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EL PODER Y LA GLORIA (Graham Greene)

Graham Greene estuvo unos meses en México, en 1938 —en los estados de Tabasco y de Chiapas, principalmente—, investigando la persecución religiosa que desencadenó el presidente Calles y continuó, aunque con menos virulencia, Lázaro Cárdenas. De esa experiencia resultaron un libro de viajes, The Lawless Roads (1939), y El poder y la gloria, una novela que, con The Heart ofíhe Matter, es la mejor que ha escrito.

Leída hoy, casi medio siglo después de su aparición en 1940, cuando el fondo histórico que le sirvió de base ha cambiado sustancialmente —aunque no formalmente, ya que el Estado mexicano practica aún cierto anti-clericalismo retórico y mantiene la prohibición de que los religiosos vistan hábitos, lo cual no ha impedido que el país, sobre todo a nivel popular, parezca muy católico—, sigue siendo una poderosa novela, que, mediante una historia sencilla y eficaz, espléndidamente relatada, dramatiza el viejo antagonismo de la razón y la fe, o, en más amplios términos, el de las utopías encontradas del espiritualismo y el materialismo. El anónimo sacerdote perseguido y el teniente de policía, su anónimo perseguidor, no carecen de nombres propios por casualidad. Sucede que antes que dos hombres particulares son dos ideas generales, dos abstracciones que se repelen como la noche y el día o el vicio y la virtud. Ambos encarnan una oposición que, con doctrinas e ideologías diferentes, se ramifica como un laberinto en el curso de la historia humana.

La astucia del narrador de la novela está en simular que hace todas las concesiones en favor de quien, para su punto de vista, simboliza el mal —el teniente—, en tanto que se encarniza contra el curita que personifica el bien revelándonos sus múltiples incoherencias y debilidades. Esta era una técnica ya usada por los novelistas católicos cuando Graham Greene la empleó: en François Mauriac, en Bernanos, los lectores estaban acostumbrados a vislumbrar los destellos de la gracia en el cieno de la miseria humana y a ver elevarse la pureza del alma entre las miasmas de la vileza. Pero en aquellos escritores, como en Claudel —en éste más que en ningún otro—, la estrategia resultaba demasiado evidente y la moraleja final terminaba trasmutando sus historias y dramas en parábolas. Eran buenos escritores pero sólo sabían escribir para creyentes y convencidos. El poder y la gloria, en cambio, es una novela para incrédulos. Y, por eso, aunque su autor no tenga la riqueza estilística de un Claudel, ni la sutileza intelectual de un Mauriac, su libro es un libro moderno, para lectores de nuestros días, en tanto que los de aquéllos se van quedando cada día más rezagados.

El teniente es un hombre austero y rectilíneo, que vive en perfecta armonía con sus ideas. Su deber ocupa toda su vida. No bebe y, pese a su juventud, no lo tientan las mujeres. Tiene clara conciencia de la injusticia social y odia a la Iglesia y a los curas porque ve en ellos a unos cómplices del abuso y la explotación de los humildes. Se lo dice al sacerdote el día que lo captura: él no puede aceptar una religión que escucha en el confesonario los pecados del patrón contra sus siervos, los absuelve, los olvida y se va luego a cenar a su mesa. Su solidaridad con los pobres es abstracta, pero se manifiesta también en gestos generosos, como regalar dinero de su bolsillo a los pobres diablos que tiene que encarcelar porque contrabandean alcohol. gl teniente cree en la ley y en este mundo, en la reforma de este mundo mediante la ley. Para que desaparezcan la injusticia y la miseria de éste, el otro mundo —aquel del que el curita es emisario— debe desaparecer. Su existencia, mejor dicho, su ilusión, es un obstáculo insalvable para instalar el paraíso en la tierra. Mientras la superstición haga creer a los pobres que en la otra vida sus padecimientos serán recompensados y vivan por lo tanto sumisos, nada cambiará. Es para que todo cambie y éste sea por fin un mundo justo, modelado por la razón y no por el miedo ni los fantasmas de la fe, que el teniente rastrilla las húmedas tierras de su estado en busca de curas, fusilando rehenes y aterrorizando las aldeas. Su lógica es la del fin que justifica los medios: para que el cielo sea una realidad terrenal el mundo debe ser limpiado de alimañas celestes.

Su adversario no luce ni sombra de la coherencia de propósitos y de métodos que caracteriza al teniente. El curita no sólo es un borrachín y un estuprador —ha tenido una hija con una campesina a la que hizo el amor estando ebrio— sino también un ser acobardado y confuso. Él no se engaña a este respecto (ni el narrador trata de engañarnos buscando coartadas morales o psicológicas para su personaje). Cuando se desencadenaron las persecuciones contra religiosos en el estado, a diferencia de otros, que huyeron, él se quedó. ¿Lo hizo por una cuestión de principio, de alta moral? En su terrible examen de conciencia, cuando va rumbo a la muerte, descubrimos que su heroísmo no fue tal, o que, en todo caso, estuvo contaminado de vanidad y errores de cálculo. Permaneció, también, porque quedándose solo podría obrar como quisiera, sin cortapisas de ningún género, y porque actuando así se sintió vindicado ante esos sacerdotes que lo criticaban (y que ahora han huido). Más tarde, cuando el gobierno dictó la ley de que todos los sacerdotes se casaran, a él no se le dio siquiera la oportunidad de acogerse a aquella disposición, como ha hecho el Padre José, esa lastimosa ruindad. Fue como si los otros le hubieran asignado el papel de mártir sin darle ocasión de rechazarlo.

De otro lado, como prototipo del hombre de fe, la imagen que ofrece no es envidiable. Vive en la confusión, incapaz de interpretar cabalmente en su propia vida los designios divinos, y todas sus acciones están como lastradas por la mala conciencia. Su ministerio no presta mayor ayuda a los fieles, su impaciencia y su falta de tacto para con las beatas pueden hacerlo aparecer como un arrogante. Aunque lleva ocho años sobreviviendo al acoso, se diría que siempre ha estado vacilando y a punto de huir. La cobardía lo tortura sin tregua; esa exclamación final, que Mr. Tench escucha y que la metralla interrumpe, ¿fue un grito de victoria, digno de figurar en las estampas? Dentro de las coordenadas anímicas del personaje, bien pudiera ser una apostasía in extremis precipitada por el miedo.

Y, sin embargo, el terminar la historia, la conclusión que saca el lector no se presta a duda. Quien representa en ella lo humano, lo digno de admiración y de solidaridad, no es el íntegro racionalista aplicador de la ley sino su víctima, ese pozo de contradicciones y de fallas cuyo cadáver, acribillado por las balas, yace en esa placita de pueblo circundada por los buitres.

Porque entre las dos utopías enfrentadas en la novela, la más visiblemente falsa y peligrosa es la que cree posible construir el paraíso en la tierra a costa de patíbulos y de incendios de iglesias. ¿A cuántos hombres más tendría que fusilar el teniente para establecer aquella sociedad con la que sueña? Desaparecidos los curas, tendrían que desfilar por el paredón muchos de sus propios partidarios, empezando por su mismo jefe, para quien la revolución no es, como para el teniente, un ideal, sino un pretexto para disfrutar del poder y enriquecerse con tráficos ilícitos. El oficial es algo más grave, en términos sociales, que un fanático: un soñador político a quien la hipnótica concentración en una quimera le nubla la visión de la vida real. Se empeña en cortar la rama podrida cuando en verdad lo que se está quemando es el bosque. Curitas como el que persigue pueden haber embotado con sus prédicas sobre el más allá el espíritu de rebelión de los pobres, pero lo que el teniente no ve es que aquella revolución que él cree liberadora está reemplazando una injusticia por otra y entronizando, al amparo de una retórica transformadora en la que por lo visto sólo él cree y que los otros utilizan como propaganda, nuevas formas de abuso, de oscurantismo y de corrupción.

Uno puede encontrar discutibles o incluso intolerables los razonamientos con que el curita de la novela defiende su fe. Ellos pondrían los pelos de punta a un teólogo de la liberación de nuestros días. Se trata, hay que subrayarlo, de un curita preconciliar, que, en la conversación con el teniente el día de su captura —uno de los cráteres de la novela— sostiene que, como «todo el mundo es desdichado, tanto si es uno rico como pobre, no vale la pena preocuparse por un poco de dolor aquí abajo». ¿No es la salvación del alma lo único que importa? Siguiendo su razonamiento cabe deducir que, a su juicio, las iniquidades sociales son en cierto modo tolerables ya que constituyen una garantía de la salvación final de los pobres. Lo que justificaría las peores certidumbres del teniente sobre la función histórica de la fe.

Pero, en realidad, lo que mueve nuestra simpatía hacia el curita de El poder y la gloria no son sus razones. Es su suerte y una esperanza que lo trasciende tanto a él como a sus ideas y que está implícita en su vida y en su ministerio por más fracasos que haya experimentado en ambos. En su indefensión y soledad, él representa al débil a merced del poderoso, al individuo concreto inerme frente a la fuerza institucionalizada, y esa condición, más todavía que sus creencias, lo hacen un ser próximo a las víctimas de la sociedad, esos campesinos e indios entre los que la revolución elige fríamente sus rehenes. Además, comparta el lector o no su creencia en el otro mundo y su adhesión a Roma, ese hombrecillo que es como un candil tratando desesperado de que no lo apaguen los vientos de la historia, encarna aquella dimensión de lo humano que, con el nombre a veces de religión y a veces de filosofía, ha sabido oponer a la barbarie y al horror de cada época unas razones para no perder la esperanza y para resistir al sufrimiento y a la injusticia. Sin esa convicción espiritual en algo superior y distinto a lo presente, que alienta en el curita, todo hubiera sido siempre peor y eso le confiere una grandeza moral que no disminuiría un ápice si su credo particular fuera falso y su creencia en una justicia postuma una quimera. En una época alérgica a las ficciones aleccionadoras, a las historias edificantes, El poder y la gloria ha sobrevivido porque, en vez de combatir un dogma en nombre de otro dogma, opone a la intolerancia algo que creyentes y no creyentes pueden compartir: el derecho a la esperanza. ¿No es ella consustancial a la imaginación, al espíritu?

