EL EXTRANJERO (Albert Camus), comentado por Vargas Llosa

Con El hombre rebelde, El extranjero es el mejor libro que escribió Camus. Nació como proyecto, al parecer, en agosto de 1937, aunque de manera muy vaga, cuando Camus convalecía en un sanatorio de los Alpes de una de las muchas recaídas que padeció desde la tuberculosis de 1930. En sus Carnets señala que terminó la novela en mayo de 1940. (Pero sólo fue publicada en 1942, por Gallimard, gracias a una gestión de André Malraux, quien había sido uno de los modelos literarios del joven Camus.)

La época y las circunstancias en que fue concebido El extranjero son ilustrativas. En el helado pesimismo que baña la historia en lo que se refiere a la sociedad y a la condición humana tuvieron mucho que ver, sin duda, la enfermedad que debilitaba por épocas ese cuerpo sensible y la angustiosa atmósfera de la Europa que vivía el final de la entreguerra y el comienzo de la segunda conflagración mundial.

El libro fue recibido como una metáfora sobre la sinrazón del mundo y de la vida, una ilustración literaria de esa «sensibilidad absurda» que Camus había descrito en El mito v de Sísifo, ensayo que apareció poco después de la novela. Fue Sartre quien mejor vinculó ambos textos, en un brillante comentario sobre El extranjero. Meursault sería la encarnación del hombre arrojado a una vida sin sentido, víctima de unos mecanismos sociales que bajo el disfraz de las grandes palabras —el Derecho, la Justicia— sólo escondían gratuidad e irracionalidad. Pariente máximo de los anónimos héroes kafkianos, Meursault personificaría la patética situación del individuo cuya suerte depende de fuerzas tanto más incontrolables cuanto que son ininteligibles y arbitrarias.

Pero, muy pronto, surgió una interpretación «positiva» de la novela: Meursault como prototipo del hombre auténtico, libre de las convenciones, incapaz de engañar o de engañarse, a quien la sociedad condena por su ineptitud para decir mentiras o fingir lo que no siente. El propio Camus dio su respaldo a esta lectura del personaje, pues, en el prólogo para una edición norteamericana de El extranjero, escribió: «El héroe del libro es condenado porque no juega el juego…, porque rechaza mentir. Mentir no es sólo decir lo que no es. También y sobre todo significa decir más de lo que es, y, en lo que respecta al corazón humano, decir más de lo que se siente. Esto es algo que hacemos todos, a diario, para simplificar la vida. Meursault, contrariamente a las apariencias, no quiere simplificar la vida. Él dice lo que es, rehusa enmascarar sus sentimientos y al instante la sociedad se siente amenazada… No es del todo erróneo, pues, ver en El extranjero la historia de un hombre que, sin actitudes heroicas, acepta morir por la verdad.»

Ésta es una interpretación perfectamente válida —aunque, ya lo veremos, incompleta— y ha pasado a ser poco menos que canónica en los estudios sobre Camus: El extranjero, alegato contra la tiranía de las convenciones y de la mentira en que se asienta la vida social. Mártir de la verdad, Meursault va a la cárcel, es sentenciado y, presumiblemente, guillotinado, por su incapacidad ontológica para disimular sus sentimientos y hacer lo que hacen los otros hombres: representar. Es imposible para Meursault, por ejemplo, fingir en el entierro de su madre más tristeza de la que se siente y decir las cosas que, en esas circunstancias, se espera que un hijo diga. Tampoco puede —pese a que en ello le va la vida— simular ante el tribunal arrepentimiento por la muerte que ha causado. Esto se castiga en él, no su crimen.

Quien quizás haya desarrollado mejor esta argumentación es Robert Champigny, en su libro Sur un héros paien (París, Gallimard, 1959), dedicado a la novela. Allí asegura que Meursault es condenado porque rechaza «la sociedad teatral, es decir, no la sociedad en tanto que se halla compuesta de seres naturales sino en cuanto ella es hipocresía consagrada». Con su conducta «pagana» —es decir, no romántica y no cristiana— Meursault es una recusación viviente del «mito colectivo». Su probable muerte en la guillotina es, pues, la de un ser libre, un acto heroico y edificante.

Esta visión de El extranjero me parece parcial, insuficiente. No hay duda de que la manera como se lleva a cabo el juicio de Meursault es ética y jurídicamente escandalosa, una parodia de justicia, pues lo que se condena en él no es el asesinato del árabe sino la conducta antisocial del acusado, su psicología y su moral excéntricas a lo establecido por la comunidad. El comportamiento de Meursault nos ilumina las insuficiencias y vicios de la administración de la justicia y nos deja entrever las suciedades del periodismo.

Pero de allí a condenar a la sociedad que lo condena por ser «teatral» y reposar sobre un «mito colectivo» es ir demasiado lejos. La sociedad moderna no es más teatral que las otras; todas lo han sido y lo serán, sin excepción posible, aunque el espectáculo que represente cada una de ellas sea distinto. No hay sociedad, es decir convivencia, sin un consenso de los seres que la integran respecto a ciertos ritos o formas que deben ser respetados por todos. Sin este acuerdo, no habría «sociedad» sino una jungla de bípedos libérrimos donde sólo sobrevirían los más fuertes. También Meursault, con su manera de ser, interpreta un papel: el de ser libre al extremo, indiferente a las formas entronizadas de la sociabilidad. El problema al que nos enfrenta la novela es, más bien: ¿la manera de ser de Meursault es preferible a la de quienes lo condenan? Esto es discutible. Pese a lo que insinuó su autor, la novela no saca ninguna conclusión al respecto: es tarea que nos incumbe a sus lectores.

El «mito colectivo» es el pacto tácito que permite a los individuos vivir en comunidad. Esto tiene un precio que al hombre —lo sepa o no— le cuesta pagar: la renuncia a la soberanía absoluta, el recorte de ciertos deseos, impulsos, fantasías, que si se materializaran pondrían en peligro a los demás. La tragedia que Meursault simboliza es la del individuo cuya libertad ha sido mutilada para que la vida colectiva sea posible. Eso, su individualismo feroz, irreprimible, hace que el personaje de Camus nos conmueva y despierte nuestra oscura solidaridad: en el fondo de todos nosotros hay un esclavo nostálgico, un prisionero que quisiera ser tan espontáneo, franco y antisocial como es él.

Pero, al mismo tiempo, es preciso reconocer que la sociedad no se equivoca cuando identifica en Meursault a un enemigo, a alguien que, si su ejemplo cundiera, desintegraría al todo comunitario.

Su historia es una dolorosa pero inequívoca demostración de la necesidad del «teatro», de la ficción, o, para decirlo más crudamente, de la mentira en las relaciones humanas. El sentimiento fingido es indispensable para asegurar la coexistencia social, una forma que, aunque parezca hueca y forzada desde la perspectiva individual, se carga de sustancia y necesidad desde el punto de vista comunitario. Esos sentimientos ficticios son convenciones que sueldan el pacto colectivo, igual que las palabras, esas convenciones sonoras sin las cuales la comunicación humana no sería posible. Si los hombres fueran, a la manera de Meursault, puro instinto, no sólo desaparecería la institución de la familia, sino la sociedad en general, y los hombres terminarían entrematándose de la misma manera banal y absurda en que Meursault mata al árabe en la playa.

Uno de los grandes méritos de El extranjero es la economía de su prosa. Se dijo de ella, cuando el libro apareció, que emulaba en su limpieza y brevedad a la de Hemingway. Pero ésta es mucho más premeditada e intelectual que la del norteamericano. Es tan clara y precisa que no parece escrita, sino dicha, o, todavía mejor, oída. Su carácter esencial, su absoluto despojamiento, de estilo que carece de adornos y de complacencias, contribuyen decisivamente a la verosimilitud de esta historia inverosímil. En ella, los rasgos de la escritura y los del personaje se confunden: Meursault es, también, transparente, directo y elementa).

Lo más temible que hay en él es su indiferencia ante los demás. Las grandes ideas o causas o asuntos —el amor, la religión, la justicia, la muerte, la libertad— lo dejan frío. También, el sufrimiento ajeno. La golpiza que inflige su vecino, Raymond Sintés, a su amante mora, no le provoca la menor conmiseración; por el contrario, no tiene inconveniente en servir de testigo al chulo, para facilitarle una coartada con la policía. Pero tampoco hace esto por afecto o amistad, sino, se diría, por mera negligencia. Los pequeños detalles, o ciertos episodios cotidianos, en cambio, le resultan interesantes, como la relación traumática entre el viejo Salmadano y su perro, y a ellas dedica atención y hasta simpatía. Pero las cosas que de veras lo conmueven no tienen que ver con los hombres, sino con la Naturaleza o con ciertos paisajes humanos a los que él ha privado de humanidad y mudado en realidades sensoriales: el trajín de su barrio, los olores del verano, las playas de arenas ardientes.

Es un extranjero en un sentido radical, pues se comunica mejor con las cosas que con los seres humanos. Y, para mantener una relación con éstos, necesita animalizarlos o cosificarlos. Éste es el secreto de por qué se lleva tan bien con María, cuyos vestidos, sandalias y cuerpo mueven en él una cuerda sensible. La muchacha no despierta en él un sentimiento, es decir algo durable; apenas, rachas de deseos. Sólo la parte animal de su persona, el instinto, le interesa en ella, o, mejor dicho, en lo que hay en ella de instintivo y animal. El mundo de Meursault no es pagano, es un mundo deshumanizado.

