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El arte de escribir mal

El arte de escribir mal

Quien supiera redactar correctamente podría, en alguna ocasión, proponerse escribir mal; improvisando y violando algunas reglas. Tal vez lo hiciese creyendo que escribir mal es justamente eso: olvidar las reglas y actuar inconscientemente.

 

Nada más alejado de la realidad. La mala redacción está basada en un gran respeto a sus principios esenciales, los cuales son:

Ignorar al Lector

Obsesionarse con la forma

No repasar

"Escribir es recordar, pero leer también es recordar."

– Francois Mauriac –

Ignorar al Lector

Por lo general, una persona que desea escribir algo divide su mundo en tres grandes áreas: ella misma (como autor/a); el tema que quiere tratar; y los otros (el público). El autor, el tema y el lector forman un triángulo cuyas puntas deberían conectarse.

Una técnica frecuente, que utilizan los malos escritores, es mantener todos los hechos e ideas en el mismo nivel, dándoles el mismo énfasis, sin indicaciones sobre la importancia relativa y sin intentar una secuencia lógica. El uso de frases largas, que contengan muchas ideas débilmente relacionadas entre sí, también es un artilugio frecuentemente utilizado por estos autores. No indicar causa o efecto, ni distinguir entre las ideas principales y las subordinadas es uno de sus recursos preferidos.

 

Paralelamente, se encuentra el conjunto de las "reglas de desorientación" que evitan el uso de conectores como "además", "por otra parte" y "sin embargo". Así, los malos redactores dejan que la oración comience con un pronombre que se refiera a un sujeto muy lejano, o a uno francamente subordinado en la sintaxis.

Un mal redactor no tiene necesidad de citar ejemplos, ni casos concretos que orienten la imaginación del lector para comprender las afirmaciones generales y abstractas. Cuanto más complicado, inesperado e inconsecuente, mejor "suena". Escribir: "A está relacionado con B", "Entre E y P existe una relación" siempre es una tentación para los malos escritores. Cuanto mayor sea la dificultad del lector y más complejas sean las "operaciones mentales" necesarias para la lectura, más sentirá el autor que es "brillante": difícil y "no para cualquiera".

Omitir unos cuantos detalles (sobre todo esos que la mayor parte de los lectores necesitan saber) también suele dar esa sensación de "inútil poder" del que gustan los malos escritores. Piensan: "Si yo, como autor, tuve que descubrir estas cosas por el camino difícil, ¿por qué debería hacerlas fáciles para el lector? Si yo creé este símbolo desde una compleja asociación alfabético-pictórica, ¿por qué definirlo?". Sería como regalarlo, como darle todo servido al lector. Y si yo, autor, fui tan inteligente como

para escribir esto, lo menos que merezco es un lector a mi altura."

Obsesionarse con la Forma

"Si tu intención es describir la verdad, hazlo con sencillez y la elegancia déjasela al sastre."

– Albert Einstein –

Pecados capitales de la mala redacción son la sencillez y la precisión. Quien escribe olvidándose de su público evita ser específico y despliega toda la verborrea de la que es capaz, incluyendo muchas palabras y oraciones superfluas. La mala redacción utiliza las palabras para glorificarse en la idea y "sobre-escribirla". Una nube de palabras sirve para ocultar los defectos de la observación o el análisis. Bien por la oscuridad que provoca, o porque distrae la atención del lector.

Un autor obsesionado con la forma procurará incluir todos los gerundios, los adverbios terminados en "mente" y la mayor cadena de adjetivos posibles. ¡Qué mejor manera de aturdir al lector, que a través de un discurso ostentoso e hiperbólico! Lo florido y pomposo ciega al mal escritor tras una inexacta idea de "bello": una elegancia mal entendida.

Veamos algunos ejemplos:

1- Oración original: "La hora exacta del crimen es dudosa."

Aplicando las reglas de la redacción inefectiva daría: "Cabe mencionar que, en el caso de este preciso homicidio, hay lugar para una duda considerable respecto a la exactitud de la hora en que fue perpetrado tan cruento acto criminal.

2- Oración original: "Si salimos ahora mismo, llegaremos en una hora."

Aplicando las reglas de la redacción inefectiva daría: "Podemos afirmar, con una alta probabilidad de certeza, que si nos disponemos a salir en este preciso momento, arribaremos a destino en aproximadamente sesenta minutos."

No Repasar

Escribir apresuradamente, sin plan, volcando impulsivamente las ideas conforme aparezcan u ocurran, es la primera técnica de la escritura inefectiva. Sin planificación no es posible armar un discurso coherente. Re-escribir, o redactar más de una vez el mismo texto, es una experiencia desconocida para el mal escritor. Tal vez él piense que la estructuración mata su espontaneidad u -olvidando nuevamente al lector- ¿para qué ordenar o jerarquizar mis pensamientos si yo me entiendo perfectamente? Escribo lo que pienso… ¿pienso lo que escribo?

Regla de Oro para una Mala Redacción: no leer. Si el autor no se ubica en el lugar de su lector, difícilmente podrá comprender qué siente éste ante su relato. Quien no lee, difícilmente pueda llegar a escribir… para alguien más que para él mismo.