Otra razón por la que esta novela ha aprobado el examen del tiempo es que los asuntos políticos y morales que trata están sutilmente disueltos en su trama anecdótica y transpiran de ella, a diferencia de lo que ocurre en tantas novelas de ideas en las que la historia es un mero vehículo para la formulación de una tesis. Cuando sucede eso y el lector advierte que los personajes de la ficción no son libres sino testaferros de una voluntad superior que los mueve arbitrariamente, como el titiritero a sus muñecos, el poder de persuasión de la novela se debilita y a veces esfuma. La ficción entonces ha fracasado, por importantes que sean los temas que la ocupan y por inteligentes y originales que fueran las ideas que pretendía divulgar el autor. Porque la primera obligación de una novela —no la única, pero sí la primordial, aquella que es requisito indispensable para las demás— no es instruir sino hechizar al lector: destruir su conciencia crítica, absorber su atención, manipular sus sentimientos, abstraerlo del mundo real y sumirlo en la ilusión. El novelista llega indirectamente a la inteligencia del lector, después de haberlo contaminado con la vitalidad artificial de su mundo imaginario y haberlo hecho vivir, en el paréntesis mágico de la lectura, la mentira como verdad y la verdad como mentira.

Graham Greene es un diestro contador de historias. Sabe graduar los efectos y reavivar la expectativa con revelaciones inesperadas, así como matizar las situaciones excesivamente dramáticas con pinceladas de humor y esbozar en pocas líneas la identidad de un personaje y de un paisaje. La naturaleza visual, cinematográfica, de sus historias es muy notoria en El poder y la gloria. En cierto modo, esta novela fundó el esquema que otras historias suyas repetirían, de manera obsesiva, aunque no con tanta eficacia. Un mundo exótico, primitivo, conmovido por la violencia, donde la civilización europea que pasó por allí sólo parece haber dejado pintorescos detritus. Mr. Tench, el flatulento dentista, Mr. Fellows, recogedor de bananas y su hipocondríaca mujer, y los Lehr. los agricultores luteranos de esta ficción, son el prototipo de esa larga genealogía de bribones, espías, excéntricos y aventureros de toda calaña que Europa ha sembrado por el tercer mundo, que son los héroes —los antihéroes, más bien— de las novelas de Greene.

Con él se cierra un ciclo, en verdad. En las historias de Conrad y en las de Kipling, situadas también en la periferia de Occidente, los personajes europeos llegaban hasta allí trayendo la civilización o con el ánimo de purificarse, bregando con los elementos y una humanidad bárbara. En las de Greene aquella buena conciencia se ha evaporado, cediendo el lugar a un tortuoso sentimiento de culpa. Aquella periferia es siempre un mundo elemental, donde florece el salvajismo, pero los europeos que están allí no son ajenos a ese estado de cosas, sino más bien corresponsables de lo que ocurre y, a menudo, aprovecha-dores de ello, como los buitres de la carroña.

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LA ROMANA (Alberto Moravia)

El trabajo más agradable que he tenido fue el de ayudante de bibliotecario, en un elegante club de Lima, cuando era estudiante. Debía comparecer allí dos horas cada mañana y, en teoría, catalogar las nuevas adquisiciones. Pero en el año que trabajé en sus británicos locales el club no adquirió un solo libro, de modo que esas dos horas me las pasaba revisando sus estanterías y leyendo.

Era una biblioteca muy decorosa, o, más bien, lo había sido, pues en un momento del pasado parecía haberse esfumado el interés de los socios por la lectura; las compras de libros cesaban hacia mediados de los cuarenta o algo así. Lo más original de sus reservas era una colección de libros eróticos, abundante, variada y cosmopolita, aunque con una clara debilidad por el sesgo francés. Tenían, entre otros tesoros, la edición completa de «Les Maîtres de l’amour», que compiló y prologó Guillaume Apollinaire, y la caudalosa autobiografía de Restif de la Bretonne, que yo estoy seguro de haber leído de principio a fin (tenía entonces la firme convicción de que, una vez empezado el libro, uno tenía la obligación de llegar hasta el final).

La literatura exclusivamente erótica suele ser aburrida, una retórica en la que las variantes posibles de la experiencia amorosa se agotan pronto y comienzan a repetirse de manera mecánica. Su sello característico es la monotonía y comunicar una impresión de irrealidad, de fantasías desconectadas de la experiencia objetiva. Incluso Sade, en quien la recreación e interpretación obsesivamente sexual de la realidad tiene algo de genial, la mayor parte del tiempo, cuente historias o filosofe, es anestésico. Ocurre que, escindido de su contexto, convertido en la única perspectiva para describir o inventar la realidad humana, el sexo se desencarna, se vuelve abstracto, una construcción intelectual en la que el lector difícilmente puede identificar su propia vivencia. Por eso, la literatura que sólo aspira a ser erótica está condenada, como el género policial o la ciencia ficción, a ser menor. No hay gran literatura erótica; o, mejor dicho, la gran literatura nunca ha sido sólo erótica, aunque dudo que haya gran literatura que, además de otras cosas, no sea también erótica.

Entre los escritores modernos pocos están tan embebidos de sexo y de erotismo (ambas cosas pueden ser la misma o pueden ser muy diferentes) como el autor de La romana. Releyendo esta novela, que había leído por primera vez, desafiando una prohibición familiar, cuando era un niño de pantalón corto, el subconsciente me ha devuelto en cascada el recuerdo de aquellas historias libertinas del siglo XVIII que descubrí mientras ejercía las plácidas funciones de asistente de bibliotecario del Club Nacional.

¿En qué está el parecido entre esta novela cumbre del neorrealismo italiano de la posguerra y, por ejemplo, las ficciones picarescas del caballero Andrea de Nerciat o del filósofo Diderot? No en el «erotismo», pues en La romana, aunque Adriana, la protagonista, hace el amor con mucha frecuencia, tanto por motivos profesionales como personales, el sexo no aparece con los ropajes prestigiosos y excitantes que el género exige, sino como un quehacer más bien deprimente, en el que se manifiesta lo peor de los hombres y las mujeres del mundo ficticio: la violencia de Sonzogno, las obsesiones edípicas de Astarita, la frigidez de corazón de Jacobo y el espíritu venal de Gisela.

La semejanza reside en la estructura, en la técnica narrativa y en las convenciones que debe aceptar el lector para leer con provecho la novela. La forma prototípica de la ficción libertina es la del testimonio autobiográfico. Como el personaje de Moravia, el o la protagonista de aquellas novelas refiere las aventuras galantes de las que fue beneficiario o víctima. Y lo hace siempre con la misma prolijidad que Adriana. Cierto que éste es, asimismo, el formato acostumbrado de la novela picaresca del Siglo de Oro —el monólogo del picaro escribidor—, pero La romana es más dieciochesca que picaresca porque en ella se piensa más que se actúa. Al igual que sus dos famosas congéneres, Justine y Juliette, concebidas por el divino marqués en un torreón de la Bastilla, Adriana abunda más —se diría, goza— en la reflexión y el filosofar sobre aquello que le sucede, que en el relato de aquellas ocurrencias (esto es lo que hace el pícaro). Ello imprime a la novela una lentitud que sería fatigosa si no estuviera interrumpida, de tanto en tanto, por episodios melodramáticos, de intensa carga persuasiva, que hacen vibrar el relato, como la emboscada de la que es víctima Adriana en Viterbo, la delación que perpetra Jacobo o los robos que la prostituta comete, no por codicia o necesidad sino para confirmarse a sí misma su deterioro moral. Estos robos, así como el extraño placer que Adriana siente cada vez que recibe dinero por hacer el amor, dan al personaje unos ribetes más complejos y enrevesados de los que ella, según su testimonio, cree tener.

La comparación con una novela dieciochesca se impone sobre todo porque, como La religiosa o Justine, La romana sólo es creíble para el lector que renuncia a la ilusión realista y se adentra en sus páginas dispuesto a vivir una fantasía literaria, una ficción-ficción. La apariencia de la anécdota es realista: chirría a tinta y papel, desafina a buena literatura todo el tiempo. Ésta es la convención que el lector debe aceptar. Esta muchacha de veintiún años, pueblerina, sencilla, ignorante, ingenua, se cuenta con una solvencia de académica y sin violentar las buenas maneras gramaticales ni una sola vez; es una fina observadora de la conducta propia y ajena y capaz de hurgar hasta en los vericuetos más íntimos de la psicología de las gentes. No hay que ver en ello una contradicción que privaría a La romana de poder persuasivo. Hay que entenderlo como un caso de novela que, en vez de la convención «verista» del lenguaje, propone otra, la «culta», tal como lo hacían los novelistas (también ellos se creían realistas) del Siglo de las Luces. En ese mundo ficticio, que no es el nuestro, imperan otras reglas de juego y debemos aceptarlas como un elemento ficticio más de ese mundo de ficción.

