka están muy unidas a su característico sentido del humor que la imagen vulgarizada de su figura ha obviado totalmente en favor de un ser tenebroso y depresivo. Por contra, Janouch (igual que Max Brod) pone de manifiesto las numerosas ocasiones en que sus conversaciones terminaban en una carcajada, o al menos en el especial modo de carcajear que tenía Kafka.

Este libro no será de interés para aquellos que pretendan acercarse a conocer al autor checo, antes bien, les confundirá por su estilo meramente acumulativo y algo desordenado, así como por la seriedad de muchas de las reflexiones que en él se contienen. Para aquellos conocedores de la persona y obra de Kafka el libro puede ser un extraordinario contrapunto con el que disfrutar con cada una de las reflexiones que en él se contienen pues, aunque no hubieran sido pronunciadas por Kafka (al menos en su literalidad), éste las habría suscrito totalmente.

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Kafka en la orilla (Hareki Murakami)

Kafka en la orilla es un libro extenso que narra la historia de un joven de 15 años (Kafka Tamura) que pretende escapar de la maldición de su padre buscando tomar posesión de su propio destino. En este viaje contará con la ayuda de diversos personajes que le prestan ayuda, comprensión y un poco de luz. Paralelamente a esta trama, prácticamente al mismo nivel, se desarrolla la historia de un anciano con deficiencia mental que actúa como instrumento del destino interviniendo tangencialmente en la historia principal.

Ambos relatos se combinan alternativamente en los sucesivos capítulos con la periódica inclusión de informes médicos, testimonios de declaraciones en el curso de una investigación oficial, etc., lo que configura un pequeño puzzle cuyas piezas se despliegan progresivamente en diversas direcciones hasta ir conformando una imagen de conjunto coherente.

Como primera virtud de la novela hay que destacar su amenidad dado que, pese a su extensión, se lee con interés y sin fatiga. Murakami sabe despejar las incógnitas de su historia progresivamente para mantener el interés del lector. Sin embargo, hay muchos elementos que pueden resultar discordantes dentro de la tradición novelística más ortodoxa. Así, el protagonista tiene un alter ego que se le manifiesta en forma de cuervo y que, en ocasiones, habla por su boca, supliendo su timidez o indecisión. Hay muchos otros elementos propios de la literatura fantástica, como la existencia de mundos paralelos comunicados por puertas que se abren o cierran en función de extrañas circunstancias o actos.

Todos estos ingredientes se insertan en la novela, de tono realista, como si se tratase de elementos factibles y reales al estilo de Kafka, que introducía lo incongruente en la cotidianeidad aunque, en el libro de Murakamo el resultado final no acaba de funcionar puesto que los aspectos fantásticos no parecen integrarse totalmente en el tono de la obra y su necesidad parece, cuanto menos, cuestionable.

Kafka en la orilla recoge infinidad de referencias a la cultura occidental, alejándose su autor del mundo cultural oriental que le es más propio, probablemente buscando un público más amplio y una obra más universal. La referencia más inmediata es al mito de Edipo, con quien se identifica Kafka Tamura y cuyos pasos trata de evitar (no desvelamos el grado de éxito de su empeño por no estropear la lectura). Sófocles nos habla del destino como una fuerza superior a la voluntad del hombre, Murakami somete al protagonista a una prueba similar pero no acaba de desvelar la causa de la maldición Por otro lado, el protagonista del final de la novela no parece muy diferente del de las primeras páginas en cuanto a sabiduría (aunque el autor pretenda hacerlo parecer) o experiencia

Las referencias continúan por toda la novela y referidas a cualquier disciplina artística. Beethoven y su Trío del Archiduque o la Sonata 17 para piano de Schubert reciben extensos comentarios elogiosos por parte de dos personajes. El cine francés de Truffaut (Los 400 golpes) también recibe sus respectivos elogios si bien, es la literatura la que cuenta, como es natural, con un mayor número de referencias. Desde Yeats y sus versos sobre la responsabilidad a Eurípides (Casandra). Kafka es una referencia continua como se ha indicado. Para empezar, Kafka en alemán significa cuervo (nombre del espíritu que acompaña a Tamura), Kafka era reservado y misterioso como lo es el joven prometido de la señora Saeki de quien se enamora el protagonista, y como los personajes del checo, vaga en busca de un sentido para su existencia en un mundo que apenas alcanza a comprender.