 

Fuente: http://cursos.itam.mx/jincera/SemTit-1/

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Reglas de la novela policiaca (S. S. Van Dine)

En septiembre de 1928, S. S. Van Dine, el creador del detective Philo Vance, publicó en la "American Magazine" estas 20 reglas que creía ineludibles y estimulantes a la hora de escribir un relato policial. Aunque me parece que este ventiálogo está más caducado que un yogur de Pompeya, no deja de tener su encanto. Ahí va eso:

"El relato policiaco es una especie de juego intelectual Es más, llega a ser un acontecimiento deportivo. Y para escribir historias policíacas hay unas leyes muy definidas, quizá no escritas, pero obligatorias; y cualquier maquinador de misterios literarios que se precie trabaja sobre esta base. Lo que aquí sigue es una especie de credo, basado en parte en la práctica de todos los grandes escritores de historias policíacas, y en parte en los impulsos de la honrada conciencia del autor. A saber:

1. El lector ha de tener iguales oportunidades que el detective para resolver el misterio. Todas las pistas deben ser completamente mostradas y descritas.

2. No se debe hacer caer al lector en ninguna trampa o despiste que no sean los legítimamente puestos por el criminal al propio detective.

3. No debe haber intriga amorosa. El asunto es llevar al criminal a manos de la justicia, no llevar a una enamorada pareja al altar del himeneo.

4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, podrá nunca revelarse como culpable. Es una truculencia de mal gusto, como ofrecerle a alguien un penique brillante a cambio de una moneda de oro de cinco dólares. Es una pretenciosidad falsa.

5. El culpable debe ser determinado por deducción lógica, no por accidente, coincidencia, o confesión sin motivos. Resolver un problema criminal de esta manera es como llevar al lector de caza y, después de una fatigosa marcha, decirle que tenías la pieza que buscaba todo el rato en tu manga. Un autor así no es mejor que un prestidigitador aficionado.

6. La novela policíaca debe tener un detective, y un detective no es un detective hasta que detecta algo. Su función es reunir pistas que deben conducir hasta la persona que hizo el trabajo sucio en el primer capítulo; y si el detective no llega a su conclusión a través de un análisis de estas pistas, no habrá resuelto su problema mejor que el escolar que saca su respuesta sin demostrar el desarrollo aritmético.

7. En una novela policíaca tiene que haber un cadáver, y cuanto más muerto esté el cadáver, mejor. Ningún delito menor que el asesinato será suficiente. Trescientas páginas son demasiadas para cualquier otro delito que no sea un asesinato. Después de todo, el tiempo del lector y el gasto de energía deben ser recompensados.

8. El problema del crimen debe ser resuelto con medios estrictamente racionales. Métodos para conocer la verdad como cábalas, lectura del pensamiento, sesiones espiritistas, bolas de cristal y cosas por el estilo, están prohibidos. El lector tiene una oportunidad cuando confronta su ingenio con el de un detective racionalista, pero si debe competir con el mundo de los espíritus y hacer persecuciones por la cuarta dimensión o las metafísicas, está derrotado ab initio.

9. No debe haber más que un detective, esto es, un protagonista de la deducción, un deus ex machina. Juntar las mentes de tres o cuatro, o a veces una banda de detectives, para resolver un problema» no es sólo dispersar el interés y romper el rastro directo de la lógica, sino adquirir una ventaja nada limpia sobre el lector. Si hay más de un detective, el lector no sabe quién es su conductor. Es como hacer al lector correr una carrera contra un
equipo de relevos.

10. El culpable debe ser una persona que ha formado parte más o menos importante de la historia, esto es, una persona con la que el lector está familiarizado y en la que encuentra un interés.

11. Un sirviente no debe ser escogido por el autor como culpable. Es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser decididamente una persona de importancia, alguien que normalmente no caería bajo sospecha.

12. Debe haber un solo culpable, sin importar el número de crímenes que se cometan. El culpable puede, por supuesto, tener un cómplice o ayudante secundario, pero el peso importante debe reposar sobre un solo par de hombros: la indignación del lector debe ser concentrada sobre una única naturaleza negra.

13. Las sociedades secretas, mafias, et al, no tienen sitio en una historia policíaca. Un asesinato fascinante y realmente hermoso es arruinado irremediablemente por cualquier culpabilidad compartida. En una novela policíaca, al asesino se le debe tratar con deportividad; pero es ir demasiado lejos proporcionarle una sociedad secreta en la que se pueda refugiar. Ningún criminal con clase que se respete aceptaría tales ventajas.

14. El método del asesinato, y los medios para detectarlo, deben ser racionales y científicos. Esto es, la seudociencia y los instrumentos puramente imaginativos y especulativos no han de ser tolerados en el román policier. En el momento en que un autor incurre en los terrenos de la fantasía a la manera de Julio Verne, se aparta de los caminos de la acción policíaca, adentrándose en los vastos dominios de la aventura.

15. La verdad debe estar continuamente a la vista, para que la astucia del lector pueda llegar a detectarla. Con esto quiero decir que si el lector, después de conocer la explicación del crimen, vuelve a leer el libro, verá que la solución estaba, en cierto sentido, delante de sus ojos, que todas las pistas señalaban realmente al culpable, y que, si hubiera sido tan listo como el detective, podría haber resuelto el misterio por sí solo sin tener que llegar al último capítulo. No hace falta decir que el lector inteligente resuelve a menudo el problema.

16. Una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni profusión de adornos literarios, ni trabajados análisis de caracteres, ni preocupaciones «atmosféricas». Estas cosas no tienen lugar en un relato de crimen y deducción. Entorpecen la acción e introducen aspectos irrelevantes
para el propósito principal, que es presentar un problema, analizarlo y ¡levarlo con éxito a una conclusión. Para estar seguros, debe haber las descripciones y dibujo de personajes justos para darle a la novela una verosimilitud.

17. Un delincuente profesional nunca debe cargar con la culpa en una novela policíaca. Los crímenes cometidos por ladrones y bandidos son asunto de los departamentos de policía, no de los autores y brillantes detectives aficionados. Un crimen realmente fascinante es el cometido por un sacerdote o un caballero famoso por sus actos de caridad.