Lo curioso es que, pese a ser antisocial, Meursault no es un rebelde, pues no hay en él ninguna conciencia de inconformidad. Lo que hace no obedece a un principio o creencia que lo induciría a desafiar lo establecido: él es así. Rehusa el pacto social, incumple los ritos y formas que sostienen la vida colectiva, de manera natural y sin siquiera advertirlo (por lo menos hasta que es condenado). Su pasividad, su desinterés, son sin duda más graves que su falta, para quienes lo juzgan. Si tuviera ideas o valores con qué justificar sus actos, su manera de ser, acaso sus jueces serían más benevolentes. Podrían contemplar la posibilidad de reeducarlo, de persuadirlo de que acepte la norma colectiva. Pero, siendo como es, Meursault es incorregible e irrecuperable para la sociedad. A su contacto, las limitaciones, excesos y ridículos que forman parte del «mito colectivo» o pacto social saltan a la luz: todo lo que hay de falso y absurdo en la vida comunitaria, desde la experiencia del individuo aislado, de cualquiera, no sólo de un ser anómalo como Meursault.

Cuando el Procurador dice de él que no tiene nada que hacer «con una sociedad cuyas reglas desconoce», dice la verdad. Cierto, entrevisto desde el escaño del magistrado, Meursault es una especie de monstruo. Por otra parte, su caso muestra el lado monstruoso, mutilante, que tiene la sociedad, pues en ella, aun en la más libre, siempre habrá trabas y castigos para la libertad absoluta a la que aspira, en el fondo de su ser, todo individuo.

Dentro del pesimismo existencial de El extranjero arde, sin embargo, débilmente, una llama de esperanza: no significa resignación sino lucidez, y aparece en ese hermoso párrafo final, cuando Meursault, purgado de la cólera que le produjo el capellán que quería domesticarlo con la piedad, asume, con serena confianza, su destino de hombre expuesto «a la tierna indiferencia del mundo».

El pesimismo de Camus no es derrotista; por el contrario, entraña un llamado a la acción, o, más precisamente, a la rebeldía. El lector sale de las páginas de la novela con probables sentimientos encontrados respecto a Meursault. Pero, eso sí, convencido de que el mundo está mal hecho y de que debería cambiar.

La novela no concluye, ni explícita ni implícitamente, que, como las cosas son así, haya que resignarse a aceptar un mundo organizado por fanáticos como el Juez instructor o por histriones leguleyos como el Procurador. Ambos personajes nos producen repugnancia. E incluso el capellán nos desagrada por su inflexibilidad y su falta de tacto. Con su comportamiento perturbador, Meursault muestra la precariedad y la dudosa moral de las convenciones y ritos de la civilización. Su actitud discordante con la del ciudadano normal, pone al descubierto la hipocresía y las mentiras, los errores y las injusticias que conlleva la vida social. Y, asimismo, pone en evidencia aquella mutilación —o, en términos de Freud, su gran descubridor, y el primero en explorarlas, las represiones— de la soberanía individual, de aquellos instintos y deseos que exige la existencia gregaria.

Aunque es muy visible la influencia en ella de Kafka, y aunque la novela filosófica o ensayística que estuvo de moda durante la boga existencialista haya caído en el descrédito, El extranjero se sigue leyendo y discutiendo en nuestra época, una época muy diferente de aquella en que Camus la escribió. Hay, sin duda, para ello una razón más profunda que la obvia, es decir la de su impecable estructura y hermosa dicción.

Como los seres vivos, las novelas crecen y, a menudo, envejecen y mueren. Las que sobreviven cambian de piel y de ser, como las serpientes y los gusanos que se vuelven mariposas. Esas novelas dicen a las nuevas generaciones cosas distintas de las que dijeron a los lectores al aparecer, y, a veces, cosas que jamás pensó comunicar a través de ellas su autor. A los lectores de hoy, sobre todo a los de esta Europa tanto más próspera, confiada y hedonista que aquella, miedosa, atolondrada y cataclísmica, en la que El extranjero vio la luz, el solitario protagonista de esta ficción puede atraerlos por lo que hay en él de epicúreo, de ser contento de su cuerpo y orgulloso de sus sentidos, que asume sus deseos y apetitos elementales sin rubor ni patetismo, como un derecho natural. De todo el fuego de artificio que fue la «revolución de mayo» de 1968, ese gran alboroto de jóvenes insatisfechos con su sociedad y su tiempo, vagamente idealistas, generosos y confusos, eso es lo que parece haber quedado como logro: los deseos humanos salen de los escondites adonde habían sido confinados por el cuerpo social y comienzan a adquirir carta de ciudadanía.

En esta civilización de los deseos en libertad, que parece despuntar, Meursault también hubiera sido castigado por haber matado a un hombre. Pero nadie lo hubiera enviado a la guillotina, artefacto obsoleto, aherrumbrado en el museo, y, sobre todo, a nadie hubiera chocado su desinterés visceral por sus congéneres ni su desmesurado egoísmo. ¿Debemos alegrarnos por ello? ¿Es un progreso de los tiempos que el Meursault fantaseado por Camus hace medio siglo aparezca como premonición de un prototipo contemporáneo? No hay duda de que la civilización occidental ha derribado muchas barreras indispensables y es hoy más libre, menos opresiva, en lo referente al sexo, la condición de la mujer, las costumbres en general, que la que (tal vez) hizo cortar la cabeza a Meursault. Pero, al mismo tiempo, no se puede decir que esa libertad conquistada en distintos órdenes se haya traducido en una mejora sensible de la calidad de la vida, en un enriquecimiento de la cultura que llega a todo el mundo, o, por lo menos, a la gran mayoría. Por el contrario, parecería que, en innumerables casos, apenas obtenidas, aquellas libertades se traducían en conductas que las abarataban y trivializaban, y en nuevas formas de conformismo entre los afortunados beneficiarios.

El extranjero, como otras buenas novelas, se adelantó a su época, anticipando la deprimente imagen de un hombre al que la libertad que ejercita no lo engrandece moral o culturalmente; más bien, lo desespiritualiza y priva de solidaridad, de entusiasmo, de ambición, y lo torna pasivo, rutinario e instintivo en un grado poco menos que animal. No creo en la pena de muerte y yo no lo hubiera mandado al patíbulo, pero si su cabeza rodó en la guillotina no llorar por él.

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AUTO DE FE (Elias Canetti)

Canetti cuenta en sus memorias que Auto de fe nació de una imagen que, como un pequeño demonio pertinaz, lo obsesionaba: un hombre que prende fuego a su biblioteca y arde junto con sus libros. Comenzó a escribir la novela en el otoño de 1930, en la Viena deslumbrante y preapocalíptica de Broch y de Musil, de Karl Popper y de Alban Berg, como parte de una «Comedia Humana de la locura», que iba a constar de ocho historias, cada una de las cuales tendría como protagonista a un hombre desmedido, en las fronteras de la sinrazón. Del ambicioso proyecto sólo se materializó esta ficción (la que, dice, de alguna manera resumió todas las otras) centrada en torno a un excéntrico incendiario, el hombre-libro Peter Kien. Su propósito era escribir un texto «riguroso y despiadado conmigo mismo y con el lector», muy distinto de la literatura vienesa entonces en boga, de la que tenía una pobre opinión: «Me hallaba inmunizado contra todo cuanto pudiera ser agrabable o complaciente…»

Las afirmaciones de un novelista sobre su propia obra no son siempre iluminadoras; pueden ser incluso confusionistas, erróneas, porque el texto y su contexto son para él difícilmente separables y porque el autor tiende a ver en aquello que hizo lo que ambicionaba hacer (y ambas cosas, así como pueden coincidir, muchas veces divergen considerablemente). Pero estas confesiones de Canetti sobre Auto de fe —novela que, publicada en 1936, conoció primero un entusiasta reconocimiento en Europa, quedó luego enterrada en el olvido durante la guerra y la posguerra, tuvo un débil renacer en los países occidentales en los sesenta, hasta alcanzar un nuevo estrellato a partir de 1981, con el premio Nobel concedido a su autor —son útiles y ayudan al lector a orientarse por la maleza de sus páginas.

Pues Auto de fe, una de las ficciones más ambiciosas de la narrativa moderna, es también una de las más arduas, una de aquellas que, como La muerte de Virgilio de Broch o El hombre sin atributos de Musil, exigen un esfuerzo intelectual y una buena dosis de perseverancia antes de revelar al lector su sentido profundo, las claves de su complicado simbolismo.