A las reminiscencias dieciochescas, se añade en La romana la conciencia social del intelectual comprometido del siglo veinte. La mezcla es típica de Moravia. Hay, en él, un escritor fascinado por el sexo y sus laberintos, que pudo ser un «libertino» contemporáneo, como intentó serlo Roger Vailland, pero que nunca lo ha sido del todo. Porque aunque el sexo es la atmósfera de su mundo ficticio, siempre está tenido a raya e instrumentalizado para configurar una visión crítica y problemática de la sociedad.

La Italia que el libro finge representar es la del fascismo («era el año de la guerra de Abisinia»), un país pobre, sórdido y reprimido, de movimientos clandestinos y siniestras oficinas públicas donde, al entrar, los usuarios deben hacer el saludo imperial. La política no ocupa el centro de la acción, porque Adriana no entiende nada de política ni se interesa por ella, pero es su contexto imprescindible. Dos de los amantes de la protagonista, por lo demás, están sumergidos hasta el cuello en la actividad política: Astarita, funcionario de la segundad del régimen y Jacobo, militante antifascista.

Lo mejor del libro, sin embargo, no es la visión sombría y desesperanzada que traza de una época, sino la galería de seres humanos que desfilan por sus páginas. Pese a ser convencional y sin aristas, hay en la resignación de Adriana a su suerte y en su pasión por Jacobo una oscura grandeza. Fuera de ella ninguno de los personajes es digno de admiración, ni siquiera de respeto. Pero todos son interesantes y están estupendamente bien cincelados y diferenciados. La maestría de Moravia en los retratos psicológicos alcanza en esta novela, al igual que en Agostino y El conformista, su punto más alto. Dos de los personajes, sobre todo, impresionan de manera muy gráfica por su retorcimiento y violencia. Sonzogno, el asesino, en el que la necesidad de hacer daño aparece como un instinto irresistible, una especie de mandato celular, y Astarita, el más logrado del libro, ser tortuoso y débil, cerebral y apasionado, que sin duda ejerce su oficio con asepsia quirúrgica. Que ambos mueran casi al mismo tiempo, y uno por culpa del otro, es un atisbo de que, a pesar de su grisura, aquel mundo no está totalmente dominado por el mal.

Otro personaje muy bien diseñado es la madre, aunque el tipo aparezca con frecuencia en las películas y novelas del neorrealismo italiano. En ella se hace patente una convicción antirromántica. La de que la pobreza no espiritualiza ni sublima al ser humano; más bien, lo encallece y degrada. Las estrecheces y rudeza de la vida han hecho de la madre de Adriana un ser frío y amoral, tanto o aún más que Gisela. Si empuja a su hija a la prostitución no es por malvada; la experiencia le ha enseñado que todo vale a fin de conseguir aquella seguridad y comodidades que nunca tuvo. Ser mecánico, absorto en una rutina casi animal, hay algo en la manera de ser de la pobre mujer que nos enternece y nos espanta, una especie de acusación. El autor ha conseguido, en la inercia amarga y rencorosa de la madre de Adriana, un admirable símbolo de las iniquidades sociales.

Jacobo, en cambio, es más borroso y menos persuasivo. No sólo por sus inhibiciones y su desánimo vital, sino por esquemático. Hijo de burgueses, intelectual, paralizado por contradicciones que quieren reflejar las de su clase, de una debilidad que hace de él, primero, un indeciso y luego un traidor, su suicidio tiene demasiadas resonancias alegóricas para conmover al lector. Quien se pega el tiro, en ese hotelillo perdido, se diría, no es un ser concreto sino una abstracción ideológica.

No deja de ser sorprendente que La romana fuera un libro polémico y provocara tanto escándalo al aparecer. ¿Qué es lo que escandalizaba en él? Los episodios sexuales, salvo una que otra rápida excepción, son bastante anodinos, y Adriana, la narradora, aunque ejerce el meretricio, luce una moral severísima y conformista a más no poder. La única audacia del libro es la amarga amoralidad de la madre, poco menos que testigo presencial de los encuentros de su hija con sus clientes (o «amantes» como los llama Adriana, en su educado lenguaje). Cuesta trabajo, en todo caso, imaginar que fuera este detalle marginal a la historia el que atrajera todas las consideraciones que, durante algún tiempo, dieran a La romana la aureola de libro maldito.

Los lectores y los libros debemos de haber cambiado mucho en los últimos cuarenta años, pues esta historia que mis abuelos y mi madre me prohibieron leer, so pena de infierno, estoy seguro de que, ahora, no ruborizaría las mejillas de la señorita más virtuosa. Hay una cosa buena en ese cambio: los lectores pueden leer al fin La romana con objetividad, sin los prejucios de entonces.

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LA SEÑORA DALLOWAY (Virginia Woolf)

La señora Dalloway relata un día corriente en la vida londinense de Clarissa Dalloway, una desvaída dama de alcurnia casada con un diputado conservador y madre de una adolescente. La historia comienza una soleada mañana de junio de 1923, con un paseo de Clarissa por el centro de la ciudad, y termina esa misma noche, cuando están comenzando a retirarse de casa de los Dalloway los invitados a una fiesta. Aunque en el curso del día sucede un hecho trágico —el suicidio de un joven que volvió de la guerra con la mente descompaginada— lo notable de la historia no es ese episodio, ni la miríada de pequeños sucesos y recuerdos que la componen, sino que toda ella esté narrada desde la mente de los personajes, esa sutil e impalpable realidad donde lo vivido se vuelve idea, goce, sufrimiento, memoria.

El libro apareció en 1925 y fue el primero de las tres grandes novelas —las otras son To the Lighthouse y The Waves— con que Virginia Woolf revolucionaria el arte narrativo de su tiempo, creando un lenguaje capaz de fingir persuasivamente la subjetividad humana, los meandros y ntmos escurridizos de la conciencia. Su hazaña no es menor que las similares de Proust y de Joyce, a las que complementa y enriquece con un matiz particular: el de la sensibilidad femenina. Sé lo discutible que puede ser el adjetivo «femenina» aplicado a una obra literaria y acepto que en innumerables casos resulta arbitrario utilizarle Pero en el de algunos libros, como La princesse de Clèves, autores, como Colette o Virginia Woolf, me parece insustituible. En La señora Dalloway la realidad ha sido reinventada desde una perspectiva en la que se expresan no exclusiva pero sí principalmente la idiosincrasia y la condición de la mujer. Y son, por eso, las experiencias femeninas de la historia las que más vividamente perduran en el recuerdo del lector, por la verdad esencial que parece animarlas, como el de aquella fugaz y formidable anciana, la tía de Clarissa, Miss Helena Parry, que, a sus ochenta y pico de años, en la turbamulta de la fiesta, sólo recuerda de la Birmania donde vivió de joven, las salvajes y esplendorosas orquídeas que arrancaba y reproducía en acuarelas.

A veces, en las obras maestras que inauguran una nueva época en la manera de narrar, la forma descuella de tal modo sobre los personajes y la anécdota que la vida parece congelarse, evaporarse de la novela, y desaparecer devorada por la técnica, es decir por las palabras y el orden o desorden de la narración. Es lo que acontece, por ejemplo, por momentos, en el Ulises de Joyce, y lo que lleva a orillas de la ilegibilidad a Finnegan’s wake. En La señora Dalloway no sucede nada de eso (aunque en To the Lighthouse y, sobre todo, en The Waves, estuvo a punto de suceder): el equilibrio entre la manera y la materia del relato es absoluto y nunca tiene el lector la sensación de estar asistiendo a lo que también es el libro, un audaz experimento; únicamente, al delicado e incierto tramado de ocurrencias que protagonizan un puñado de seres humanos en una cálida jornada de verano, por las calles, parques y viviendas del centro de Londres. La vida está siempre allí, en cada línea, en cada sílaba del libro, desbordante de gracia y de finura, prodigiosa e inconmensurable, rica y diversa en todos sus instantes y posturas. «Beauty was everywhere», piensa, de pronto, la extraiada cabeza de Septimus Warren Smith, a quien el miedo y el dolor llevarán a matarse. Y es verdad; en La señora Dalloway el mundo real ha sido rehecho y perfeccionado de tal manera por el genio deicida del creador que todo en él es bello, incluido lo que en la deleznable realidad objetiva tenemos por sucio y por feo.

Para conquistar su soberanía, una novela debe emanciparse de la realidad real, imponerse al lector como una realidad distinta, dotada de unas leyes, un tiempo, unos mitos u otras características propias e intransferibles. Aquello que imprime a una novela su originalidad —su diferencia con el mundo real— es el elemento añadido, suma o resta que la fantasía y el arte del creador lleva a cabo en la experiencia objetiva e histórica —es decir, en lo reconocible por cualquiera a través de su propia vivencia— al transmutarla en ficción. El elemento añadido no es nunca sólo una anécdota, un estilo, un orden temporal, un punto de vista; es, siempre, una compleja combinación de factores que inciden tanto en la forma como en la anécdota y los personajes de una historia para dotarla de autonomía. Sólo las ficciones fracasadas reproducen lo real; las logradas lo aniquilan y transfiguran.