18. En una novela policíaca, el crimen no debe resultar nunca un accidente o un suicidio. Finalizar la odisea de una investigación con tal anticlímax es burlarse de la confianza del lector.

19. Los móviles de todos los crímenes en las novelas policíacas deben ser personales. Los complots internacionales y las políticas de guerra pertenecen a una categoría diferente de ficción -a las historias de espionaje, por ejemplo-. Pero una historia criminal debe mantenerse en la esfera de lo cotidiano, debe reflejar las experiencias habituales del lector, y darle una cierta salida a sus propios deseos y emociones reprimidos.

20. Y (para darle a mi credo unas puntualizaciones finales) incluyo una lista de algunos trucos en los que ningún escritor de historias policíacas que se precie se permitirá caer. Han sido empleados y resultan familiares a todos los verdaderos amantes de la literatura criminal. Usarlos es una confesión de ineptitud y falta de originalidad por parte del autor: a) Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el lugar del crimen con la marca fumada por un sospechoso. b) La falsa sesión espiritista para asustar al culpable y forzar su confesión, c) Falsas huellas dactilares, d) La coartada de la figura simulada, e) El perro que no
ladra y con ello revela el hecho de que el asesino es familiar, f) La
acusación final contra un gemelo o un pariente que se parece exactamente a la persona sospechosa, pero inocente, g) La jeringa hipodérmica con droga somnífera, h) El crimen en una habitación cerrada por dentro, i) El test de asociación de palabras para descubrir al culpable, j) La carta en clave que es desentrañada por el detective.

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El rodaballo (Gunther Grass)

Sin una idea clara sobre qué leer me pasé por la biblioteca. Allí pedí consejo, a mi bibliotecaria favorita, sobre una lectura para Agosto. Sin saber bien qué aconsejarme me acompañó a una de las diversas estanterías a escoger algo. Al ver esta obra comentó que, si bien no la había leído personalmente, algunas de sus compañeras sí. Y la calificaban de obra complicada de comprender. Mi, por qué no decirlo, vena prepotente me impulsó a aceptar el implícito desafío.

Autor

Günter Grass se hizo escritor después de haber recibido una sólida formación como escultor y dibujante. Su obra comprende poemas, dramas y, sobre todo, novelas.

"El tambor de hojalata" es una de las obras maestras de la literatura europea y, en cuanto portavoz de la generación que sobrevivió a la guerra, la mejor novela alemana de este siglo. Con "El gato y el ratón" y "Años de perro" compone la famosa «Trilogía de Danzig», que dio renombre universal a Grass. "Es cuento largo" es un demoledor libro sobre la unificación alemana por cuya traducción Miguel Sáenz obtuvo el Premio Aristeion de Traducción 1998.

Pero la obra literaria de Grass, en prosa y en verso, es ya inmensa. Hombre político y siempre comprometido con cualquier causa justa, Grass ha sido objeto de muchos ataques. En 1999, obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio Nobel de Literatura.

Sinopsis

"El rodaballo" es, sin lugar a dudas, el más grassiano de los libros de Grass. En ninguno de ellos muestra tanta capacidad fabuladora, tanto barroquismo controlado, un instinto tan seguro para la sátira, tanto rigor en la composición o una mezcla tan eficaz de poesía y sensualidad. Son nueve mujeres, nueve las que le sirven para narrar la historia del Hombre, desde los tiempos prehistóricos hasta el alzamiento de los obreros de Gdansk. Cientos de miles de años de lucha entre sexos y clases sociales, entre progreso y superstición, distribuidos en nueve capítulos que corresponden a los nueve meses del embarazo de la mujer del autor. Y todo ello casi en forma de libro de cocina.

Edición

Alfaguara
611 páginas
Edición cartoné con buen tamaño de letra

Suma de Letras
768 páginas
Edición rústica de buen tamaño de letra

Ambas ediciones han sido traducidas por Miguel Saenz.

Conclusión

Al leer la sinopsis más de uno puede pensar que esta obra supone un desvarío del autor. Pues sí, no se equivoca en absoluto. Pero además de ello es una obra maestra dentro de los desvaríos. Intentar realizar un resumen-aproximación coherente del libro sería en sí un absurdo. Aunque lo voy a intentar.

Tenemos al autor-protagonista, que ha sido agraciado con el embarazo de su mujer, Ilsebill. Dentro de él conviven nueve cocineras de todas las épocas, desde la prehistoría hasta prácticamente la actualidad. Y, además de este detalle, nuestro protagonista ha "tempotransitado" por todas las épocas siendo diferentes hombres, siempre cercanos a las cocineras que viven en él. Por si esto fuera poco también tenemos al rodaballo. ¿Qué es el rodaballo? Pues un pez que, un buen dia, en la prehistoría, decidió dejarse pescar por un hombre y, a cambio de su liberación, se comprometió a ayudar al género masculino a combatir la dominación femenina. Con sólo acercarse al mar y llamarlo, él aparecería para dar consejos al hombre.

Si has leído hasta aquí mi reseña, seguramente tendrás decidido que este no es tu tipo de libro. Espera, que aún hay más. A todo lo anterior se debe sumar una extensa amalgama de clase de historia, clase de cocina y reflexiones de diversa índole sobre la eterna batalla de los sexos. Tambíen encontrarás en esta obra reflexiones políticas. Ah, y casi lo olvido, poesía. También hay muestras de ese arte dentro de estas páginas.