La dificultad mayor que ofrece no es entender lo que en ella sucede sino, más bien, hacerse una idea coherente del conjunto de episodios que la componen. Éstos, aislados, son muy claros: hechos triviales o truculentos; banalidades domésticas y desmesuras visionarias; los estereotipos y clisés pequeño burgueses que surten sin tregua de la boca y la mente de un ama de llaves y las reflexiones extravagantes de un orientalista neurótico; las sórdidas brutalidades de un portero matón y las hazañas delincuentes de un enano jorobado salido del hampa; complicaciones callejeras de una absurdidad demencial, enredos burocráticos, crímenes y violencias de todo orden. Cada uno por separado, todos estos sucesos son inteligibles y están dotados de poder persuasivo. Por su concatenación, en cambio, es difícil de establecer; la relación de causa a efecto que los vincula o debería vincularlos es tan soterrada que, con frecuencia, se eclipsa. Las bruscas mudas de tono, contenido, humor y sentido entre episodio y episodio resultan a veces desconcertantes. También a este respecto es instructivo el testimonio de Canetti: «Un día se me ocurrió que el mundo no podía ya ser recreado como en las novelas de antes, es decir, desde la perspectiva de un escritor; el mundo estaba desintegrado, y sólo si se tenía el valor de mostrarlo en su desintegración era posible ofrecer de él una imagen verosímil.»

La palabra importante es aquí desintegración. El de Auto de fe es un mundo desintegrado —«Un mundo sin cabeza», «Una cabeza sin mundo» y «Un mundo en la cabeza» se titulan, adecuadamente, cada una de sus partes-y a primera vista incoherente, una amalgama de hechos y personajes cuya índole y articulación no responden a una lógica racional sino a la sola arbitrariedad artística. Su anarquía, su carácter entre grotesco y pesadillesco, las trayectorias histéricas que siguen sus sucesos, sus extraños disparates, las greguerías que salpican su texto («Se redujo tanto que al final se perdió de vista»), la atmósfera recargada, moralmente insalubre de muchas de sus páginas, no son gratuitas, desde luego. Los críticos han visto en todo ello el santo y seña, la cifra literaria, de la Europa germánica de la entreguerra, preñada de todos los demonios que precipitarían, pocos años después de escrita la novela, las catástrofes de la segunda guerra mundial.

Esta lectura de Auto de fe, como alegoría ideológica y moral, es perfectamente lícita, sin duda. El cráter de la historia, aquella imagen de la biblioteca presa de las llamas y la inmolación de su dueño, prefigura gráficamente las inquisiciones de nacionalsocialismo y la destrucción de una de las culturas más creativas de su tiempo por obra del totalitarismo nazi. Y, también, la responsabilidad que cupo en ello a muchos artistas e intelectuales que fueron cómplices de la enajenación colectiva o incapaces de detectarla y combatirla cuando se estaba gestando. Si la cultura no sirve para prevenir este género de tragedias históricas, ¿cuál es entonces su función?

Es una pregunta de total pertinencia en el caso de Peter Kien, el sinólogo de Auto de fe a quien su inmensa sabiduría —domina una docena de lenguas orientales y muchas occidentales— no le sirven literalmente de nada que pueda ser apreciado por sus contemporáneos. Porque nada de lo que sabe —de lo que aprende y piensa— revierte sobre los demás; más bien levanta una muralla de incomunicación entre él y su mundo. ¿Cuál es la razón de que se niegue a enseñar? ¿De que publique con tamaña avaricia? ¿De que viva enclaustrado en esa biblioteca de 25.000 volúmenes a la que nadie más tiene acceso? El conocimiento, para Peter Kien, no es algo que deba compartirse, un puente entre los hombres; es una manera de tomar distancia y de alcanzar una superioridad vertiginosa sobre el común de las gentes, esos analfabetos cuyo «despreciable objetivo vital es la felicidad». Peter Kien no quiere ser feliz; quiere ser sabio. Lo consigue, sin duda, pero, aunque ello tal vez alimente su soberbia, en la práctica su sabiduría no impide que sea vejado, maltratado, expulsado de su hogar y empujado a la pira por aquellos seres —el ama de llaves que desposa, el portero brutal, su hermano psiquiatra— a los que tanto desdeña. Entre las manías del sinólogo se cuenta la de jugar al ciego. No es extraño, pues, aunque sus lecturas e investigaciones le permiten moverse como por su casa entre las religiones y filosofías del Oriente, Peter Kien nunca fue capaz de ver a la ciudad en la que vivía ni a las gentes que lo rodeaban.

Si él no es una figura simpática, lo son todavía menos los otros protagonistas y comparsas de la historia. Egoístas, obtusos, ávidos, convencionales, prisioneros de un mundillo limitado por intereses abyectamente mezquinos, sólo salen de esas celdas que son sus existencias para hacer daño o ser victimados. La desintegración de este mundo obedece a la falta absoluta de solidaridad entre sus miembros, ninguno de los cuales parece alentar por los demás algún sentimiento generoso o cierta forma de lealtad. Las jerarquías son estrictas: amos y esclavos; jefes y servidores; fuertes y débiles. Las relaciones humanas sólo se establecen en un sentido vertical. Mandar u obedecer: no hay alternativa. Bajo una aparente coexistencia, la trama social está corroída por toda clase de enconos y prejuicios. Discretamente, se libran mil guerras a la vez. Los hombres desprecian a las mujeres —el machismo y el antifeminismo campean— y éstas odian a aquéllos y conspiran para arruinarlos, como Teresa Krumbholz a su marido.

El antisemitismo es una manifestación, entre otras, del odio generalizado que se profesan los ciudadanos de esta sociedad. Se trata de un sentimiento que ha gestado al personaje más pintoresco y vivaz de la novela, el enano jorobado Fischerle, jugador de ajedrez, chulo y hampón, caricatura viviente cuyos rasgos grotescos —su nariz ganchuda, su rapacidad— y su trágico fin —morir apachurrado bajo el puño de Johann Schwer cuando intenta tragarse un botón— son segregados por ese instinto cruel, discriminatorio, hambriento de violencia, que parece anidar en toda la fauna humana del libro. Aunque la novela soslaye la política no hay duda que, sobre todo leyéndola ahora, con la perspectiva que nos da la historia del pueblo alemán bajo el hechizo hitleriano y los campos de exterminio donde perecieron seis millones de judíos, Auto de fe nos parece una escalofriante metáfora de una sociedad que está a punto para caer en brazos de la sinrazón y la demagogia más fanáticas y para rodar hacia el cataclismo.

Pero ver en Auto de fe sólo una alegoría política es insuficiente y no hace justicia a la novela. Ella es, sobre todo, un mundo de ficción, una realidad paralela, soberana, con una vida propia que no es refleja de aquella, real, de la que proceden sus materiales históricos y culturales, sino algo distinto, emancipado de su modelo, del que reniega y toma distancia enfrentándole una imagen paroxística en la que las diferencias superan a las semejanzas. Se ha hablado de las afinidades de esta novela con Kafka —a quien Canetti descubrió, con deslumbramiento, mientras la estaba escribiendo— pero, salvo la obvia relación de ser ambos escritores judíos de lengua alemana, huéspedes en cierto modo de una cultura que, presa de la histeria racista, pronto los expelería como parásitos decadentes, y en cuyas obras de ficción el presentimiento de catástrofe próxima ha dejado una impronta, las distancias entre ambos me parecen considerables. En el mundo absurdo de Kafka hay una ternura soterrada y un patetismo baña a sus solitarios personajes sobre los que se desencadenan misteriosas fuerzas destructoras, que permiten al lector identificarse emocionalmente con ellos y vivir sus angustiosas peripecias como propias. Canetti mantiene a raya al lector, impidiéndole, con deliberación, ese género de vampirismo. La crueldad, banalidad, morbosidad y extravagancia que denotan sus creaturas son tales que abren un abismo difícilmente franqueable por el lector; son personajes concebidos para intrigarlo y, a ratos, maravillarlo; también, para exasperarlo, pero no para conmoverlo.

La falta de sentimentalismo es un rasgo central en Auto de fe, así como en los ensayos y el teatro de Canetti. La frialdad cerebral de sus visiones, ese extraño control que la inteligencia parece ejercer aun en los momentos de más incandescente delirio, en aquellos episodios —como la arenga de Peter Kien a sus libros, encaramado sobre una escalera, o las fantasías ajedrecísticas de Fischerle en torno a Capablanca— en los que, en la realidad ficticia, se eclipsa la frontera entre los hechos objetivos y los deseos y la vida se vuelve una fantástica aleación de ambas cosas, hacen pensar en una novela expresionista. Como en los cuadros de un Kirchner o de Dix, o como en los grabados y caricaturas de Grosz, la intensidad y los contrastes de color, la virulencia del trazo, la alteración de la perspectiva, es decir la factura formal de la obra, se adelantan hacia el lector como un espectáculo, revolucionando aquella realidad exterior que el objeto artístico aparenta representar hasta convertirla en una realidad propia, que debe más a la subjetividad y a la destreza del artista que al parecido con el modelo que lo inspiró. Una vida objetiva se percibe, sin duda, débil y lejana, recompuesta en la ficción de acuerdo al capricho y fantasías de un creador que se ha valido de aquélla para expresar a éstas. Auto de fe es, como los más logrados de estos cuadros del expresionismo alemán, una pesadilla realista.

Al mismo tiempo que los demonios de su sociedad y de su época, Canetíi se sirvió también de los que lo habitaban sólo a él. Barroco emblema de un mundo a punto de estallar, su novela es asimismo una fantasmagórica creación soberana en la que el artista ha fundido sus fobias y apetitos más íntimos con los sobresaltos y crisis que resquebrajan su mundo. Hablar de «demonios» es en su caso indispensable. Los fantasmas obsesivos, cargados de amenaza, que circulan por la novela desde su título hasta la incineración libresca del final, tienen una doble, contradictoria valencia. De un lado, ya lo hemos visto, encarnan el conformismo, la pasividad, la abdicación de una sociedad que muy pronto se convertirá en «masa». De otro, son las fuerzas y pulsiones irracionales que animan al artista y lo inducen a crear. Auto de fe, denuncia simbólica de una sociedad que se deja dominar por los peores instintos, es también una novela que reivindica orgullosamente el derecho a la obsesión.