Sin embargo, las referencia a grandes personajes históricos o a su pensamiento no dotan por sí mismas a un texto de sentido ni le transfieren su profundidad. Igualmente, las metafísicas reflexiones entre Tamura y el amigo que más le apoya en toda la novela (otro adolescente de sexualidad y biología confusa) parecen impropias de su edad -revelan un conocimiento enciclopédico de la literatura, filosofía, historia, etc, de imposible dominio a tan corta edad- y, en cualquier caso, no siempre se revelan como necesarias, antes bien, en la mayoría de los casos resultan reflexiones forzadas y carentes de interés para el desarrollo de la historia. Es decir, bajo una fachada de grave reflexión y profundidad, al rascar, descubrimos con asombro un pavoroso vacío.

Por último, y pese a que la novela versa sobre el conocimiento de uno mismo, y a que los personajes se plantean continuamente este asunto (aplicado a sí mismos o a otros personajes), sus personalidades y su concepción del mundo no parece variar sustancialmente, ni como fruto de la experiencia ni como consecuencia de su continua reflexión. Ni siquiera el protagonista, que vive una experiencia traumática, parece haber alcanzado un mayor nivel de comprensión (o al menos considero que Murakami no ha sabido plasmarlo adecuadamente)

El personaje más vivo, el único que realmente parece adecuar su vida y su pensamiento a aquello que sucede a su alrededor es Hoshino, un joven camionero que ayuda a Nakata (el anciano deficiente que habla con gatos). Hoshimo acerca a Nakata a su ciudad de destino a bordo del camión que conduce pero acaba dejando su trabajo para adentrarse en un mundo que le es desconocido –personajes irreales que le dan instrucciones sobre cómo abrir y cerrar puertas que comunican este mundo con otros, objetos que llueven del cielo, …- con plena aceptación. Su receptividad se expande y comienza a apreciar la música clásica, los libros, el cine en blanco y negro, aceptando sus propios sentimientos, en definitiva, crece como persona (y como personaje de la novela) replanteándose su vida y asumiendo un profundo cambio.

La última página de Kafka en la orilla se vuelve con un sabor agridulce. De una parte se disfruta de la lectura, tremendamente seductora y amena, por otro lado, se aprecia que el esfuerzo del autor por crear un mundo complejo, sutil, de elevada reflexión, ha quedado a medio camino. Quizá la próxima vez veamos satisfechas todas nuestras expectativas.

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París no se acaba nunca (Enrique Vila-Matas)

Este libro se construye sobre el esqueleto de una conferencia leída durante tres sesiones por el autor (figurado o no) de estas páginas, tomando como objeto de disertación la ironía y sus implicaciones en el trabajo del creador literario. Ciertamente este tema cede en breve espacio a la narración de los comienzos como escritor de Vila-Matas, o lo que es lo mismo, al nacimiento a la vida y posterior formación de este novel artista cachorro.

 

La admiración por Hemingway (el autor cree encarnar no sólo el espíritu del narrador americano sino incluso su propio aspecto físico, asunto a todas luces descabellado para quienes conocen a ambos) le lleva a desplazarse a París en las postrimerías del franquismo desde su Barcelona natal protegido por un periodo de gracia concedido por su padre que sufragará los gastos durante un periodo limitado con la esperanza de que su hijo se desengañe de su futuro como escritor y retorne a la prosaica y ordenada vida familiar que de él se espera.

En París fue donde se forjó el talento de Hemingway , el que aprendió los secretos de la escritura (su famosa teoría del iceberg), el que vivió penurias y glorias, el que tuvo encuentros con talentos como Steiner, Scott Fitzgerald, el que escribía sobre el mármol de las mesas en terrazas de cafés acogedores, el que antes de volver a casa compraba un par de botellas de vino barato para engañar el hambre. Y por esos mismos vericuetos decide internarse nuestro protagonista a la caza y captura de una genialidad que intuye al alcance de su mano aunque no sepa cómo atraparla.