Para dar una opinión sobre este libro se debe mirar al completo y, al mismo tiempo, cada una de sus partes. Las fábulas históricas son instructivas y bien narradas. Las descripción de la guerra de sexos trata multitud de temas, algunos de los cuales hay que tener estómago para leer. Las clases sobre cocina y alimentación son también interesantes. Las referencias políticas son tratables en su justa medida. Y la poesía ilustra, en versos intermitentes, todas las anteriores reflexiones. Cada una de sus partes es una pequeña obra maestra. ¿Y en conjunto? Un completo caos del cual salir victorioso y comprenderlo en toda su profundidad es tarea de genios.

La pregunta clave es: ¿recomiendo este libro? No, no lo recomiendo. Así de simple. Las primeras páginas son divertidas e incitan a seguir por el mero hecho de descubrir qué nuevo desvarío encontraremos en la página siguiente, además del desafío de comprender por qué el autor ha saltado de un tema a otro y con qué objeto. Pero todo tiene un límite. Y conforme avanzas en la lectura dejas de intentar comprenderlo todo. Porque simple y llanamente es imposible. Y los desvaríos cada vez sorprenden menos. Llega un momento en que la lectura se convierte en un suplicio ya que ni sabes por dónde va el autor, ni comprendes dónde quiere llegar realmente, aunque lo intuyas de forma natural.

Cabe destacar que es de gran mérito la traducción de Miguel Sáenz. Pocas personas hubieran sido capaces de plasmar en otro idioma este manuscrito de manera aceptablemente lógica.

En síntesis, una obra difícil como pocas, un verdadero desafío para los que se consideren "lectores de pro". Ah, una última apreciación. A mí me venció. Acabé el libro, así es. Pero únicamente porque jamás dejo un libro a medias si he decidido terminarlo. Quizás tú, que lees esta reseña, tengas el suficiente valor para recorrer el mismo camino que yo y salir victorioso. Si lo lográs mi admiración tendrás.

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Ventanas de Manhattan (Antonio Muñoz Molina)

Cuando yo visité Nueva York, en el verano de 1997, arrastrado por el ímpetu de Pilar, que fue capaz de vencer mi natural pereza hacia los viajes largos y consiguió hacerme cruzar el charco, me creía muy preparado por mi experiencia previa —muchas películas, bastantes libros y unos cuantos relatos de amigos y conocidos— para reconocer la ciudad y sus gentes. Sin embargo, todo me sorprendió: el alarmante rigor de los aduaneros del alquilerdealquilerdecoches.com/»>coches.com/»>aeropuerto JFK, los insólitos sistemas de pago en los autobuses públicos, la complejidad de las cabinas de teléfono, las proporciones casi inconcebibles de los edificios, de las calles y de los ríos. A juzgar por su testimonio en Ventanas de Manhattan TÍTULO=»\indice1\»>1, también Antonio Muñoz Molina se sintió en su primer viaje sorprendido e intimidado por los corpulentos agentes de inmigración, por los impacientes cobradores de autobús y por la arquitectura y geografía de la ciudad, siempre tan colosales. Y aunque el novelista de Úbeda sea desde hace tiempo un habitual de la ciudad de los rascacielos, sigue tan fascinado como el primer día —y así lo transmite al lector en este libro de lectura apasionante— por la multiforme variedad de sus gentes, la agitación y el ruido permanentes, la vitalidad de una urbe desmedida, donde toda experiencia humana es posible.

Otra coincidencia entre la experiencia del novelista y la mía tiene que ver con el ataque del 11 de septiembre de 2001 contra las torres gemelas del World Trade Center. La primera imagen que vi, todavía con los ojos entrecerrados tras haber sido bruscamente despertado de la siesta —un rascacielos en llamas, nítidamente recortado contra un cielo azul— me pareció algo así como una enorme chimenea humeante, un insólito símbolo de la era industrial erguido en medio de un extraño decorado. También Antonio Muñoz Molina acababa de recobrarse del sueño (en su caso, nocturno), y su testimonio del atentado que unos pocos minutos antes había tenido lugar a menos de diez kilómetros de la ventana de su apartamento (véase la secuencia 18, páginas 78-80), transmite un parecido efecto de irrealidad y pasmo. Quizás nuestra común sensación fuera un mecanismo inconsciente de defensa contra el impacto de una catástrofe que a muchos nos había tocado en la fibra más íntima, pues Nueva York es un escenario lleno de resonancias sentimentales para la gente de nuestra edad —el novelista sólo me lleva cinco años—, que hemos crecido, aunque sólo sea imaginariamente, a la sombra de los rascacielos y de los majestuosos árboles de Central Park.

No obstante el paralelismo que acabo de trazar, el retrato de la ciudad norteamericana que traza Ventanas de Manhattan dista mucho de ser un reflejo oportunista del atentado contra los rascacielos del World Trade Center TÍTULO=»\indice2\»>2. Tanto la necesidad como el trazo de este retrato nacen de fuentes mucho más hondas, como permite inferir el hecho de que Nueva York y su brillante constelación de referencias culturales, artísticas y emocionales constituyen una constante en la obra de Muñoz Molina, tanto en la narrativa como en su obra periodística. Tal como aparece representada en este libro, la ciudad del Hudson y el East River tiene muy poco que ver con un destino turístico convencional y tampoco corresponde con exactitud al modelo, consagrado por los libros de viajes, los reportajes periodísticos y ciertos libros de memorias, del viajero fiel y cultivado que vuelve una y otra vez al encuentro de sus escenarios predilectos. La ciudad gigantesca e inagotable a la que acude por primera vez el protagonista, como un palurdo (con tal palabra se califica a sí mismo, en la página 16) que anhela desprenderse de su condición localista y marginal, como un forastero que se siente intimidado por multitud de detalles sorprendentes y desconocidos, acaba por convertirse en un componente fundamental de la identidad personal, en un paisaje espiritual y emotivo que no por ello deja de ser al mismo tiempo real, perfectamente reconocible una y otra vez por los lectores.