Si los demonios colectivos son destructores, los privados, los que pueblan la secreta jaula que cada hombre arrastra consigo en su corazón, ¿no son acaso el surtidor de los deseos humanos, el combustible de la fantasía? ¿No son las raíces del arte en general y de la ficción en particular? Estos demonios individuales son los protagonistas invisibles de Auto de fe. Cada personaje luce los suyos y los sirve, con total impudor, como Peter Kien y su amor pervertido por los libros, Teresa Krumbholz y sus extrañas relaciones con esa falda azul almidonada y la urgencia incontenible que manda a Benedikt Pfaff, ese energúmeno, desbaratar a todas las mujeres.

Para que una obra de ficción lo sea, ella debe añadir al mundo, a la vida, algo que antes no existía, que sólo a partir de ella y gracias a ella formará parte de la inconmensurable realidad. Ese elemento añadido es lo que constituye la originalidad de una ficción, lo que diferencia a ésta, ontológicamente, de cualquier documento histórico. En Auto de fe, un componente mayor del elemento añadido por el artista al mundo es el haber dado carta de ciudadanía pública a los «demonios humanos», esos fantasmas que, en la vida real, hombres y mujeres mantienen ocultos en los repliegues de su intimidad y a los que sólo ocasionalmente —mediatizados en actos y gestos simbólicos— sacan a la luz. En esta ficción es al revés: los demonios de cada cual —sus obsesiones— se exhiben sin disfraces y, no importa cuan asburdos o feroces sean, todos viven para obedecerlos y acatarlos, con olímpico desprecio de las consecuencias. El malestar que nos produce la novela viene seguramente de esta inquietante verdad que se desprende de sus páginas: jos demonios que provocan los desvarios y apocalipsis sociales son los mismos que fraguan las obras maestras.

MARIO VARGAS LLOSA

(Muchas gracias a quien nos recordó en los comentarios que faltaba la firma)

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LA MUERTE EN VENECIA (Thomas Mann)

Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

¿Cómo definir esta subterránea presencia que, por lo general, las obras de arte revelan de manera involuntaria, casi siempre al sesgo, fuego fatuo que las cruzara de pronto sin permiso del autor? Freud la llamó instinto de muerte; Sade, deseo en libertad; Bataille, el mal. Se trata, en todo caso, de la búsqueda de aquella soberanía integral del individuo, anterior a los convencionalismos y a las normas, que toda sociedad —algunas más, otras menos— limita y regula a fin de hacer posible la coexistencia e impedir que la colectividad se desintegre retrocediendo a la barbarie. Embridar los deseos y las pasiones de los individuos de modo que los apetitos particulares, azuzados por la imaginación, no pongan en peligro al cuerpo gregario, es la definición misma de la idea de civilización. Una idea clara y sana cuyos beneficios para el género humano nadie podría negar racionalmente pues ella ha enriquecido la vida y alejado, a veces a distancias remotísimas, la precariedad y la miseria de las existencias primordiales que antecedieron a la horda y al clan de caníbales. Pero la vida no está hecha solamente de razón, también de pasiones. El ángel que habita en el hombre nunca consigue derrotar totalmente al demonio con el que comparte la condición humana, aun cuando en las sociedades avanzadas esto parezca logrado. La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo.

La razón, el orden, la virtud, aseguran el progreso del conglomerado humano pero rara vez bastan para hacer la felicidad de los individuos, en quienes los instintos reprimidos en nombre del bien social están siempre al acecho, esperando la oportunidad de manifestarse para exigir de la vida aquella intensidad y aquellos excesos que, en última instancia, conducen a la destrucción y a la muerte. El sexo es el territorio privilegiado en el que comparecen, desde las catacumbas de la personalidad, esos demonios ávidos de trasgresión y de ruptura a los que, en ciertas circunstancias, es imposible rechazar pues ellos también forman parte de la realidad humana. Más todavía: aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez —la fiesta y la aventura— que son también una necesidad del ser. Éstos son los espinosos temas que La muerte en Venecia ilumina con una soberbia luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach ha llegado a los umbrales de la vejez como un ciudadano admirable. Sus libros lo han hecho célebre, pero él sobrelleva la fama sin vanidad, concentrado en su trabajo intelectual, sin abandonar casi el mundo de las ideas y de los principios, desasido de toda tentación material. Es un hombre austero y solitario desde que enviudó; no hace vida social ni acostumbra viajar; en las vacaciones se recluye entre sus libros, en una casita de campo de las afueras de Munich. El texto precisa que «no amaba el placer». Todo parecía indicar, pues, que esta gloria artística vive confinada en el mundo del espíritu, después de haber sojuzgado mediante su cultura y su razón a las pasiones, aquellos agentes del vicio y el caos que habitan en las zonas oscuras de la psicología humana. Se trata de un «virtuoso» en los dos sentidos de la palabra: como creador de formas bellas y originales y como hombre que ha purificado su vida gracias a un ritual estricto de disciplina y contención.

Pero, un día, súbitamente, esta organizada existencia comienza a derrumbarse por obra de la imaginación, esa corrosiva fuerza que los franceses llaman, con mucho acierto, «la loca de la casa». La visión furtiva de un forastero en el cementerio de Munich despierta en von Aschenbach el deseo de viajar y puebla su cabeza de imágenes exóticas; sueña con un mundo feroz y primitivo, bárbaro, es decir totalmente antagónico a su condición de hombre supercivilizado, de espíritu «clásico». Sin entender bien por qué lo hace, cede al impulso y va primero a una isla del Adriático, luego a Venecia. Allí, la misma noche de su llegada, ve al niño polaco Tadzio que revolucionará su vida, destruyendo en pocos días el orden racional y ético que la sustentaba. Nunca llega a tocarlo, ni siquiera a cambiar una palabra con él; es posible, incluso, que las vagas sonrisas que von Aschenbach cree advertir en el efebo cuando se cruzan sean pura fantasía suya. Todo el drama se desarrolla al margen de testigos indiscretos, en la mente y el corazón del escritor y también, por supuesto, en esos sucios instintos que él creía dominados y que, de manera inesperada, en la pegajosa y maloliente atmósfera del verano veneciano, resucitan convocados por la tierna belleza del adolescente para hacerle saber que su cuerpo no sólo es el habitáculo de las refinadas y generosas ideas que admiran sus lectores, sino, también, de una bestia en celo, ávida y egoísta.

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora al que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden.

Gustav von Aschenbach experimenta las delicias y los suplicios del amor-pasión, aunque a solas, sin compartirlos con el ser que los provoca. Al principio, intuyendo el peligro que corre, intenta huir, sólo para dar marcha atrás y entregarse más resueltamente a la aventura, que lo arrastrará primero a la abyección y luego a la muerte. El sobrio intelectual de ayer, ahora asqueado de su vejez y fealdad, llega a los extremos lastimosos de maquillarse y pintarse el pelo como un petimetre. En vez de los asistencia, viejos sueños apolíneos de antaño, sus noches se llenan de visiones salvajes, en las que hombres bárbaros se entregan a orgías donde la violencia, la concupiscencia y la idolatría triunfan sobre «el espíritu digno y sereno». Gustav von Aschenbach conoce, entonces, «la lujuria y el vértigo de la aniquilación». ¿Quién corrompe a quién? Porque Tadzio abandona Venecia, al final de la historia, tan inocente e inmaculado como al principio en tanto que von Aschenbach ha quedado convertido en un desecho moral y físico. La belleza del niño es apenas el estímulo que pone en movimiento el mecanismo destructor, ese deseo que la imaginación de von Aschenbach encandila hasta abrasarse en ella.

La peste que acaba con él es simbólica en más de un sentido. De un lado, representa las fuerzas irracionales del sexo y la fantasía puesta a su servicio, ese libertinaje al que el escritor sucumbe. Liberadas de todo freno, ellas harían imposible la vida social pues la convertirían en una jungla de bestias hambrientas. De otro, la peste encarna el mundo primitivo, exótica realidad en la que, a diferencia de lo que para el narrador representa el espíritu, la Europa civilizada, la vida es aún instinto antes que idea, y donde el hombre vive aún en estado de naturaleza. El «cólera hindú» que viene a asolar esa joya de la cultura y del intelecto que es Venecia, procede de esas remotas extremidades del planeta «en cuya espesura de bambúes acecha el tigre» y de algún modo los estragos que causa prefiguran la derrota de la civilización por obra de la barbarie.

Esta parte de la historia admite diferentes lecturas. La peste representa, para algunos, la descomposición política y social de la Europa que salía del alegre desenfreno de «la belle époque» y se disponía a autodestruirse. Ésta es la interpretación «social» de la sinuosa epidemia que se infiltra en la bella ciudad lacustre de manera imperceptible para socavarla, igual que el veneno de la concupiscencia en el pulcro espíritu del moralista. Para esta lectura, la epidemia gráfica el precio de degeneración, locura y ruina que puede tener que pagar quien cede a las solicitaciones del placer, y somete su inteligencia a los dictados irracionales de la pasión.

Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.

El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fue escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de von Aschenbach una aureola trágica, aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización.

En un momento dado de su drama interior, von Aschenbach se empeña en sublimar su pasión con reverberaciones míticas. La traslada al mundo de la cultura y él mismo se ve transformado en Sócrates, dialogando con Fedro a orillas del Ilisos sobre la belleza y el amor. Ésta es una astuta manera del autor de limpiar en algo las mefíticas emanaciones del gozoso infierno en el que se halla von Aschenbach, dándoles una dimensión filosófica, desencarnándolas y ensanchando el mundo del relato gracias a un contexto cultural. Ello, por otra parte, no es gratuito. Von Aschenbach era un «clásico» vivo y es natural que su conciencia busque dentro del universo de la cultura antecedentes y referencias a lo que le sucede. Pero el abismo que se ha abierto bajo sus pies y en el que el escritor se ha lanzado en un acto del que, por lo demás, en ningún momento se arrepiente, no es el de las ideas puras ni el del espíritu. Es el del cuerpo al que él había reglamentado y desdeñado, y que ahora reclama sus fueros, hasta emanciparse y doblegar al espíritu que lo tenía esclavizado.

Ese reclamo tiene principio pero no fin: despertado por un estímulo cualquiera —la belleza de Tadzio, por ejemplo—, libre de crecer y volcarse en la vida en pos de esa satisfacción que la fantasía que lo sirve se encarga de hacer cada vez más inalcanzable, el deseo sexual, fuente de goce, puede también ser peste mortífera para la ciudad. Por eso, la vida municipal le impone límites y la moral, la religión y la cultura lo amaestran y tratan de sujetarlo dentro de ciertos cauces en las últimas semanas de su vida. Gustav von Aschenbach descubre —y, con él, el lector de la hermosa parábola— que todos esos intentos son siempre relativos, pues, como le ocurre a él, esa voluntad de restitución de la total soberanía recortada en el individuo en aras de la coexistencia social, renace periódicamente para exigir que la vida sea no sólo razón, paz, disciplina, sino también locura, violencia y caos. En el fondo del ciudadano ejemplar que había en Gustav von Aschenbach anidaba un salvaje pintarrajeado esperando el instante propicio de salir a la luz a proclamar que, aunque momentáneamente vencido, el bípedo antropoide de la horda y el clan está siempre al acecho, esperando la hora del desquite.

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EL DOCTOR ZHIVAGO (Boris Pasternak)

Ahora que el escándalo de su publicación quedó atrás y que esta novela, por la que Pasternak fue cubierto de ignominias, ensalzado y hasta premiado con el Nobel, ha sido publicada en la URSS de la perestroika y el glasnost, se puede leer El doctor Zhivago con más serenidad que al aparecer, en el exilio, hace treinta años. La primera reacción del lector de nuestros días que culmina la larga travesía de su lectura, es de sorpresa. ¿Cómo pudo este libro provocar semejante controversia política? Algo debe de haber progresado el mundo hacia la sensatez cuando tanto en el Este como en el Oeste se reconoce esta evidencia: que sólo un espíritu inquisitorial exacerbado, o una estupidez de dimensiones patológicas, pudo desnaturalizar la novela de Pasternak al extremo de ver en ella una diatriba contra la revolución de octubre. O, incluso, una crítica específica al régimen soviético.

Es ambas cosas sólo de manera muy lateral y desvaída. Aunque en ella, como en todas las novelas, y, sobre todo, las de ambición totalizadora, se puede extraer una visión de la realidad y de la historia, lo cierto es que en El doctor Zhivago, pese a transcurrir en medio de trascendentales acontecimientos políticos, lo fundamental, la sustancia dentro de la que viven y mueren sus actores, tiene que ver, más que con la actualidad social y el acontecer político, con la espiritualidad humana, la soberanía individual, la creación artística, el amor y la misteriosa geografía de los destinos particulares.

La admiración que tuvo Pasternak por Tolstoi —a quien conoció de niño, en casa de sus padres, según cuenta en su autobiografía— y la grandeza del designio que anima ambos libros, ha hecho que se compare El doctor Zhivago con Guerra y paz. En verdad, la filiación entre ambas novelas es superficial; de envergadura y audacia más que de estructura y substancia. La novela tolstoiana es un gran fresco de la sociedad rusa decimonónica, una recreación épica —maravillosamente falaz, para ilustrar una teoría de la historia tan imaginativa como la invención novelesca— de las guerras napoleónicas. La obra de Pasternak es una creación lírica, que se aparta continuamente del mundo exterior para describir, con poética delicadeza, las devastaciones que las fuerzas sociales producen en ciertos espíritus sensibles, seres cuya integridad y naturaleza se vuelven impotentes ante determinados acontecimientos históricos y condenan por eso a ser destruidos. En las antípodas de la visión optimista y grandiosa del hombre, de Tolstoi, El doctor Zhivago es un libro antiheroico, ensimismado y pesimista. Su héroe es el hombre común, sin cualidades excepcionales, básicamente decente, de instintos sanos, que carece de aptitud y vocación para la grandeza, al que la revolución, fuerza transformadora y destructiva, aplasta sin misericordia (como a Lara, Tonia y Yuri) o modela con brutalidad, imponiéndole una moral, una psicología y hasta un lenguaje ad-hoc (como al revolucionario trágico Antipov-Strelnikov, o a Gordon y Dudorov).

Al aparecer, en Occidente, a fines de los cincuenta, todos los críticos, aun los más entusiastas del libro, quedaron algo desconcertados con su estructura anticuada, su lento desarrollo, las intromisiones del narrador omnisciente para opinar y juzgar por cuenta propia, irrespetuoso de las convenciones de la ficción moderna. El libro parecía elaborado en un mundo impermeable a los grandes experimentos de la narrativa contemporánea —Faulkner, Dos Passos, Sartre, Hemingway— e, incluso, resultar de una concepción estética anterior a Henry James, a Proust y hasta Flaubert. La explicación no estaba, sólo, en el aislamiento de los escritores soviéticos respecto a la vida cultural fuera de sus fronteras; en el caso de Pasternak era, también, una elección personal. La suelta historia de El doctor Zhivago recuerda la tosca carpintería de los viejos novelones decimonónicos, sus episodios melodramáticos y efectistas, las coincidencias extraordinarias, las grandes parrafadas románticas que, a ratos, convierten los diálogos en discursos. Pero, pese a la impericia de su construcción y a lo borroso del trazado de sus personajes, es una de las grandes creaciones modernas, un hito de la literatura de nuestro tiempo, como El viaje al final de la noche, de Céline, 1984, de Orwell, o los cuentos de Borges. Es la novela de un poeta, un fino recreador de la belleza del mundo natural, cuyas tiernas descripciones del invierno ruso, de los profundos bosques renaciendo en la primavera, o de las estepas por las que merodean los perros que el hambre ha vuelto carniceros, deben de ser verdaderas proezas literarias, ya que aun en la traducción, que adivinamos marchita comparada con el original, nos conmueven como poemas logrados. No deja de ser irónico que quien observó con sensibilidad tan acerada y cantó con tanta elocuencia a la tierra rusa fuera expulsado de la Unión de Escritores de su país acusado de «fariseo, enemigo de su pueblo y antipatriota».

La historia que relata El doctor Zhivago transcurre entre 1903 y 1929, año en que muere el personaje central, más un epílogo situado en la segunda guerra mundial del que son protagonistas dos compañeros de juventud de Yuri. Los actores principales de la novela son tironeados y aventados aquí y allá por los grandes sucesos históricos —la agitación pre y postrevolucionaria, la guerra, la revolución misma, la contienda civil entre bolcheviques y rusos blancos—, pero estos hechos no suelen estar directamente referidos. Ocurren lejos de la acción central, la que recibe los confusos ramalazos, las truculentas consecuencias. La excepción es la guerra de guerrillas, en la que Yuri Zhivago se ve precipitado a la fuerza, por uno de los bandos. Pero aun este episodio no figura en la novela como una realidad autónoma, objetiva, sino diluido por la sensibilidad y la memoria del héroe. La historia del libro es aquella que se escribe con minúsculas, la que corresponde a los individuos del montón, aquellos que no hacen la historia con mayúsculas, sino la sufren. Como le ocurre al ciudadano promedio, al que el destino depara el dudoso privilegio de vivir una gran convulsión histórica, los personajes —y el lector— de El doctor Zhivago están a menudo desorientados y ciegos sobre lo que ocurre. Porque sólo a la distancia, y después de pasar por el tamiz del tiempo y de la razón y la pluma de los historiadores, cobra la historia un orden y un sentido. Cuando ella se vive, como les sucede a Lara, a Tonia, a Zhivago e incluso a seres más importantes o beligerantes que ellos, como Antipov o Komarovski, la historia es sólo «la furia y el ruido» del verso de Shakespeare.