El embellecimiento sistemático de la vida, gracias a su refracción en sensibilidades exquisitas, capaces de libar en todos los objetos y en todas las circunstancias la secreta hermosura que encierran, es lo que confiere al mundo de La señora Dalloway su milagrosa originalidad. Así como la anciana Miss Parry ha abolido de sus recuerdos de Birmania todo, salvo las orquídeas y unas imágenes de desfiladeros y culíes, el mundo de la ficción ha segregado del real el sexo, la miseria y la fealdad y metamorfoseado todo lo que de alguna manera los recuerde en sentimiento convencional, alusión intrascendente o placer estético. Al mismo tiempo, intensificaba la presencia de las cosas ordinarias, de lo banal, de lo intangible, hasta vestirlos de una insospechada suntuosidad e impregnarles un relieve, una palpitación vital y una dignidad inéditos. Esta transformación «poética» del mundo —por una vez el calificativo resulta inevitable— es radical y, sin embargo, no resulta inmediatamente perceptible, pues, si lo fuera, daría al lector la impresión de un libro hechizo, de una forzada tergiversación de la vida real, y La señora Dalloway, por el contrario, como ocurre siempre con las ficciones persuasivas —esas mentiras tan bien hechas que pasan por verdades— parece sumergirnos de lleno en lo más auténtico de la experiencia humana. Pero lo cierto es que la reconstrucción fraudulenta de la realidad que el libro opera, reduciendo aquélla a pura sensibilidad estética del mayor refinamiento, no puede ser más profunda ni total. ¿Por qué no es evidente de inmediato esta prestidigita-ción? Por la rigurosa coherencia con que está descrita —mejor dicho, inventada— la irrealidad donde transcurre la novela, ese mundo en el que todos los personajes sin excepción gozan de la maravillosa aptitud de detectar lo que hay de extraordinario en lo vulgar, de eterno en lo efímero y de glorioso y heroico en la mediocridad, ni más ni menos que la propia Virginia Woolf. Pues los seres de esta ficción —de todas las ficciones— han sido fraguados a imagen y semejanza de su creador.

Pero ¿son en verdad los personajes de la novela quienes están ornados de este singular atributo o lo está, más bien, aquel personaje que los relata, los dicta y a menudo habla por su boca? Me refiero al narrador —aunque aquí convendría tal vez hablar de la narradora— de la historia. Éste es, siempre, el personaje central de una ficción. Invisible o presente, uno o múltiple, encarnado en la primera, segunda o la tercera persona, dios omnisciente o testigo Aplicado en la novela, el narrador es la primera y la más importante criatura que debe inventar un novelista para que aquello que quiere contar resulte convincente. El huidizo, ubicuo y protoplasmático narrador de La señora Dalloway es el gran éxito de Virginia Woolf en este libro, la razón de ser de la eficacia de su magia, del irresistible poder de persuasión que emana de la historia.

El narrador de la novela está siempre instalado en la intimidad de los personajes, nunca en el mundo exterior. Lo que nos narra de éste llega a nosotros filtrado, diluido, sutilizado por la sensibilidad de aquellos seres, jamás directamente. Son las conciencias en movimiento de la señora Dalloway, de Richard, su marido, de Peter Walsh, de Elizabeth, de Doris Kilman, del atormentado Septimus o de Rezia, su esposa italiana, la perspectiva desde la cual va siendo construida aquella cálida mañana de estío, trazadas las calles londinenses con su algarabía de bocinas y motores, verdecidos y perfumados los parques por donde transitan los personajes. El mundo objetivo se disuelve en esas conciencias antes de llegar hasta el lector, se deforma y reforma según el estado de ánimo de cada cual, se añade de recuerdos e impresiones y se afantasma con los sueños y fantasías que suscita en las mentes. De esta manera, el lector de La señora Dalloway nunca está personalmente encarado con la realidad primera donde tiene lugar la novela, sólo con las diferentes versiones subjetivas que de ella tejen los personajes. Esa sustancia inmaterial, huidiza como el azogue, y sin embargo esencialmente humana que es la vida hecha recuerdo, sentimiento, sensación, deseo, impulso, es el prisma a través del cual el narrador de La señora Dalloway va mostrando el mundo y refiriendo la anécdota. Y a ello se debe la extraordinaria atmósfera que, desde las primeras líneas, consigue la novela: la de una realidad suspendida y sutil, en la que la materia parecería haberse contaminado de cierta idealidad y estar disolviéndose íntimamente, dotada de la misma calidad evasiva que la luz, que los olores, que las tiernas y furtivas imágenes de la memoria.

Es este clima o ámbito inmaterial, evanescente, del que nunca salen los personajes lo que da al lector de La señora Dalloway la impresión de hallarse ante un mundo totalmente extraño, pese a que las ocurrencias de la novela no pueden ser más triviales ni anodinas. Muchos años después de publicado este libro, una escritora francesa, Nathalie Sarraute, se empeñó en describir en una serie de ficciones los «tropismos» humanos, aquellas pulsiones o movimientos instintivos que preceden a los actos y al mismo pensamiento y que establecen un tenue cordón umbilical entre los seres racionales, los animales y las plantas. Sus novelas, interesantes, pero que nunca fueron más que atrevidos experimentos, tuvieron la virtud, en lo que a mí se refiere, de enriquecerme retroactivamente la lectura de esta novela de Virginia Woolf. Ahora, que la he releído, no tengo ninguna duda: probablemente sin proponérselo, ella logró en La señora Dalloway describir esa misteriosa y recóndita agitación primaria de la vida, los «tropismos», en pos de los cuales —aunque con menos éxito— elaboraría toda su obra varias décadas más tarde Nathalie Sarraute.

El repliegue en lo subjetivo es uno de los rasgos del narrador; otro es desaparecer en las conciencias de los personajes, transubstanciarse con ellas. Se trata de un narrador excepcionalmente discreto y traslaticio, que evit hacerse notar y que está saltando con frecuencia —pero siempre, tomando las mayores precauciones para no delatarse— de una a otra intimidad. Cuando existe, la distancia entre el narrador y el personaje es mínima y constantemente desaparece porque aquél se esfuma para que éste lo reemplace: la narración se vuelve entonces monólogo. Estas mudanzas ocurren a cada paso, a veces varias en una misma página, y, pese a ello, apenas lo advertimos, gracias a la maestría con que el narrador lleva a cabo sus transformaciones, desapariciones y resurrecciones.

¿En qué consiste esta maestría? En la sabia alternancia del estilo indirecto libre y del monólogo interior, y en una alianza de ambos métodos narrativos. El estilo indirecto libre, inventado por Flaubert, consiste en narrar a través de un narrador impersonal y omnisciente —es decir, desde una tercera persona gramatical— que se coloca muy cerca del personaje, tan cerca que a veces parece confundirse con él, ser abolido por él. El monólogo interior, perfeccionado por Joyce, es la narración a través de un narrador personaje —el que narra desde la primera persona gramatical— cuya conciencia en movimiento es expuesta directamente (con distintos grados de coherencia o de incoherencia) a la experiencia del lector. Quien cuenta la historia de La señora Dalloway es, por instantes, un narrador impersonal, muy próximo al personaje, que nos refiere sus pensamientos, acciones, percepciones, imitando su voz, su deje, sus reticencias, haciendo suyas sus simpatías y sus fobias, y es, por instantes, el propio personaje cuyo monólogo expulsa del relato al narrador omnisciente.

Estas «mudas» de narrador ocurren innumerables veces en la novela, pero sólo en algunas ocasiones son evidentes. En muchas otras no hay manera de determinar si quien está narrando es el narrador omnisciente o el propio personaje, porque la narración parece discurrir en una linea fronteriza entre ambos o ser ambos a la vez, un imposible punto de vista en el que la primera y la tercera persona gramatical habrían dejado de ser contradictorias y formarían una sola. Este alarde formal es particularmente eficaz en los episodios relativos al joven Septimus Warren Smith, a cuya desintegración mental asistimos, alternativamente, desde una vecindad muy cercana o la compartimos, absorbidos, se diría, gracias a la astuta hechicería del lenguaje, por el insondable abismo de su inseguridad y de su pánico.

Septimus Warren Smith es un personaje dramático, en una novela donde todos los demás tienen vidas convencionales y previsibles, de una rutina y aburrimiento que sólo el vivificante poder transformador de la prosa de Virginia Woolf llena de encanto y misterio. La presencia de ese pobre muchacho que fue como voluntario a la guerra y volvió de ella condecorado y, en apariencia, indemne, pero herido en el alma, es inquietante además de lastimosa. Porque deja entrever que, pese a tantas páginas dedicadas a ensalzarlo en lo que tiene de hermoso y de exaltante, no todo es bello, ni ameno ni fácil ni civilizado en el mundo de Clarissa Dalloway y sus amigos. Existen, también, aunque lejos de ellos, la crueldad, el dolor, la incomprensión, la estupidez, sin los cuales la locura y el suicidio de Septimus resultarían inconcebibles. Están mantenidos a distancia por los ritos y la buena educación, por el dinero y la suerte, pero los rondan, al otro lado de las murallas que han erigido para ser ciegos y felices y, en ciertos momentos, con su acerado olfato, Clarissa lo presiente. Por eso la estremece la imponente figura de Sir William Bradshaw, el alienista, en quien ella, no sabe por qué, adivina un peligro. No se equivoca: la historia deja muy claro que si al joven Warren Smith lo desquicia la ; guerra, es la ciencia de los psiquiatras la que lo hace lanzarse al abismo.

En alguna parte leí que un célebre calígrafo japonés acostumbraba macular sus escritos con una mancha de tinta. «Sin ese contraste no se apreciaría debidamente la perfección de mi trabajo», explicaba. Sin la pequeña huella de cruda realidad que la historia de Septimus Warren Smith deja en el libro, no sería tan impoluto y espiritual, tan áureo y tan artístico el mundo en el que nació —y contribuye tanto a crear— Clarissa Dalloway.