La Nueva York de Ventanas de Manhattan, aun con toda su abrumadora y a menudo dolorosa y acuciante sensación de realidad, tiene mucho de ciudad imaginada o recreada, de vivencia del espíritu. Los mundos del cine, de la música y de las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura, fotografía) aparecen una y otra vez en este libro como leitmotivs que se encadenan y se combinan, al modo de frases de una melodía o pinceladas en un cuadro. Los paseos del protagonista por la ciudad, su ir y venir sólo aparentemente caprichoso, trazan un mapa sentimental que reproduce los escenarios de muchas horas de atenta observación y callejeo, pero también de lectura, de deleitosa contemplación de pantallas cinematográficas, de paladeo de grabaciones de jazz y blues, de ensoñaciones y fantasías. Esta dimensión sentimental y emotiva de la ciudad resulta muy evidente en la secuencia final del libro, que no está narrada en presente, sino en un pasado que corresponde a la Nueva York evocada desde Madrid. En esta secuencia el autor rememora una visita a un club de la Novena Avenida, y el aire antiguo, algo anacrónico, de la sala, de los músicos y del público que baila parecen haber brotado de su imaginación: “Si no tuviera quien comparte conmigo el recuerdo de esa noche, estaría seguro de haberla soñado” (p. 382).

Pero es que además Nueva York es el escenario donde el autor reconoce y construye su propia identidad, que aparece indisolublemente asociada a la vivencia afectiva, pues en la ciudad culmina un episodio clave de su historia sentimental TÍTULO=»\indice3\»>3, y de la que forma parte inseparable, como ya ocurría en Sefarad, la conciencia del desarraigo y la ajenidad. Con la lejanía característica del extranjero, el autor toma distancia respecto a su propio origen —“soy el ciudadano invisible de un país inexistente, célebre si acaso por la Inquisición, las matanzas de indios, las corridas de toros y las películas de Pedro Almodóvar”, afirma en el arranque de la secuencia 77 (p. 338), en una frase que tiene visos de hacerse famosa— y es capaz de relativizar las obsesiones que le afligen cuando vive en España. Por otra parte, su estancia en Nueva York le proporciona la oportunidad para conocer a diversas gentes —el cónsul y el cardiólogo (¿Valentí Fuster?) con los que conversa en las secuencias 14-17, la pareja de artistas que dejaron el País Vasco hace veinte años y “no entienden nada de lo que ocurre en su tierra de origen” (secuencia 61), los estudiantes de la City University, muchos de ellos emigrantes, a los que el autor imparte clases en la secuencia 45, los escultores Juan Muñoz, Leiro y Manolo Valdés, cuyas obras aparecen vívidamente descritas en las secuencias 46, 59 y 75, el actor Javier (aunque no se nombra su apellido, resulta más que evidente a la luz de los datos que proporciona la secuencia 68 que se trata de Javier Cámara)—, todas ellas caracterizadas por su extraterritorialidad, por su identidad múltiple, propia de las personas que viven entre dos continentes, dos culturas y dos lenguas, y que por ello disponen de una mirada limpia y una independencia de criterio que para el autor constituyen un motivo de sintonía y en muchos casos de admiración.

Ventanas de Manhattan es una obra singular, que no corresponde con precisión a ninguna de las categorías genéricas habituales, pero que sin duda ha logrado cartografiar con éxito un valioso territorio fronterizo entre ellas. Si no fuera porque con demasiada frecuencia los términos tomados del ámbito de la biología presentan connotaciones negativas, diría que se trata de un fascinante híbrido entre el dietario, el libro de memorias, el ensayo, la novela, el reportaje y el libro de viajes. La introspección en la conciencia y en el recuerdo, propia del ámbito novelístico, se entreteje con el testimonio directo que suele caracterizar a los reportajes periodísticos y a los libros de viajes, y con la reflexión densa y minuciosa esperable en un diario o en un ensayo, todo ello en una mezcla muy sugestiva cuyos antecedentes en la trayectoria del escritor hay que rastrear en obras de un perfil genérico más nítido, como el libro de memorias Ardor guerrero (1995) y novelas como El jinete polaco (1991) y, sobre todo, Sefarad (2001). Es cierto que Ventanas de Manhattan podría clasificarse perfectamente en el ámbito de lo que los anglosajones llaman “non fiction”, pues no hay historia en el sentido narratológico del término ni tampoco personajes al modo novelístico; además, no existe ninguna distancia entre el autor y la instancia narrativa, pues el texto no participa del estatuto ficcional de los géneros narrativos. Sin embargo, la singularidad del yo protagonista y la potencia con que su subjetividad determina la representación del mundo que le rodea rebasan claramente los límites propios del memorialista o el reportero, acercándolo en cambio a la actitud característica del ensayo.

El libro consta de ochenta y siete secuencias (me parece más correcto este término que el de capítulos) de variada longitud, que se ordenan de forma vagamente cronológica —la llegada a la ciudad, la estancia, la despedida y el viaje de vuelta—, aunque sin un hilo argumental definido. El discurso va y viene, volviendo una y otra vez sobre temas y motivos recurrentes —las ventanas que permiten atisbar las vidas ajenas y que dan título a la obra, el movimiento y el ruido incesantes, la confusión y tráfago de los mercados callejeros, los paseos por los parques y avenidas, las visitas a museos, la música en todas sus variedades, estilos y formas— que se van entrelazando y completando progresivamente, hasta trazar un entramado que sostiene el texto y guía al lector a lo largo de su recorrido. Determinados motivos —por ejemplo los cambios estacionales, marcados por la decoloración de las hojas y la aparición del viento y las lluvias que anuncian el invierno, o la evolución del tono vital del protagonista, que se desliza hacia la melancolía conforme se aproxima el momento de dejar la ciudad— sirven además para marcar el paso del tiempo y pautar la estructura de la obra.