Pero sin esa confusa historia que los manosea, aturde, y, finalmente, despedaza, las vidas de los protagonistas no serían lo que son. Éste es el tema central de la novela, el que reaparece, una y otra vez, como leitmotiv, a lo largo de su tumultuosa peripecia: la indefensión del individuo frente a la historia, su fragilidad e impotencia cuando se ve atrapado en el remolino del «gran acontecimiento». A diferencia de lo que ocurre en Tolstoi, en Víctor Hugo, en Malraux, en los grandes novelistas de lo heroico, en los que el hombre alcanza la grandeza rompiendo los límites, adquiriendo una suerte de energía y coraje sobrehumanos que lo ponen a la altura del acontecimiento y le permiten gobernarlo, orientándolo de acuerdo con sus pasiones o ideas, en el mundo de Pasternak la grandeza se obtiene calladamente, tratando de preservar, en contra de las nuevas convenciones sociales, la serenidad y el apego a ciertos valores y convicciones que amenazan ser arrasados por la tormenta revolucionaria, el amor, la búsqueda de la verdad, el espíritu de creación, ciertos códigos de conducta, la espiritualidad, la fe.

Zhivago no es un héroe en la acepción social del término. Aunque escribe unos poemas y textos que circulan en los medios intelectuales y le dan episódico prestigio, tampoco su obra imprime una marca sobre su época. Al lector, sobre todo al principio, la pasividad del médico ante los trastornos sociales, lo impacienta. ¿Por qué no actúa, en un sentido o en otro? ¿Por qué acepta todo lo que sucede a su mundo, a su familia, con ese quietismo casi místico? Luego, poco a poco, lo que parecía resignación, indiferencia, fatalismo, va cobrando otra valencia y la figura de ese intelectual adquiere una significación ética y simbólica, que lo redime. En realidad, también Zhivago está luchando, en medio del terremoto de la revolución y la guerra civil, del hambre y los desvarios políticos. No sólo por sobrevivir y por que sobrevivan los suyos; sobre todo, por matener vivos, cuando todo a su alrededor señala que han caducado o que deben desaparecer, una cierta manera de pensar y actuar, unos sentimientos, una vocación, y hasta el derecho de reivindicar ciertas limitaciones (no dejarse arrebatar por los entusiasmos colectivos, por ejemplo). Consciente de las iniquidades de la vieja sociedad, El doctor Zhivago no es capaz de abrazar, con la fe rectilínea y simplista que se exige, la nueva, la que está naciendo a sangre y fuego. Tampoco la contrarrevolución despierta su adhesión, como propuesta social, aunque en sus filas haya gente a la que se siente afín por razones de familia y de educación. Cuando todos están obligados a tomar partido, él tiene la tranquila entereza de no tomar ninguno. De optar por lo más temerario: una neutralidad que ninguno de los contendedores admite. En su caso, ser neutral no es tomar el partido del limbo o de la irrealidad, como decía Sartre, acusando a aquellos que se negaban a «elegir». Es elegir al individuo como valor, como una fuente de soberanía que el ente colectivo, la sociedad, no puede violentar sin establecer un sistema discriminatorio y opresivo que niega, en la práctica, todas las proclamas de solidaridad y de justicia social de sus mentores.

Lo que el discreto Zhivago defiende con tesón, en su accidentada existencia, es su derecho a ser como es: un hombre débil, amante de la verdad, de la ciencia, de la naturaleza, de la poesía, ser desgarrado por el amor de dos mujeres, perplejo ante la historia, desconfiado de los dogmas, incapaz de entusiasmarse por ninguna reforma social que borre al individuo concreto y lo transforme en esa abstracción, la masa, el pueblo. Yuri Zhivago no hace proselitismo en favor de su fe en el individuo, pero sufre y muere porque, en su aparente conformismo ante el vendaval histórico, no hace concesión alguna en lo que concierne a su soberanía individual, esa patria privada donde moran la identidad y la dignidad de cada cual, y que todas las revoluciones se llevan siempre de encuentro.

«La época no tiene en cuenta lo que soy y me impone lo que ella quiere», dice. En verdad, trata de imponérselo, pero no lo consigue. Zhivago, pese a todas las vicisitudes, muere invicto, fiel a sus incertidumbres. Por eso, el lector, aunque a veces se sienta exasperado por la falta de iniciativa y de reacción del personaje, no puede dejar de advertir, detrás de su pasividad, una íntima fortaleza. No sólo los gigantes son dignos de respeto. En las épocas heroicas, rechazar el heroísmo puede requerir un ánimo excepcional. Lo verdaderamente humano, parece ser el mensaje del libro —ya que El doctor Zhivago, hasta en eso anticuada, es una novela con moraleja—, no está en las hazañas espectaculares, en desafiar la condición propia, sino en la dignificación ética de aquellas debilidades y carencias que son los atributos naturales del hombre. Para Zhivago, en todo conductor o mesías revolucionario se oculta un fanático, es decir, alguien que ha sufrido una merma espiritual: «Nadie hace la historia, la historia no se ve, como se ve crecer la hierba. La guerra, la revolución, el rey, Robespierre, son sus estimulantes orgánicos, su levadura, la revolución la hacen los hombres activos, fanáticos sectarios, genios de la autolimitación. En pocas horas o en pocos días transforman el viejo orden. Estas alteraciones duran semanas, o algunos años. Luego, durante decenios, durante siglos, los hombres veneran como una reliquia el espíritu de limitación que ha conducido a este trastorno.»

El doctor Zhivago es, también, una novela de amor. Yuri divisa a Lara de manera casual, en su juventud moscovita, y desde entonces un vínculo misterioso e irrompible se forja entre él y esa muchacha. La revolución, la guerra, los acercarán, apartarán, volverán a juntar y a separar, esta última vez definitivamente. En uno de los episodios más hermosos del libro, cuando Lara y Yuri viven unos días de apasionada intimidad, en la soledad de Varykino, una de esas noches El doctor Zhivago parece haber olvidado la zozobra de su vida, ser feliz. Ha pasado la mañana y la tarde jugando con Lara y con la hija de ésta; luego, ha escrito poemas, con una excitación y una urgencia que no sentía hacía mucho tiempo. Sale entonces a la puerta de la cabana y lo que vislumbra lo devuelve, brutalmente, a la realidad: una jauría de lobos, que la luna retrata contra la nieve, está allí, aguardando. La bella imagen es alegórica. El amor de Yuri y Lara transcurre así, cercado por enemigos gratuitos y feroces, que terminarán por devorarlo. Pero no sólo conspiran contra él agentes externos, los reclamos sociales y políticos de la hora. También, los sentimientos encontrados de los protagonistas. Yuri Zhivago ama a Lara sin dejar de querer a Tonia, su mujer, y más tarde a Marina, en tanto que Lara, pese a amar al doctor con todas sus fuerzas, sigue siendo leal, de un modo oscuro pero irrevocable, a su marido, el de los nombres y personalidades transhumantes: Antipov, Strelnikov, Pavel Pavlovitch, Pachka, Pachenka, etc. Como la historia y todo lo que toca al hombre, el amor, que enriquece la vida y endiosa la pareja, es también algo turbio y contaminado, no puede germinar sin mezclar el sufrimiento y el goce, la generosidad y la crueldad.

La descripción de los amores desdichados de Yuri Zhi-vago y Larisa (Lara) Fiodorovna es uno de los mayores logros de la novela. Es un amor que el lector va presintiendo, lo oye brotar, lo adivina crecer, por alusiones trémulas, aun antes de que los propios protagonistas comprendan que son sus prisioneros. Luego, cuando la relación amorosa se establece, el relato sigue siendo muy parco en lo que a él atañe. En una novela tan caudalosa en efusiones descriptivas, la pasión de Lara y Yuri está referida con austeridad, mediante silencios significativos. Sobre todo en las épocas en que los amantes se hallan separados —y, principalmente, cuando Zhivago acompaña a los guerrilleros mientras Lara permanece en Yuriatin—, la novela apenas revela lo que es, a todas luces, la más amarga tortura del protagonista: la separación de la mujer que ama, la incertidumbre sobre su suerte. Ese dato escondido está sabiamente usado, con leves alusiones, las indispensables para que el lector perciba el estoicismo con que el doctor sobrelleva su tormento.

Es cierto que Lara, al igual que Tonia y la mayor parte de los personajes de la novela —la excepción es Zhivago—, es una figura un tanto desvaída, sin contornos firmes. En ella, que ha sufrido y ha sido endurecida por la vida, desde niña, cuando fue seducida por un amigo de su familia —el único personaje totalmente despreciable del libro, el abogado corrupto y oportunista político Viktor Komarovski—, esta caracterización esfumada nos parece una falla narrativa. Porque, a diferencia de Yuri, es un espíritu luchador, de temple y de recursos, un personaje al que sentimos empobrecido por el tratamiento narrativo. El carácter rebelde y enérgico de Lara precipita sin duda su terrible final, desaparecer con tantos otros inocentes en las purgas de los años treinta.