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LA MUERTE EN VENECIA (Thomas Mann)

Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

¿Cómo definir esta subterránea presencia que, por lo general, las obras de arte revelan de manera involuntaria, casi siempre al sesgo, fuego fatuo que las cruzara de pronto sin permiso del autor? Freud la llamó instinto de muerte; Sade, deseo en libertad; Bataille, el mal. Se trata, en todo caso, de la búsqueda de aquella soberanía integral del individuo, anterior a los convencionalismos y a las normas, que toda sociedad —algunas más, otras menos— limita y regula a fin de hacer posible la coexistencia e impedir que la colectividad se desintegre retrocediendo a la barbarie. Embridar los deseos y las pasiones de los individuos de modo que los apetitos particulares, azuzados por la imaginación, no pongan en peligro al cuerpo gregario, es la definición misma de la idea de civilización. Una idea clara y sana cuyos beneficios para el género humano nadie podría negar racionalmente pues ella ha enriquecido la vida y alejado, a veces a distancias remotísimas, la precariedad y la miseria de las existencias primordiales que antecedieron a la horda y al clan de caníbales. Pero la vida no está hecha solamente de razón, también de pasiones. El ángel que habita en el hombre nunca consigue derrotar totalmente al demonio con el que comparte la condición humana, aun cuando en las sociedades avanzadas esto parezca logrado. La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo.

La razón, el orden, la virtud, aseguran el progreso del conglomerado humano pero rara vez bastan para hacer la felicidad de los individuos, en quienes los instintos reprimidos en nombre del bien social están siempre al acecho, esperando la oportunidad de manifestarse para exigir de la vida aquella intensidad y aquellos excesos que, en última instancia, conducen a la destrucción y a la muerte. El sexo es el territorio privilegiado en el que comparecen, desde las catacumbas de la personalidad, esos demonios ávidos de trasgresión y de ruptura a los que, en ciertas circunstancias, es imposible rechazar pues ellos también forman parte de la realidad humana. Más todavía: aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez —la fiesta y la aventura— que son también una necesidad del ser. Éstos son los espinosos temas que La muerte en Venecia ilumina con una soberbia luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach ha llegado a los umbrales de la vejez como un ciudadano admirable. Sus libros lo han hecho célebre, pero él sobrelleva la fama sin vanidad, concentrado en su trabajo intelectual, sin abandonar casi el mundo de las ideas y de los principios, desasido de toda tentación material. Es un hombre austero y solitario desde que enviudó; no hace vida social ni acostumbra viajar; en las vacaciones se recluye entre sus libros, en una casita de campo de las afueras de Munich. El texto precisa que «no amaba el placer». Todo parecía indicar, pues, que esta gloria artística vive confinada en el mundo del espíritu, después de haber sojuzgado mediante su cultura y su razón a las pasiones, aquellos agentes del vicio y el caos que habitan en las zonas oscuras de la psicología humana. Se trata de un «virtuoso» en los dos sentidos de la palabra: como creador de formas bellas y originales y como hombre que ha purificado su vida gracias a un ritual estricto de disciplina y contención.

Pero, un día, súbitamente, esta organizada existencia comienza a derrumbarse por obra de la imaginación, esa corrosiva fuerza que los franceses llaman, con mucho acierto, «la loca de la casa». La visión furtiva de un forastero en el cementerio de Munich despierta en von Aschenbach el deseo de viajar y puebla su cabeza de imágenes exóticas; sueña con un mundo feroz y primitivo, bárbaro, es decir totalmente antagónico a su condición de hombre supercivilizado, de espíritu «clásico». Sin entender bien por qué lo hace, cede al impulso y va primero a una isla del Adriático, luego a Venecia. Allí, la misma noche de su llegada, ve al niño polaco Tadzio que revolucionará su vida, destruyendo en pocos días el orden racional y ético que la sustentaba. Nunca llega a tocarlo, ni siquiera a cambiar una palabra con él; es posible, incluso, que las vagas sonrisas que von Aschenbach cree advertir en el efebo cuando se cruzan sean pura fantasía suya. Todo el drama se desarrolla al margen de testigos indiscretos, en la mente y el corazón del escritor y también, por supuesto, en esos sucios instintos que él creía dominados y que, de manera inesperada, en la pegajosa y maloliente atmósfera del verano veneciano, resucitan convocados por la tierna belleza del adolescente para hacerle saber que su cuerpo no sólo es el habitáculo de las refinadas y generosas ideas que admiran sus lectores, sino, también, de una bestia en celo, ávida y egoísta.

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora al que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden.

Gustav von Aschenbach experimenta las delicias y los suplicios del amor-pasión, aunque a solas, sin compartirlos con el ser que los provoca. Al principio, intuyendo el peligro que corre, intenta huir, sólo para dar marcha atrás y entregarse más resueltamente a la aventura, que lo arrastrará primero a la abyección y luego a la muerte. El sobrio intelectual de ayer, ahora asqueado de su vejez y fealdad, llega a los extremos lastimosos de maquillarse y pintarse el pelo como un petimetre. En vez de los asistencia, viejos sueños apolíneos de antaño, sus noches se llenan de visiones salvajes, en las que hombres bárbaros se entregan a orgías donde la violencia, la concupiscencia y la idolatría triunfan sobre «el espíritu digno y sereno». Gustav von Aschenbach conoce, entonces, «la lujuria y el vértigo de la aniquilación». ¿Quién corrompe a quién? Porque Tadzio abandona Venecia, al final de la historia, tan inocente e inmaculado como al principio en tanto que von Aschenbach ha quedado convertido en un desecho moral y físico. La belleza del niño es apenas el estímulo que pone en movimiento el mecanismo destructor, ese deseo que la imaginación de von Aschenbach encandila hasta abrasarse en ella.

La peste que acaba con él es simbólica en más de un sentido. De un lado, representa las fuerzas irracionales del sexo y la fantasía puesta a su servicio, ese libertinaje al que el escritor sucumbe. Liberadas de todo freno, ellas harían imposible la vida social pues la convertirían en una jungla de bestias hambrientas. De otro, la peste encarna el mundo primitivo, exótica realidad en la que, a diferencia de lo que para el narrador representa el espíritu, la Europa civilizada, la vida es aún instinto antes que idea, y donde el hombre vive aún en estado de naturaleza. El «cólera hindú» que viene a asolar esa joya de la cultura y del intelecto que es Venecia, procede de esas remotas extremidades del planeta «en cuya espesura de bambúes acecha el tigre» y de algún modo los estragos que causa prefiguran la derrota de la civilización por obra de la barbarie.

Esta parte de la historia admite diferentes lecturas. La peste representa, para algunos, la descomposición política y social de la Europa que salía del alegre desenfreno de «la belle époque» y se disponía a autodestruirse. Ésta es la interpretación «social» de la sinuosa epidemia que se infiltra en la bella ciudad lacustre de manera imperceptible para socavarla, igual que el veneno de la concupiscencia en el pulcro espíritu del moralista. Para esta lectura, la epidemia gráfica el precio de degeneración, locura y ruina que puede tener que pagar quien cede a las solicitaciones del placer, y somete su inteligencia a los dictados irracionales de la pasión.

Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.

El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fue escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de von Aschenbach una aureola trágica, aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización.

En un momento dado de su drama interior, von Aschenbach se empeña en sublimar su pasión con reverberaciones míticas. La traslada al mundo de la cultura y él mismo se ve transformado en Sócrates, dialogando con Fedro a orillas del Ilisos sobre la belleza y el amor. Ésta es una astuta manera del autor de limpiar en algo las mefíticas emanaciones del gozoso infierno en el que se halla von Aschenbach, dándoles una dimensión filosófica, desencarnándolas y ensanchando el mundo del relato gracias a un contexto cultural. Ello, por otra parte, no es gratuito. Von Aschenbach era un «clásico» vivo y es natural que su conciencia busque dentro del universo de la cultura antecedentes y referencias a lo que le sucede. Pero el abismo que se ha abierto bajo sus pies y en el que el escritor se ha lanzado en un acto del que, por lo demás, en ningún momento se arrepiente, no es el de las ideas puras ni el del espíritu. Es el del cuerpo al que él había reglamentado y desdeñado, y que ahora reclama sus fueros, hasta emanciparse y doblegar al espíritu que lo tenía esclavizado.

Ese reclamo tiene principio pero no fin: despertado por un estímulo cualquiera —la belleza de Tadzio, por ejemplo—, libre de crecer y volcarse en la vida en pos de esa satisfacción que la fantasía que lo sirve se encarga de hacer cada vez más inalcanzable, el deseo sexual, fuente de goce, puede también ser peste mortífera para la ciudad. Por eso, la vida municipal le impone límites y la moral, la religión y la cultura lo amaestran y tratan de sujetarlo dentro de ciertos cauces en las últimas semanas de su vida. Gustav von Aschenbach descubre —y, con él, el lector de la hermosa parábola— que todos esos intentos son siempre relativos, pues, como le ocurre a él, esa voluntad de restitución de la total soberanía recortada en el individuo en aras de la coexistencia social, renace periódicamente para exigir que la vida sea no sólo razón, paz, disciplina, sino también locura, violencia y caos. En el fondo del ciudadano ejemplar que había en Gustav von Aschenbach anidaba un salvaje pintarrajeado esperando el instante propicio de salir a la luz a proclamar que, aunque momentáneamente vencido, el bípedo antropoide de la horda y el clan está siempre al acecho, esperando la hora del desquite.