No todas las secuencias tienen la misma entidad ni el mismo tratamiento. Muchas abundan en el carácter reflexivo y meditativo, vinculado a la exploración del yo y a la (re)construcción de la experiencia biográfica, tan típico de la obra de Muñoz Molina. Otras constituyen vigorosos, magníficos apuntes de la vida cotidiana, de tono entre íntimo y costumbrista TÍTULO=»\indice4\»>4 (véase, por ejemplo, la secuencia 39, evocación de la vida placentera en los cafés, o la 58, maravillosa descripción de las tiendas y mercadillos de la ciudad), donde sobresale la capacidad del autor para la observación, la interpretación del detalle, la invención de las más sorprendentes asociaciones y los contrastes más sugestivos. Son muy frecuentes las secuencias de carácter ensayístico —no creo exagerado afirmar que Ventanas de Manhattan es la obra de Muñoz Molina más devotamente consagrada a su vocación de atento y gustoso observador de las manifestaciones artísticas— sobre las diversas artes, especialmente la música TÍTULO=»\indice5\»>5, pero también la literatura, la arquitectura, la pintura, la fotografía y la escultura TÍTULO=»\indice6\»>6. Hay secuencias dedicadas al callejeo urbano, a Central Park y las riberas del Hudson o el East River, a los selectos ambientes de Park Avenue, a los distritos y los barrios (Harlem, Brooklyn, el Bronx, Queens), al solar arrasado de las Torres Gemelas, a los museos, los mercados, los bazares y las tiendas, a los personajes de la alta sociedad y los innumerables locos, mendigos y desarraigados, a la vida mestiza de los inmigrantes, los exiliados y tantas gentes de diversas naciones que dividen sus vidas entre Nueva York y sus países de origen.

Uno de los méritos más indudables de este libro reside en la capacidad de su autor para captar en toda su riqueza la variedad y el movimiento infinitos de la vida neoyorkina (“Manhattan es el gran bazar del mundo entero” es una frase espléndida con la que se abre la secuencia 58). El vértigo, la alegría de vivir y la exaltación epicúrea que suscita la inagotable diversidad de la ciudad están magníficamente representados en secuencias como la 34 y 35, que expresan la sensación de “recogimiento y felicidad, de mareo y codicia” (p. 139) ante la abundancia de espectáculos, de museos y librerías, o la 41, que es una descripción magistral del abigarrado mundo de los cuadros de Brueghel, tan próximo en muchos sentidos al latido, a un tiempo vibrante y obsceno, del desaforado corazón de la urbe, o la secuencia 60, dedicada a evocar la continua transformación física de la ciudad —epítome del urbanismo contemporáneo y del espíritu del arte moderno—, una secuencia vibrante y apasionada, que tiene ecos de la literatura futurista, con su admiración por el maquinismo, la velocidad y el cambio súbito.

En Ventanas de Manhattan, Muñoz Molina persiste, aunque aliviada en comparación con algún título anterior (Sefarad podría ser el ejemplo más claro), en su tendencia a adensar la prosa y dotarla de un espesor que a menudo se resiente por la falta de algo más de ligereza y de frescura. Por otra parte, a pesar del título, que sugiere una emoción solidaria —las ventanas como un estímulo para la observación de las vidas ajenas y la búsqueda de una proximidad afectiva con ellas—, a pesar de que en muchas secuencias el autor es capaz de identificarse emotivamente con la experiencia individual (véanse, por ejemplo, las secuencias 48 y 49, que describen el Tenement Museum, dedicado a inmortalizar el recuerdo de las terribles condiciones de vida de las viviendas donde se hacinaban los emigrantes; o la secuencia 79, emotivo y a la vez irónico retrato de dos viudos dedicados a ayudar a los emigrantes recién llegados, que es uno de los pocos casos TÍTULO=»\indice7\»>7 en que personajes norteamericanos sin ningún relieve público aparecen identificados con sus nombres de pila y con una historia concreta y personal), el lector puede llegar a creer que la sensibilidad del escritor se ha quedado embotada en los objetos y en los escenarios, en los efectos estéticos y en la acumulación culturalista, y que como consecuencia ha relegado a un segundo término la peripecia humana que se encuentra tras ellos y que les dota de auténtico interés.

Y eso que el autor es perfectamente consciente de que entre las grietas de la espléndida fachada retratada en Ventanas de Manhattan asoma por doquier un fondo de alienación, cuando no una un submundo sórdido y miserable. Haciéndose eco de forma explícita de un sentimiento que ya manifestó Lorca en Poeta en Nueva York, Muñoz Molina vuelve una y otra vez (véanse, por ejemplo, las secuencias 63 y 73) sobre un leitmotiv muy característico: el de la ciudad hostil, habitada por seres que se recluyen en sí mismos como islas incomunicadas, una ciudad que ha convertido la mezcla de cordialidad superficial y esencial indiferencia en toda una forma de vida (“estar viendo y no mirar es un arte supremo en esta ciudad que desafía tan incesantemente a la mirada”, p. 122). No es nada casual, por tanto, la insistencia del autor en traer a primer plano la muchedumbre de locos, alienados e indigentes, muchos de ellos en diversos grados de obsesión y delirio, que pueblan las calles de la urbe.