Sin embargo, cuando cierra el libro, y, en su memoria, la abigarrada colmena de sus personajes se despliega, en la ilimitada geografía de la tierra rusa, representando una de las más dramáticas aventuras de que la humanidad tenga memoria —y cuya impronta transformaría el siglo XX—, el lector contemporáneo de El doctor Zhivago entiende la razón de esa visión impresionista que comunica la novela. Ella es la encarnación formal, la hechura artística, de la ambigüedad esencial que caracteriza al hombre, a la historia, a la vida, desde la perspectiva de Yuri Zhivago (y, probablemente, del Pasternak de los años finales). ¿Es así el hombre real? ¿Esa inconsistencia tranquila, esa perpetua vacilación, esa indefinición permanente? Seguramente, no. Tal vez ésta sea la condición humana del artista y del hipersensible, condenados por su lucidez y su coherencia moral a cuestionarlo todo, a vivir en la duda, sin poder tomar partido con la facilidad y la entrega con que suelen hacerlo los instintivos, los pasionales, los prácticos. Pero el arte no tiene por qué ser objetivo. La ficción es, por naturaleza, subjetiva, y su único deber es persuadir al lector de su propia verdad, coincida ella o discrepe con la que la ciencia o la fe de cada época ha entronizado. El doctor Zhivago es una hermosa creación, nacida del horror y la grandeza de un apocalipsis histórico, que no se explicaría sin él pero que, a la vez, escapa de él y lo niega, anteponiéndole algo distinto, un objeto creado, que debe todo su ser a la imaginación, al sufrimiento de un artista y a su malabarismo retórico.

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LA CULTURA COMO ERROR (Wilhelm Klopper)