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LA CULTURA COMO ERROR (Wilhelm Klopper)

El libro del profesor W. Klopper La cultura como error es, sin duda, una obra digna de interés, porque representa una hipótesis antropológica original.  Sin embargo, antes de pasar a su análisis, no puedo abstenerme de formular una observación respecto a la forma de sus ideas.  ¡Es un libro que sólo pudo ser escrito por un alemán!  El amor a la clasificación, al orden concienzudo que dio origen a innumerables Handbucher, transformó el alma alemana en un archivador.  Al contemplar el impecable ordenamiento del índice de materias de la obra, no podemos evitar el pensamiento de que si Dios fuese de nacionalidad alemana, nuestro mundo sería un lugar tal vez no necesariamente mejor para vivir en él, pero sí más metódico y disciplinado.  La perfección de su orden es literalmente abrumadora, aunque podría suscitar cierto tipo de reservas.  No puedo dedicarme aquí a reflexionar sobre la cuestión de si tanto apego, meramente formal, al ordenamiento, a la simetría, al «-un-dos, un-dos», no habrá tenido una influencia notable en algunas ideas típicas de la filosofía alemana y, sobre todo, en su ontología.  ¡Hegel amaba el cosmos porque le parecía tan bien ordenado como el estado prusiano!  Incluso aquel pensador loco por la estética, Schopenhauer, mostró lo que podía ser la rigidez del método en su disertación Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde.  ¿Y Fichte?  Pero tengo que privarme a mí mismo del placer de divagar, lo que me cuesta mucho, tanto más que no soy alemán.  ¡Al grano!  ¡Al grano!
Klopper proveyó su obra, en dos tomos, de prólogo, introducción y prefacio.
(¡El ideal de la forma: la triada!)  Entrando en el méritum del asunto, primero le ajusta las cuentas a la interpretación de la cultura como error, que considera falsa.  Conforme a esa interpretación (equivocada según el autor) típica de la escuela anglosajona, representada sobre todo por Whistle y Sadbottham, todo lo que constituye una forma de comportamiento del organismo que ni entorpece ni favorece su vida, es erróneo.  En la evolución, el único criterio para determinar la sensatez de las conductas estriba en su capacidad de ayudar a sobrevivir.  De acuerdo con dicho criterio, el animal que gracias a su manera de ser sobrevive a los demás, se comporta más razonablemente que los que mueren.  Los herbívoros desdentados no tienen sentido desde el punto de vista de la evolución, puesto que, apenas nacidos, tienen que morir de hambre.
Análogamente, unos herbívoros que aun teniendo muelas las usaran para masticar piedras en vez de hierba carecerían también de sentido, ya que su especie tendría que extinguirse con gran rapidez.  A continuación, Klopper cita un conocido ejemplo de Whistle: supongamos —dice el autor inglés— que en una manada de babuinos el macho más viejo, jefe de la tribu, por pura casualidad empieza a comer los pájaros cazados por el lado izquierdo.  Lo hace, por ejemplo, porque tiene un corte en un dedo de la mano derecha y le es más cómodo sostener la presa con el lado izquierdo vuelto hacia arriba.  Los babuinos jóvenes observan el comportamiento del jefe, para ellos modélico, y pronto, en la segunda generación, todos los babuinos de la manada darán el primer mordisco a los pájaros cazados por el lado izquierdo.  Desde el punto de vista de la adaptación, su actitud carece de sentido, porque para el organismo de los babuinos el lado del alimento por el que empiecen a comer no tiene la menor importancia.  A pesar de ello, ese tipo de conducta se establece en el grupo.  ¿Y qué es esto?  Es el principio de la cultura (la protocultura), manifestado en un comportamiento insensato bajo el punto de vista de la adaptación.  Esta concepción de Whistley ha sido desarrollada ulteriormente por J. Sadbottham, que no es antropólogo, sino filósofo de la escuela inglesa lógico-analítica; Klopper resume (y ataca) sus ideas en el siguiente capítulo del libro («Das Fehlerhafte der Kulturfehlertheone von Joshua Sadbottham»).
El filósofo británico sostiene en su obra principal que las comunidades humanas crean la cultura a través de errores, pasos en falso, fracasos, tropiezos, equivocaciones y malentendidos.  Los hombres se proponen hacer una cosa y hacen otra.  Desean comprender bien el mecanismo de los fenómenos, pero lo interpretan de una manera falsa.  Buscan la verdad y encuentran la mentira.  Y así nacen las costumbres, los temores, la fe, lo sagrado, los misterios; ése es el origen de preceptos y prohibiciones, totems y tabúes.  Si la humanidad crea una clasificación falsa del mundo que la rodea, aparece el totemismo.  Las generalizaciones equivocadas originan el concepto de lo absoluto.  De las ideas erróneas acerca de la constitución de su propio cuerpo, los humanos deducen las nociones de virtud y pecado.  Si los órganos genitales se pareciesen a las mariposas y la fecundación a una canción (en la que la información hereditaria residiría en unas vibraciones del aire), dichas nociones se hubieran formado de un modo muy distinto.  Los hombres crean las hipóstasis: de ahí el concepto de las deidades; hacen plagios, y ya tenemos unas entretejeduras eclécticas de mitos, o sea, las religiones doctrinales.  En una palabra, se comportan de cualquier manera, imperfectamente bajo el punto de vista de la adaptación, interpretan mal la conducta de otras personas, de su propio cuerpo, de los objetos de la Naturaleza, consideran lo casual como determinado y lo determinado como casual, lo que equivale a inventar cantidades cada vez mayores de existencias imaginarias.  Por ende, los humanos erigen su alrededor las murallas de la cultura, falsean la imagen del mundo para hacerla coincidir con los dictámenes de aquélla, y después, al cabo de milenios, se extrañan de no sentirse demasiado cómodos en esa cárcel.  Al principio, las cosas son innocuas y sin importancia.  Como en el caso de los babuinos que mordían las pechugas de los pajaritos por el lado izquierdo.  Pero cuando esos granitos de arena se componen en un sistema de significados y valores, cuando los errores, equivocaciones y malentendidos se agrupan en cantidad suficiente como para constituir una estructura cerrada (en el sentido matemático), el hombre queda a su vez encerrado en lo que, siendo una mezcolanza totalmente accidental de conceptos, le aparece como una necesidad suprema.
Sadbottham, muy erudito, apoya sus afirmaciones en un sinfín de ejemplos sacados de la etnología.  Recordamos incluso que sus confrontaciones hicieron en su tiempo mucho ruido (sobre todo las tablas «casualidad versus determinismo» en las que evidenciaba las falsas interpretaciones culturales de los fenómenos: en efecto, varias culturas consideran que el hombre era primitivamente inmortal, pero, o él mismo había anulado esa propiedad a causa de su caída, o bien la había perdido por culpa de la intervención de una fuerza maligna.  En cambio, todas las culturas atribuyen a la necesidad ineludible lo que es casual: el aspecto del hombre formado por la evolución física.  En consecuencia, las religiones hoy día imperantes afirman que el hombre no es accidental en su aspecto, puesto que está hecho a semejanza de Dios).
La crítica a la cual Klopper somete la hipótesis de su colega inglés no es la primera ni tampoco original.  Como buen alemán, el profesor la divide en dos partes: la inmanente y la positiva.  En la inmanente, se limita a refutar las tesis de Sadbottham; vamos a dejar de lado esta parte de la obra, puesto que repite las objeciones que la literatura especializada ya había hecho constar.  En la segunda parte de la crítica, la positiva, Wilhelm Klopper pasa finalmente a exponer su propia contrahipótesis.
El autor empieza su exposición, según nuestra opinión de manera eficaz y acertada, por el siguiente ejemplo conceptual: Los pájaros de distintas clases emplean para la construcción de sus nidos materiales diferentes.  Además, los pájaros de la misma clase no usan los mismos materiales en distintas regiones, ya que dependen de lo que encuentran en el lugar.  La casualidad determina el tipo de material que los pájaros encuentran sin mayor esfuerzo, sean briznas de hierba, trocitos de corteza de los árboles, hojas, pequeñas conchas, piedrecitas, etc. Por tanto, en unos nidos habrá más conchas y en otros más piedrecitas; unos estarán construidos preferentemente de tiritas de corteza, y otros, de plumas y musgo.
No obstante, aunque el material de construcción tiene indudablemente una influencia sobre la forma del nido, sería insensato decir que los nidos de los pájaros son obra de la casualidad pura y simple.  Los nidos son un instrumento de la adaptación, aun cuando se construyan con partículas halladas accidentalmente.  También la cultura es un instrumento de la adaptación.  Pero —y aquí el autor plantea una idea nueva— se trata en este caso de una adaptación esencialmente diferente de la típica en el mundo de la flora y la fauna.