Tanto la estructura como el estilo de Ventanas de Manhattan responden a un propósito muy evidente, que el propio autor declara en la secuencia 67: “Miro y escribo. Me gustaría que la mano avanzara sola y automática para que los ojos no se apartaran ni un segundo del espectáculo que alimenta la inteligencia y la escritura” (p. 293). De hecho, todo el libro, salvo intervalos rememorativos frecuentes, aunque no demasiado extensos, está redactado en presente, en presente actual o habitual, un tiempo verbal que acrecienta la sensación de vida fluida, multiforme y que promueve la multiplicidad de experiencias y sensaciones. Incluso la descripción de las obras de arte y los objetos de los muchos museos, galerías y escaparates que recorre el libro está realizada desde la perspectiva de un presente que actualiza la experiencia remota a partir de la cual se crearon.

A este propósito de captar el instante en su inmediatez y variedad se aplican recursos muy variados, entre los cuales cabe destacar el uso frecuentísimo de la enumeración caótica (verdaderamente antológico en secuencias como la 73, dedicada a los rastros y mercadillos callejeros, con su acumulación de objetos descabalados e inútiles, o la 76, una descripción del mercado oriental de Canal Street cuyo aire de ajenidad y extrañeza lo hacen parecer el escenario de una película de ciencia ficción), la adjetivación rotunda, eficacísima, la acumulación de sintagmas paralelos, la proliferación de asociaciones sorprendentes que combinan elementos heteróclitos, en un torbellino fascinante que a veces recuerda las imágenes de la poesía vanguardista TÍTULO=»\indice8\»>8 (“las puntas metálicas de los paraguas abiertos chocan y se enredan entre sí como las pinzas de los cangrejos en las cestas de mimbres de las pescaderías”, pp. 334-335), o los abruptos contrastes que enfrentan experiencias muy diversas (por ejemplo, el de la secuencia 78, dedicado a las riberas del Hudson, con su insólita mezcla de repulsivos mataderos y selectas discotecas de moda).

Sin embargo, el autor es consciente de lo ilusorio de su propósito y de la limitación de los medios que tiene a su alcance —“hay dibujos y fotografías que pueden apresar un instante, pero no existe una literatura que pueda contar con plenitud toda la riqueza de un solo minuto”, afirma en la página 139—, y de hecho, en competencia con la exaltación vitalista y el goce de las muchas maravillas que describe, toda la obra aparece recorrida por una especie de tono melancólico o resignado, el del artista que comprende que su modo de expresión es incapaz de competir con la infinita variedad del modelo que intenta representar. No es extraño, entonces, el entusiasmo de Antonio Muñoz Molina por la música y las artes plásticas, que de algún modo logran superar las limitaciones de la palabra para captar el incesante fluir, la vida fascinante e inagotable de ese “gran bazar del mundo entero” que es la ciudad de Nueva York.

Notas

TÍTULO=»\nota1\»>1. Antonio Muñoz Molina, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral (Col. “Biblioteca Breve”), 2004, 382 páginas. «

TÍTULO=»\nota2\»>2. Aunque el ataque a las Torres Gemelas y sus consecuencias planean sobre la obra como una referencia ineludible, en realidad son el centro de atención de una parte relativamente pequeña del texto: en concreto, diez secuencias, de la 18 a la 27, y algo menos de cuarenta páginas. «

TÍTULO=»\nota3\»>3. Es un episodio, seguramente autobiográfico, que ya había sido novelado en obras anteriores, como El jinete polaco (1991) y que vuelve a aparecer en la secuencia 26 (página 108) de Ventanas de Manhattan. Por cierto, también el cuadro de Rembrandt, que forma parte de los fondos de la Frick Collection de Nueva York, se menciona en Ventanas de Manhattan. «

TÍTULO=»\nota4\»>4. El propio Muñoz Molina sugiere al inicio de la secuencia 12 la necesidad de despojar al término “costumbrista” de las connotaciones negativas que ha adquirido en nuestra literatura, y hace una observación que me parece muy justa: que la literatura sobre Nueva York es marcadísimamente localista, y que su proyección universal no viene dada tanto por su propia entidad como por la resonancia que inevitablemente adquiere todo lo que procede de este auténtico emblema de la civilización contemporánea. «

TÍTULO=»\nota5\»>5. Según he leído en las crónicas de la presentación de Ventanas de Manhattan ante los medios de comunicación, el libro fue inspirado por el editor Luis Suñén (a quien está dedicado), quien solicitó a Antonio Muñoz Molina algún texto sobre su relación con la música. No hace falta insistir en que la obra resultante desborda su motivación inicial, pero lo cierto es que ésta ha quedado más que satisfecha, pues Ventanas de Manhattan resuena constantemente con todos los estilos y las formas musicales: las notas solemnes del Réquiem alemán de Brahms, los clubs selectos de jazz donde cantan Dee Dee Bridgewater o Paula West, los garitos de Harlem, los conjuntos de cámara de la Juilliard School y las representaciones de La flauta mágica de Mozart en la City Opera, las emisiones de la radio pública WNYC, las big bands, el eco de figuras desaparecidas como Miles Davis, Thelonious Monk, Benny Goodman o Béla Bartók, los músicos y bailarines callejeros que pululan por las calles, parques y bocas de metro, haciendo sonar en una fascinante cacofonía trompetas, saxofones y hasta cubos de plástico. «

TÍTULO=»\nota6\»>6. Para determinados lectores —he hecho alguna comprobación al respecto—, la acumulación culturalista puede resultar fatigosa. En descargo del novelista habría que señalar que éste es un rasgo muy característico de toda su obra literaria desde los primeros dietarios que publicó (El Robinson urbano, 1984 y Diario del Nautilus, 1985) y que además está plenamente integrado en la vivencia personal de la ciudad. Por otra parte, cualquiera que haya viajado a Nueva York con un mínimo bagaje cultural se da cuenta inmediatamente de que muchos de sus escenarios más significativos ya los ha visitado antes, a través de los libros, el cine o la televisión. «