Se instala una pequeña e insalubre buhardilla alquilándola ni más ni menos que a Marguerite Duras, quien al enterarse de su intención de convertirse en escritor (astutamente silencia cualquier referencia a su admiración por Hemingway) recibe, junto a una sonrisa condescendiente, una cartulina en la que la escritora le ofrenda el guión al que debe someterse cualquier obra literaria y en el que se recogen términos como ambiente, registros lingüísticos, unidad, estilo, muchos de ellos desconocidos por su arrendatario que, sin embargo tratará de familiarizarse con ellos o dotarles de un significado relevante en su labor creativa. .

Se inicia así el camino que convierte al conferenciante en un autor literario verdadero, aún a pesar de su total y absoluta confusión en lo que a aspectos creativos se refiere durante estos comienzos titubeantes.

En estos años, aprende con gran esfuerzo la explicación de muchos de los requisitos referidos por Duras para la confección de una novela digna, pero el proceso es largo y tortuoso. Debe aprender a renunciar a la imagen que se ha forjado del intelectual o del bohemio como la de un personaje atormentada por la melancolía, la seriedad, el altísimo nivel de exigencia moral, el desprecio a lo popular o vulgar, la distancia. Despreciar la risa (la ironía), vestirse de negro, usar gafas negras y sentarse en terrazas para aspirar a ser visto leyendo a los más ocultos de los poetas malditos envuelto en el humo de una pipa.

Aprende a convivir con estos sentimientos confusos pero los entrevera con relaciones sexuales inconvenientes, con la vida bohemia de muchos de sus amigos con los que tiene ocasión de aprender una nueva forma de vida más optimista, más vital. El cine francés, sus amistades extravagantes con la colonia española y latinoamericana, las fiestas de Paloma Picasso, asistir a conferencias de Borges en librerías clandestinas, …

Nuestro autor va creciendo como artista sin percibirlo, esa es la mayor ironía de todas las que pueblan el texto. Su experiencia altera su percepción del mundo y, por tanto, su modo de volcarlo en un texto. Pese a que continua dedicado a la escritura de una novela que carece en gran medida de estos caracteres (La asesina ilustrada), que configura la antítesis de lo que está surgiendo en su interior, su crecimiento interior es paralelo a su crecimiento como artista.

En alguna ocasión se sorprende reflexionando sobre la opinión ampliamente extendida de que un autor debe tener experiencias vitales sustanciosas que le enriquezcan para poder crear un mundo propio, característico, y considera que él carece de dicho mundo y sólo puede suplirlo mediante imaginación y esfuerzo. Sin embargo, otra ironía, esa experiencia la está viviendo y le está moldeando; y, al poner punto y final a su primera novela está ya dispuesta a aflorar.

El regreso a Barcelona, no es signo de fracaso – ha sido engañado por una mujer pagada por su padre para que le enamore y le devuelva al hogar familiar – sino el símbolo de que su tiempo de aprendiz ha finalizado.

El estilo del autor facilita la lectura, sobrio y claro, accesible pero sin que ello implique renuncia a un alto nivel de exigencia formal y de fondo. ¿Por qué escribir?¿Qué se adivina en un texto? Pero también, qué es la vida y cómo nos enriquece seamos artistas o menestrales, son algunas de las preguntas que plantea esta lectura.

 

 

Al igual que ocurre con Bartleby y compañía, Vila-Matas escribe sobre la Literatura y puebla su texto de innumerables referencias literarias. Hemingway, Duras, Borges, Unamuno, Eduardo Mendoza o Kafka se pasean por sus páginas dejándonos reflexiones y anécdotas que harán disfrutar a cualquier amante de la Literatura y sus mundos paralelos. Deslindar qué es puramente autobiográfico y qué recreación literaria, forma parte de ese juego de ironías que se nos propone desde un principio.

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