Was ist der Fall?  —pregunta Klopper.  «¿Cuál es la situación?» La situación es la siguiente: en el hombre, como ser corporal, no hay nada inevitablemente necesario.  Según los conocimientos de la biología contemporánea, el hombre podría tener una constitución diferente de la que tiene; podría vivir 600 y no 60 años por término medio; podría poseer el tronco y las extremidades formados de diferente manera, tener un aparato de reproducción distinto, distinto tipo de sistema digestivo, ser exclusivamente herbívoro, ovíparo, adaptado a la vida marina, presentar la capacidad de reproducción una vez al año durante el período de celo, etc. Sin embargo, posee un elemento inevitablemente necesario para que el hombre sea hombre: un cerebro capaz de crear el habla y la reflexión; si el ser humano reflexiona sobre su cuerpo y su destino, obtiene de ello muy poca satisfacción.  Su vida es breve y, por añadidura, su infancia, sujeta a la voluntad ajena, dura mucho tiempo; la edad de su madurez más eficaz forma solamente una pequeña parte de su vida; apenas llegado a su plenitud, empieza a envejecer, sabiendo, a diferencia de todos los otros seres, adonde lo lleva la vejez.  En los ámbitos naturales de la evolución, la vida está siempre expuesta a algún peligro, de modo que para sobrevivir hay que estar incesantemente alerta.  Por esta razón, la evolución desarrolló muy marcadamente en todos los seres vivos los detectores del dolor, los órganos del sufrimiento, para que señalicen la urgencia de emprender las tareas de autoconservación.  En cambio, no hubo ninguna razón evolucionista, ninguna fuerza formadora de los organismos, para equilibrar «con justicia» esa disposición, suministrando a los cuerpos la correspondiente cantidad de órganos de placer y goce.
Nadie negará —dice Klopper— que el sufrimiento provocado por el hambre, el suplicio de la sed y las torturas de la disnea son más intensos en su crueldad que la satisfacción que sentimos respirando normalmente, bebiendo y comiendo.  La única excepción de la regla general de asimetría entre sufrimientos y placer es el sexo.  Es un fenómeno bien comprensible; si no fuéramos seres bisexuales, si nuestro aparato genital estuviera organizado como, por ejemplo, el de las flores, funcionaría fuera de toda vivencia positiva sensual, ya que su actividad no necesitaría ninguna clase de aliciente.  La existencia del goce sexual, peana de los grandes monumentos del amor (Klopper, cuando deja de ser seco y concreto, se vuelve en seguida sentimental y poético), es el resultado directo de la bisexualidad.  Se equivoca quien cree que homo hermafroditicus (si esta especie existiera) sentiría el amor erótico hacia su propia persona.  Nada de eso; se autoprotegería exclusivamente dentro de los límites prescritos por el instinto de conservación.
Lo que llamamos narcicismo, imaginándonos que significa la atracción del hermafrodita hacia sí mismo, es, en realidad, una proyección secundaria, una especie de rebote: el individuo de esta clase traslada en la imaginación a su cuerpo la efigie externa de un compañero ideal (aquí siguen unas setenta páginas de hondas reflexiones acerca de las distintas naturalezas exóticas humanas que se derivarían de la uni, bi y plurisexualidad.  Nos permitimos omitir esas largas consideraciones).
¿Qué tiene que ver la cultura con todo esto?, pregunta Klopper.  La cultura es el instrumento de una adaptación de tipo nuevo, ya que no tanto se elabora en base a las casualidades, cuanto cumple la tarea de adornar todo lo accidental de nuestra condición con la aureola suprema de lo inevitablemente necesario.
Su actividad se efectúa mediante la religión, las costumbres, leyes, órdenes y prohibiciones, a fin de transformar carencias en ideales, minus en plus, desventajas en ventajas, imperfecciones en perfecciones.  ¿El sufrimiento es una tortura?  Sí, pero ennoblece, e incluso trae la salvación.  ¿La vida es corta?
Sí, pero la existencia extraterrena dura eternamente.  ¿La infancia es molesta y boba?  Sí, pero idílica, angelical, poco menos que santa.  ¿La vejez es atroz?  Sí, pero prepara para la vida eterna; a los asistencia, viejos hay que respetarlos porque son asistencia, viejos.  ¿El hombre es un monstruo?  Sí, pero no por su culpa: nuestros primeros padres han hecho de las suyas, o bien el demonio se inmiscuyó en el acto divino.  ¿El hombre no sabe qué quiere, busca el sentido de la vida, es desgraciado?  Sí, pero eso es consecuencia de la libertad, que representa el valor supremo; si pagamos caro por poseerla, no debemos quejarnos: el hombre privado de la libertad sería más desgraciado de lo que es ahora.  Los animales —observa Klopper— no diferencian los excrementos de la carroña: evitan ambas cosas como desechos de la vida.  Para un materialista consecuente, la relación de los cadáveres con las heces debería tener el mismo significado.  Sin embargo, de estas últimas nos desprendemos secretamente y de los primeros, con pompa y solemnidad, empaquetando los despojos mortales en envoltorios costosos y complicados.  Así lo exige la cultura, como sistema de apariencias que nos ayudan a aceptar hechos indignos.  Las solemnes ceremonias de los entierros son unos medicamentos tranquilizantes contra nuestra protesta natural, contra nuestra rebelión provocada por la infamia de la mortalidad.  ¿No es, acaso, una infamia el hecho de que el cerebro, nutrido durante toda la vida de conocimientos cada vez más vastos, termine convirtiéndose en un charco de podredumbre?
Así pues, la cultura tiene la misión de suavizar las objeciones, indignaciones y pretensiones del hombre con respecto a la evolución natural, las propiedades del cuerpo, accidentalmente aparecidas, accidentalmente desacertadas, heredadas, sin haberlo deseado, de un proceso de adaptaciones sumarias desarrollado a lo largo de varios millones de años.  Víctimas de esta execrable herencia, marcados por el atropello incoherente de debilidades y estigmas anidados en nuestras células, nuestros huesos y nuestra carne, nos enfrentamos con la cultura, abogado defensor de lo que nos es adverso.  Su defensa se compone de un sinfín de mentiras y embrollos, de argumentos contradictorios, ora dirigidos a nuestros sentimientos, ora a la razón, ya que para este abogado todos los métodos son buenos, con tal de que logren su propósito: la transformación de signos negativos en positivos, la de nuestra miseria, nuestra debilidad e infortunio, en la virtud, la perfección y la necesidad ineludible.
La primera parte de la obra del profesor Klopper, resumida aquí en términos lacónicos, termina de modo altisonante, con un estilo teñido de grandilocuencia académica.  La segunda nos habla de la importancia que posee la comprensión de la función real de la cultura, necesaria para que podamos interpretar correctamente los signos precursores de un futuro que el hombre ha preparado para sí mismo al desarrollar la civilización científico-técnica.
¡La cultura es un error!, declara Klopper; la forma lacónica de esta afirmación nos recuerda la frase de Schopenhauer: «Die Welt ist Wille».  La cultura es un error, pero no en el sentido de su supuesto origen accidental.  No, al contrario, la cultura proviene de una necesidad perentoria, ya que sirve —como se demuestra en la primera parte— a la adaptación.  Sólo que su servicio es puramente mental: el hombre no se transforma realmente en un ser inmortal gracias a los dogmas de la fe y los mandamientos; la cultura no ofrece al hombre accidental, homini accidentali, un Dios Creador real.  No anula realmente el menor átomo de sufrimiento individual, dolor, tormento (aquí también Klopper es fiel a Schopenhauer): lo hace todo a nivel exclusivamente espiritual, teórico e interpretativo.  La cultura confiere un sentido a lo que carece de él en la inmanencia, separa el pecado de la virtud, la gracia de la caída, lo infame de lo sublime.
Pero he aquí que, primero lentamente, paso a paso, arrastrándose al principio sobre la chatarra de unas máquinas primitivas, la civilización técnica se introdujo bajo la cultura.  Tembló el edificio, se hicieron añicos las paredes de cristal, porque la civilización técnica promete mejorar al hombre, arreglar de veras su cuerpo, su cerebro y su alma.  La enorme fuerza, inesperadamente potenciada, de la información recogida durante siglos, que estalló como una bomba en nuestra centuria, proclama la posibilidad de una vida larga, cuyo límite se confunda, tal vez, con la inmortalidad; anuncia una madurez prolongada y pronta, sin envejecimiento; el incremento de los goces corporales y la reducción definitiva de sufrimientos, tanto «naturales» (senilidad), como «casuales» (enfermedad).  Pronostica la libertad donde hasta ahora el azar se asociaba con lo inevitable (libertad de determinar aspectos de la naturaleza humana, reforzar los talentos, conocimientos e inteligencia; libertad de conferir a los miembros humanos, a la cara, al cuerpo y a los sentidos las formas que se prefieran, funciones que duren casi eternamente, etc.). ¿Qué actitud debemos tomar ante esas promesas, confirmadas ya por muchas realizaciones?  Debemos iniciar una danza triunfal y dar la espalda a nuestra anacrónica cultura, ese bastón de cojo, muleta de inválido, silla de ruedas de paralítico, ese montón de parches destinados a cubrir la miseria de nuestro cuerpo y las deficiencias de nuestra penosa condición, esa vieja criada que ha servido demasiado tiempo.  ¿Acaso necesita prótesis alguien a quien pueden crecerle miembros nuevos?  ¿Le sigue haciendo falta el bastón al invidente si le devuelven la vista?  ¿Ha de pedir que lo cieguen de nuevo aquel a quien le quitan la venda de los ojos?  ¿No es más acertado mandar al museo ese trasto inútil y avanzar con paso firme hacia nuevos objetivos, nuevas tareas, difíciles pero magníficas?  Mientras la naturaleza de nuestros cuerpos, la lentitud de su maduración y la rapidez de su decadencia era un muro, una barrera infranqueable y la frontera de la existencia, la cultura facilitó a miles de generaciones la adaptación a ese deplorable estado de cosas.  Permitía aceptarlo y, más aún, se ocupaba —como dice el autor— de metamorfosear las faltas en valores y los defectos en virtudes.  Es como si el propietario de uncoche viejo, feo y destartalado se enamorara de sus defectos y viera en su imperfección los síntomas de un ideal supremo, y en sus continuos fallos, las leyes de la Naturaleza y de la Creación, tomando los estornudos del carburador por la mismísima voluntad del Todopoderoso.  Mientras no exista ningúncoche nuevo, esta política será justa, conveniente, la única acertada e incluso racional.  ¡Qué duda cabe!  Pero ahora, cuando en el horizonte resplandece un vehículo nuevo, ¿debemos abrazarnos a la carrocería abollada, desesperarnos porque vamos a perder ese colmo de la fealdad, pedir socorro ante la eficiente belleza del modelo nuevo?  Psicológicamente, esta clase de actitud tiene una explicación: demasiado tiempo —¡milenios!— duró el proceso de acostumbrar al hombre a su propia naturaleza remendada por la evolución; durante demasiado tiempo el hombre hizo el enorme esfuerzo de amar su condición con todas sus flaquezas, sus limitaciones, sus miserias y complicaciones fisiológicas.