TÍTULO=»\nota7\»>7. Hay al menos otras dos historias de neoyorkinos que han salido del anonimato: el joven trompetista negro Rufus A. Powell (secuencia 62), tal vez víctima de un timo que proyecta sobre su figura elegante y formal una suave tono patético; y el profesor de literatura Mark (secuencia 65), un descendiente de italianos que se dedica con vocación encomiable a enseñar a los alumnos más desfavorecidos del Bronx. «

TÍTULO=»\nota8\»>8. No creo que esta filiación vanguardista sea un simple reflejo o coincidencia. De hecho, en Ventanas de Manhattan se evocan con frecuencia los versos del Lorca de Poeta en Nueva York, las esculturas de Giacometti o la música de autores como György Ligeti, Edgar Varèse o John Cage. «

Para saber más

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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El estigma de Errtu (R.A. Salvatore)

Somos muchos los lectores conscientes de las limitaciones de la literatura llamada "de franquicia". Son muy pocos los títulos que se salvan de una quema ritual que pretenda dejar constancia de su poca calidad literaria. Pero dentro de este género, dejando de lado los títulos más clásicos como la obra del inmortal Tolkien, sobre la que no cabe discusión, hay algunos libros que podrían considerarse de magnífica calidad. Recuerdo con especial cariño algunos relatos de Los cuentos de la Dragonlance, recopilados y editados por Margaret Weis y Tracy Hickman, como "Estofado Kender" de Nick O´Donohoe o "El deseo del goblin" de Roger Moore, textos que me enseñaron que hay relatos que viajan más allá de una idea que gira una y otra vez sobre el mismo eje. También el romanticismo de La espada sin honor de D. J. Heinrich hizo que recuperara la fe por este género.

De entre todos los autores dedicados a la franquicia, R.A. Salvatore es un escritor en quien se intuyen muy buenas maneras que, en otras circunstancias, podrían haberlo convertido en un autor "serio" consagrado. Su labor de creación de uno de los personajes más famosos de la fantasía épica, Drizzt Do´Urden, fue un alarde de genialidad que pronto se vio truncada por una avalancha de continuaciones que hizo disminuir la calidad de la serie rápidamente.

El estigma de Errtu es el libro número once de la destructiva avalancha. Un libro fácil, pueril, sin argumento, que trata de sacar partido de unos personajes por los que tantos aficionados sienten un especial cariño (entre ellos, yo mismo). Trescientas setenta y cuatro páginas de ilusión, rotas en su meridiano, que me hicieron suspirar recordando la genialidad que rebosaba el primer libro, La morada, donde pude entrar en contacto con el mito de los drows, elfos oscuros, y una sociedad de seres malvados donde todo se reducía a una sola palabra: pragmatismo.

El estigma de Errtu, como un insulto a la originalidad, gira en torno a la psicopatía de uno de los personajes, Wulfgar, tras su regreso del Abismo (el Infierno) tras sufrir múltiples torturas de manos del demonio Errtu. Como trama secundaria, Dritzz, Bruenor y Catti-Brie viajan en busca de un clérigo que pueda destruir la piedra de cristal, Crenshinibon, mientras Artemis Entreri, imagen especular de Drittz en habilidad guerrera, vuelve a la exótica ciudad de Calimport torturado por sus múltiples derrotas a manos de su más odiado contrincante. Por supuesto, todas las tramas quedan en relativo suspenso para dar volumen al duodécimo libro de la serie, ya a la venta. ¿Tiene algo de bueno esta novela, entonces? Sólo una cosa: la arrolladora personalidad de uno de sus personajes, Jarlaxle.

es el libro número once de la destructiva avalancha. Un libro fácil, pueril, sin argumento, que trata de sacar partido de unos personajes por los que tantos aficionados sienten un especial cariño (entre ellos, yo mismo). Trescientas setenta y cuatro páginas de ilusión, rotas en su meridiano, que me hicieron suspirar recordando la genialidad que rebosaba el primer libro, , donde pude entrar en contacto con el mito de los , elfos oscuros, y una sociedad de seres malvados donde todo se reducía a una sola palabra: pragmatismo. , como un insulto a la originalidad, gira en torno a la psicopatía de uno de los personajes, Wulfgar, tras su regreso del Abismo (el Infierno) tras sufrir múltiples torturas de manos del demonio Errtu. Como trama secundaria, Dritzz, Bruenor y Catti-Brie viajan en busca de un clérigo que pueda destruir la piedra de cristal, Crenshinibon, mientras Artemis Entreri, imagen especular de Drittz en habilidad guerrera, vuelve a la exótica ciudad de Calimport torturado por sus múltiples derrotas a manos de su más odiado contrincante. Por supuesto, todas las tramas quedan en relativo suspenso para dar volumen al duodécimo libro de la serie, ya a la venta. ¿Tiene algo de bueno esta novela, entonces? Sólo una cosa: la arrolladora personalidad de uno de sus personajes, Jarlaxle. Para finalizar, sólo queda reseñar el orden de lectura de los doce libros: comienza por la primera trilogía El elfo oscuro (La morada, El refugio, y El exilio), seguida de la trilogía El valle del viento helado (La piedra de cristal, Ríos de plata, y La gema del Halfling), la novela El legado y la segunda trilogía El elfo oscuro (Noche sin estrellas, Cerco de oscuridad, y Luz en las tinieblas), tras la que vendría El estigma de Errtu.

Raúl de la Cruz Orobio

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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