El ser humano trabajó tanto en esto a través de las sucesivas formas culturales, tanto se sugestionó a sí mismo, tan fuertemente se convenció de que su destino era definitivo, único, excepcional y, sobre todo, carente de alternativas, que ahora, a la vista de la salvación, retrocede, tiembla, se tapa los ojos, grita de temor, vuelve la espalda al Salvador técnico, quiere huir lejos, al bosque, a cuatro patas o como sea.  Quiere romper con sus propias manos la flor de la ciencia, la maravilla del conocimiento, destrozarla, pisotearla, con tal de no entregar al almacén de chatarra los asistencia, viejos valores que ha criado con su propia sangre, celado de la vigilia y en el sueño, hasta imponerse la obligación de amarlos.  Pero, desde el punto de vista racional, esta actitud tan absurda, este shock, este miedo, son, sencillamente, una tontería.
¡Sí, la cultura es un error!  Pero sólo en el sentido en que es un error cerrar los ojos a la luz, rechazar el medicamento en la enfermedad, pedir el incienso y las ceremonias de la magia cuando un sabio médico se encuentra junto al lecho del enfermo.  Este error no existía mientras la ciencia no se había elevado hasta la altura necesaria; este error no es otra cosa que las ganas de clavarse para siempre en el mismo sitio, la testarudez del asno, la oscura malevolencia, los espasmos de terror llamados por los «pensadores» el «diagnóstico intelectual de las transformaciones del mundo».  Tenemos que rechazar la cultura, ese sistema de prótesis, para confiarnos a la tutela de la ciencia.  La ciencia nos transfigurará y nos otorgará la perfección.  Y no una perfección imaginaria ni resultante de una convicción falsa, ni deducida de los sofismas de definiciones y dogmas esencialmente contradictorios y torcidos, sino puramente concreta, material, absolutamente objetiva: ¡la misma existencia será perfecta, y no sólo su teoría y su interpretación!  La cultura, el defensor de las Idioteces Operacionales de la Evolución, el abogaducho de una causa perdida, el patrocinador del primitivismo y la incuria somática, ha de largarse de aquí, puesto que el proceso del hombre entra en otro nivel, más alto, puesto que se está resquebrajando el muro de fatalidades hasta ahora inamovibles.  ¿El desarrollo técnico acaba con la cultura?  ¿Trae la libertad donde hasta ahora reinaba la opresión de la biología?  ¡Sí, indudablemente!  Y en vez de verter lágrimas sobre la cárcel que se está desmoronando, hay que apresurar el paso para salir cuanto antes de su oscuro recinto.  Por consiguiente (aquí empiezan las pausadas conclusiones del finale): todo lo que se dice acerca del peligro al que la nueva tecnología expone a la cultura tradicional, es pura verdad.  Pero no debemos preocuparnos por este peligro; no debemos pegar parches sobre las deshilacliadas costuras de la cultura, sujetar con grapas sus dogmas y defendernos contra la invasión de nuestros cuerpos y vidas por una ciencia mejor.  La cultura no deja de ser un valor, pero se convierte en un valor distinto: el anacrónico.  Ha sido la gran incubadora, la matriz, el nido donde proliferaron los inventos y parieron con dolor la ciencia.  Así como el embrión absorbe para desarrollarse la inerte y pasiva substancia del material nutricio del huevo, la técnica absorbe y digiere la cultura, incorporando en su desarrollo el material que la nutre.
Vivimos en una época de transición —dice Klopper— y nunca es tan difícil abarcar con la vista el camino recorrido y el que el futuro nos depara, como en las eras de transición, ya que en ellas suele darse el caos conceptual.  Sin embargo, no hay nada que detenga el implacable proceso.  En cualquier caso, no debemos creer que la transición entre el estado de la esclavitud biológica y el de la libertad autocreadora pueda constituir un solo y único acto.  El hombre no es capaz de perfeccionarse de una vez por todas.  El proceso de autotransformación continuará durante siglos.
«Me atrevo —dice Klopper— a afirmar que este dilema tan ofensivo para el pensamiento del humanista tradicional, atemorizado por la revolución científica, recuerda la nostalgia del perro por el collar que le están quitando.  Ese dilema se reduce a la creencia de que el hombre está formado de un amalgama de contradicciones absolutamente imposibles de eliminar, aunque fuera técnicamente factible.  En otras palabras, que no tenemos derecho a cambiar la forma del cuerpo, debilitar el impulso de agresividad, potenciar el intelecto, equilibrar las emociones, organizar de diferente manera el sexo, liberar al hombre de la vejez y de las complicaciones de la procreación… Y no tenemos derecho a hacerlo simplemente porque nadie lo había hecho hasta ahora: lo que nunca se hizo tiene que ser naturalmente muy malo.  Al humanista no se le puede decir, conforme a la ciencia, que las causas del estado actual del espíritu y el cuerpo humano son la resultante de una larga serie de juegos de azar del destino, de las infinitas convulsiones internas del proceso evolutivo, agitado constantemente por movimientos orogénicos, enormes glaciaciones, estallidos de estrellas, desplazamientos de polos magnéticos y un sinfín de otros incidentes.  ¿Debemos ver una especie de orden sagrado, intocable e inamovible, en lo que la evolución de los animales primero y luego la de los antropoides ha montado como se monta un sorteo de lotería?  ¿En lo que se ha grabado de día en día en los genes como por arte de unos dados tirados sobre la mesa de juego?  ¿Dónde está la razón de hacerlo?  Aparentemente, estamos ultrajando la cultura con nuestro diagnóstico sobre su modo de proceder, defendible en cuanto a la intención, pero que, de hecho, es la mayor, la más difícil, la más fantasiosa y falsa de las mentiras que el homo sapiens ha elaborado, para aferrarse a ella, una vez expulsado al espacio de la existencia racional desde aquel antro tenebroso donde el proceso de la evolución graba sus trucos de tahúr en los cromosomas.  Todo ese juego es una trampa sucia, sin el menor valor ni objetivo de índole superior; si lo dudamos, he aquí un hecho convincente: se trata solamente de vivir hoy, y nadie se preocupa —ni por el amor de Dios ni por el del diablo— de lo que pasará mañana con aquellos que viven su día de hoy con tanta aceptación, oportunismo y obediencia, en una palabra: con tanta bajeza.  Sin embargo, como todo ocurre exactamente al revés de lo que sueña el humanista muerto de miedo, obtuso e ignorante, que se hace pasar sin el menor derecho por racionalista, la cultura será socavada, parcelada, desmontada y mejorada, conforme a los cambios experimentados por el hombre.  En una existencia determinada por el juego sucio de los genes y el oportunismo de la adaptación, no hay ningún misterio: sólo el Katzenjammer de los engañados, el mal recuerdo de nuestro antepasado simiesco, el subir al cielo por una escalera imaginaria, de la cual siempre te vienes abajo (porque la biología te tira de los pies), aunque te pongas alas de pájaro, aureolas, inmaculadas concepciones, o bien quieras afirmarte en un heroísmo hecho por encargo.  Podemos estar seguros de que no será destruido nada que fuera necesario.  Sólo se desvanecerá lentamente el tinglado de supersticiones, desinformaciones, subterfugios, gatos por liebre, en una palabra: toda la sofística a la cual la desgraciada humanidad se había agarrado durante siglos para hacer más soportable su atroz condición.  De la nube de la explosión informática asomará en el siglo próximo el Homo Optimíssans Se Ipse, Autocreátor, y se reirá de nuestras Casandras (si es que tiene con qué reírse).  Debemos alegrarnos de esta posibilidad, considerarla como un concurso de circunstancias cósmicas y planetarias increíblemente ventajoso, y no temblar de miedo ante la fuerza que salvará a nuestra estirpe del cadalso y nos quitará las cadenas que arrastramos hasta el agotamiento de nuestras fuerzas físicas y nos ahogamos en la agonía.  Y aunque el mundo entero continuara expresando su conformidad con el estado de cosas con el que la evolución nos ha marcado como con un hierro candente, yo nunca estaré de acuerdo con él y aun en mi lecho de muerte gritaré: ¡Fuera la Evolución, Viva la Autocreación!» La extensa obra, con cuya cita terminamos nuestra crítica, es muy aleccionadora.  Lo es, sobre todo, porque revela que no hay cosa, por mala y desafortunada que parezca a unos, que otros no tomen por salvadora y digna del mayor encomio.  Este crítico no cree que la evolución tecnológica pueda considerarse una panacea existencial para la humanidad, aunque sólo fuera porque los criterios de optimación son demasiado relativos como para poder establecer una pauta universal (o sea, un código inequívoco de comportamientos salvadores, formulado en el lenguaje empírico).  En cualquier caso, recomendamos La cultura como error a la atención de los lectores, ya que representa un notable intento de esclarecer el futuro, todavía oscuro a pesar de los esfuerzos reunidos de futurólogos y pensadores de la categoría de Wilhelm Klopper.

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