El libro del profesor W. Klopper La cultura como error es, sin duda, una obra digna de interés, porque representa una hipótesis antropológica original. Sin embargo, antes de pasar a su análisis, no puedo abstenerme de formular una observación respecto a la forma de sus ideas. ¡Es un libro que sólo pudo ser escrito por un alemán! El amor a la clasificación, al orden concienzudo que dio origen a innumerables Handbucher, transformó el alma alemana en un archivador. Al contemplar el impecable ordenamiento del índice de materias de la obra, no podemos evitar el pensamiento de que si Dios fuese de nacionalidad alemana, nuestro mundo sería un lugar tal vez no necesariamente mejor para vivir en él, pero sí más metódico y disciplinado. La perfección de su orden es literalmente abrumadora, aunque podría suscitar cierto tipo de reservas. No puedo dedicarme aquí a reflexionar sobre la cuestión de si tanto apego, meramente formal, al ordenamiento, a la simetría, al «-un-dos, un-dos», no habrá tenido una influencia notable en algunas ideas típicas de la filosofía alemana y, sobre todo, en su ontología. ¡Hegel amaba el cosmos porque le parecía tan bien ordenado como el estado prusiano! Incluso aquel pensador loco por la estética, Schopenhauer, mostró lo que podía ser la rigidez del método en su disertación Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde. ¿Y Fichte? Pero tengo que privarme a mí mismo del placer de divagar, lo que me cuesta mucho, tanto más que no soy alemán. ¡Al grano! ¡Al grano!
Klopper proveyó su obra, en dos tomos, de prólogo, introducción y prefacio.
(¡El ideal de la forma: la triada!) Entrando en el méritum del asunto, primero le ajusta las cuentas a la interpretación de la cultura como error, que considera falsa. Conforme a esa interpretación (equivocada según el autor) típica de la escuela anglosajona, representada sobre todo por Whistle y Sadbottham, todo lo que constituye una forma de comportamiento del organismo que ni entorpece ni favorece su vida, es erróneo. En la evolución, el único criterio para determinar la sensatez de las conductas estriba en su capacidad de ayudar a sobrevivir. De acuerdo con dicho criterio, el animal que gracias a su manera de ser sobrevive a los demás, se comporta más razonablemente que los que mueren. Los herbívoros desdentados no tienen sentido desde el punto de vista de la evolución, puesto que, apenas nacidos, tienen que morir de hambre.
Análogamente, unos herbívoros que aun teniendo muelas las usaran para masticar piedras en vez de hierba carecerían también de sentido, ya que su especie tendría que extinguirse con gran rapidez. A continuación, Klopper cita un conocido ejemplo de Whistle: supongamos —dice el autor inglés— que en una manada de babuinos el macho más viejo, jefe de la tribu, por pura casualidad empieza a comer los pájaros cazados por el lado izquierdo. Lo hace, por ejemplo, porque tiene un corte en un dedo de la mano derecha y le es más cómodo sostener la presa con el lado izquierdo vuelto hacia arriba. Los babuinos jóvenes observan el comportamiento del jefe, para ellos modélico, y pronto, en la segunda generación, todos los babuinos de la manada darán el primer mordisco a los pájaros cazados por el lado izquierdo. Desde el punto de vista de la adaptación, su actitud carece de sentido, porque para el organismo de los babuinos el lado del alimento por el que empiecen a comer no tiene la menor importancia. A pesar de ello, ese tipo de conducta se establece en el grupo. ¿Y qué es esto? Es el principio de la cultura (la protocultura), manifestado en un comportamiento insensato bajo el punto de vista de la adaptación. Esta concepción de Whistley ha sido desarrollada ulteriormente por J. Sadbottham, que no es antropólogo, sino filósofo de la escuela inglesa lógico-analítica; Klopper resume (y ataca) sus ideas en el siguiente capítulo del libro («Das Fehlerhafte der Kulturfehlertheone von Joshua Sadbottham»).
El filósofo británico sostiene en su obra principal que las comunidades humanas crean la cultura a través de errores, pasos en falso, fracasos, tropiezos, equivocaciones y malentendidos. Los hombres se proponen hacer una cosa y hacen otra. Desean comprender bien el mecanismo de los fenómenos, pero lo interpretan de una manera falsa. Buscan la verdad y encuentran la mentira. Y así nacen las costumbres, los temores, la fe, lo sagrado, los misterios; ése es el origen de preceptos y prohibiciones, totems y tabúes. Si la humanidad crea una clasificación falsa del mundo que la rodea, aparece el totemismo. Las generalizaciones equivocadas originan el concepto de lo absoluto. De las ideas erróneas acerca de la constitución de su propio cuerpo, los humanos deducen las nociones de virtud y pecado. Si los órganos genitales se pareciesen a las mariposas y la fecundación a una canción (en la que la información hereditaria residiría en unas vibraciones del aire), dichas nociones se hubieran formado de un modo muy distinto. Los hombres crean las hipóstasis: de ahí el concepto de las deidades; hacen plagios, y ya tenemos unas entretejeduras eclécticas de mitos, o sea, las religiones doctrinales. En una palabra, se comportan de cualquier manera, imperfectamente bajo el punto de vista de la adaptación, interpretan mal la conducta de otras personas, de su propio cuerpo, de los objetos de la Naturaleza, consideran lo casual como determinado y lo determinado como casual, lo que equivale a inventar cantidades cada vez mayores de existencias imaginarias. Por ende, los humanos erigen su alrededor las murallas de la cultura, falsean la imagen del mundo para hacerla coincidir con los dictámenes de aquélla, y después, al cabo de milenios, se extrañan de no sentirse demasiado cómodos en esa cárcel. Al principio, las cosas son innocuas y sin importancia. Como en el caso de los babuinos que mordían las pechugas de los pajaritos por el lado izquierdo. Pero cuando esos granitos de arena se componen en un sistema de significados y valores, cuando los errores, equivocaciones y malentendidos se agrupan en cantidad suficiente como para constituir una estructura cerrada (en el sentido matemático), el hombre queda a su vez encerrado en lo que, siendo una mezcolanza totalmente accidental de conceptos, le aparece como una necesidad suprema.
Sadbottham, muy erudito, apoya sus afirmaciones en un sinfín de ejemplos sacados de la etnología. Recordamos incluso que sus confrontaciones hicieron en su tiempo mucho ruido (sobre todo las tablas «casualidad versus determinismo» en las que evidenciaba las falsas interpretaciones culturales de los fenómenos: en efecto, varias culturas consideran que el hombre era primitivamente inmortal, pero, o él mismo había anulado esa propiedad a causa de su caída, o bien la había perdido por culpa de la intervención de una fuerza maligna. En cambio, todas las culturas atribuyen a la necesidad ineludible lo que es casual: el aspecto del hombre formado por la evolución física. En consecuencia, las religiones hoy día imperantes afirman que el hombre no es accidental en su aspecto, puesto que está hecho a semejanza de Dios).
La crítica a la cual Klopper somete la hipótesis de su colega inglés no es la primera ni tampoco original. Como buen alemán, el profesor la divide en dos partes: la inmanente y la positiva. En la inmanente, se limita a refutar las tesis de Sadbottham; vamos a dejar de lado esta parte de la obra, puesto que repite las objeciones que la literatura especializada ya había hecho constar. En la segunda parte de la crítica, la positiva, Wilhelm Klopper pasa finalmente a exponer su propia contrahipótesis.
El autor empieza su exposición, según nuestra opinión de manera eficaz y acertada, por el siguiente ejemplo conceptual: Los pájaros de distintas clases emplean para la construcción de sus nidos materiales diferentes. Además, los pájaros de la misma clase no usan los mismos materiales en distintas regiones, ya que dependen de lo que encuentran en el lugar. La casualidad determina el tipo de material que los pájaros encuentran sin mayor esfuerzo, sean briznas de hierba, trocitos de corteza de los árboles, hojas, pequeñas conchas, piedrecitas, etc. Por tanto, en unos nidos habrá más conchas y en otros más piedrecitas; unos estarán construidos preferentemente de tiritas de corteza, y otros, de plumas y musgo.
No obstante, aunque el material de construcción tiene indudablemente una influencia sobre la forma del nido, sería insensato decir que los nidos de los pájaros son obra de la casualidad pura y simple. Los nidos son un instrumento de la adaptación, aun cuando se construyan con partículas halladas accidentalmente. También la cultura es un instrumento de la adaptación. Pero —y aquí el autor plantea una idea nueva— se trata en este caso de una adaptación esencialmente diferente de la típica en el mundo de la flora y la fauna.
Was ist der Fall? —pregunta Klopper. «¿Cuál es la situación?» La situación es la siguiente: en el hombre, como ser corporal, no hay nada inevitablemente necesario. Según los conocimientos de la biología contemporánea, el hombre podría tener una constitución diferente de la que tiene; podría vivir 600 y no 60 años por término medio; podría poseer el tronco y las extremidades formados de diferente manera, tener un aparato de reproducción distinto, distinto tipo de sistema digestivo, ser exclusivamente herbívoro, ovíparo, adaptado a la vida marina, presentar la capacidad de reproducción una vez al año durante el período de celo, etc. Sin embargo, posee un elemento inevitablemente necesario para que el hombre sea hombre: un cerebro capaz de crear el habla y la reflexión; si el ser humano reflexiona sobre su cuerpo y su destino, obtiene de ello muy poca satisfacción. Su vida es breve y, por añadidura, su infancia, sujeta a la voluntad ajena, dura mucho tiempo; la edad de su madurez más eficaz forma solamente una pequeña parte de su vida; apenas llegado a su plenitud, empieza a envejecer, sabiendo, a diferencia de todos los otros seres, adonde lo lleva la vejez. En los ámbitos naturales de la evolución, la vida está siempre expuesta a algún peligro, de modo que para sobrevivir hay que estar incesantemente alerta. Por esta razón, la evolución desarrolló muy marcadamente en todos los seres vivos los detectores del dolor, los órganos del sufrimiento, para que señalicen la urgencia de emprender las tareas de autoconservación. En cambio, no hubo ninguna razón evolucionista, ninguna fuerza formadora de los organismos, para equilibrar «con justicia» esa disposición, suministrando a los cuerpos la correspondiente cantidad de órganos de placer y goce.
Nadie negará —dice Klopper— que el sufrimiento provocado por el hambre, el suplicio de la sed y las torturas de la disnea son más intensos en su crueldad que la satisfacción que sentimos respirando normalmente, bebiendo y comiendo. La única excepción de la regla general de asimetría entre sufrimientos y placer es el sexo. Es un fenómeno bien comprensible; si no fuéramos seres bisexuales, si nuestro aparato genital estuviera organizado como, por ejemplo, el de las flores, funcionaría fuera de toda vivencia positiva sensual, ya que su actividad no necesitaría ninguna clase de aliciente. La existencia del goce sexual, peana de los grandes monumentos del amor (Klopper, cuando deja de ser seco y concreto, se vuelve en seguida sentimental y poético), es el resultado directo de la bisexualidad. Se equivoca quien cree que homo hermafroditicus (si esta especie existiera) sentiría el amor erótico hacia su propia persona. Nada de eso; se autoprotegería exclusivamente dentro de los límites prescritos por el instinto de conservación.
Lo que llamamos narcicismo, imaginándonos que significa la atracción del hermafrodita hacia sí mismo, es, en realidad, una proyección secundaria, una especie de rebote: el individuo de esta clase traslada en la imaginación a su cuerpo la efigie externa de un compañero ideal (aquí siguen unas setenta páginas de hondas reflexiones acerca de las distintas naturalezas exóticas humanas que se derivarían de la uni, bi y plurisexualidad. Nos permitimos omitir esas largas consideraciones).
¿Qué tiene que ver la cultura con todo esto?, pregunta Klopper. La cultura es el instrumento de una adaptación de tipo nuevo, ya que no tanto se elabora en base a las casualidades, cuanto cumple la tarea de adornar todo lo accidental de nuestra condición con la aureola suprema de lo inevitablemente necesario.
Su actividad se efectúa mediante la religión, las costumbres, leyes, órdenes y prohibiciones, a fin de transformar carencias en ideales, minus en plus, desventajas en ventajas, imperfecciones en perfecciones. ¿El sufrimiento es una tortura? Sí, pero ennoblece, e incluso trae la salvación. ¿La vida es corta?
Sí, pero la existencia extraterrena dura eternamente. ¿La infancia es molesta y boba? Sí, pero idílica, angelical, poco menos que santa. ¿La vejez es atroz? Sí, pero prepara para la vida eterna; a los asistencia, viejos hay que respetarlos porque son asistencia, viejos. ¿El hombre es un monstruo? Sí, pero no por su culpa: nuestros primeros padres han hecho de las suyas, o bien el demonio se inmiscuyó en el acto divino. ¿El hombre no sabe qué quiere, busca el sentido de la vida, es desgraciado? Sí, pero eso es consecuencia de la libertad, que representa el valor supremo; si pagamos caro por poseerla, no debemos quejarnos: el hombre privado de la libertad sería más desgraciado de lo que es ahora. Los animales —observa Klopper— no diferencian los excrementos de la carroña: evitan ambas cosas como desechos de la vida. Para un materialista consecuente, la relación de los cadáveres con las heces debería tener el mismo significado. Sin embargo, de estas últimas nos desprendemos secretamente y de los primeros, con pompa y solemnidad, empaquetando los despojos mortales en envoltorios costosos y complicados. Así lo exige la cultura, como sistema de apariencias que nos ayudan a aceptar hechos indignos. Las solemnes ceremonias de los entierros son unos medicamentos tranquilizantes contra nuestra protesta natural, contra nuestra rebelión provocada por la infamia de la mortalidad. ¿No es, acaso, una infamia el hecho de que el cerebro, nutrido durante toda la vida de conocimientos cada vez más vastos, termine convirtiéndose en un charco de podredumbre?
Así pues, la cultura tiene la misión de suavizar las objeciones, indignaciones y pretensiones del hombre con respecto a la evolución natural, las propiedades del cuerpo, accidentalmente aparecidas, accidentalmente desacertadas, heredadas, sin haberlo deseado, de un proceso de adaptaciones sumarias desarrollado a lo largo de varios millones de años. Víctimas de esta execrable herencia, marcados por el atropello incoherente de debilidades y estigmas anidados en nuestras células, nuestros huesos y nuestra carne, nos enfrentamos con la cultura, abogado defensor de lo que nos es adverso. Su defensa se compone de un sinfín de mentiras y embrollos, de argumentos contradictorios, ora dirigidos a nuestros sentimientos, ora a la razón, ya que para este abogado todos los métodos son buenos, con tal de que logren su propósito: la transformación de signos negativos en positivos, la de nuestra miseria, nuestra debilidad e infortunio, en la virtud, la perfección y la necesidad ineludible.
La primera parte de la obra del profesor Klopper, resumida aquí en términos lacónicos, termina de modo altisonante, con un estilo teñido de grandilocuencia académica. La segunda nos habla de la importancia que posee la comprensión de la función real de la cultura, necesaria para que podamos interpretar correctamente los signos precursores de un futuro que el hombre ha preparado para sí mismo al desarrollar la civilización científico-técnica.
¡La cultura es un error!, declara Klopper; la forma lacónica de esta afirmación nos recuerda la frase de Schopenhauer: «Die Welt ist Wille». La cultura es un error, pero no en el sentido de su supuesto origen accidental. No, al contrario, la cultura proviene de una necesidad perentoria, ya que sirve —como se demuestra en la primera parte— a la adaptación. Sólo que su servicio es puramente mental: el hombre no se transforma realmente en un ser inmortal gracias a los dogmas de la fe y los mandamientos; la cultura no ofrece al hombre accidental, homini accidentali, un Dios Creador real. No anula realmente el menor átomo de sufrimiento individual, dolor, tormento (aquí también Klopper es fiel a Schopenhauer): lo hace todo a nivel exclusivamente espiritual, teórico e interpretativo. La cultura confiere un sentido a lo que carece de él en la inmanencia, separa el pecado de la virtud, la gracia de la caída, lo infame de lo sublime.
Pero he aquí que, primero lentamente, paso a paso, arrastrándose al principio sobre la chatarra de unas máquinas primitivas, la civilización técnica se introdujo bajo la cultura. Tembló el edificio, se hicieron añicos las paredes de cristal, porque la civilización técnica promete mejorar al hombre, arreglar de veras su cuerpo, su cerebro y su alma. La enorme fuerza, inesperadamente potenciada, de la información recogida durante siglos, que estalló como una bomba en nuestra centuria, proclama la posibilidad de una vida larga, cuyo límite se confunda, tal vez, con la inmortalidad; anuncia una madurez prolongada y pronta, sin envejecimiento; el incremento de los goces corporales y la reducción definitiva de sufrimientos, tanto «naturales» (senilidad), como «casuales» (enfermedad). Pronostica la libertad donde hasta ahora el azar se asociaba con lo inevitable (libertad de determinar aspectos de la naturaleza humana, reforzar los talentos, conocimientos e inteligencia; libertad de conferir a los miembros humanos, a la cara, al cuerpo y a los sentidos las formas que se prefieran, funciones que duren casi eternamente, etc.). ¿Qué actitud debemos tomar ante esas promesas, confirmadas ya por muchas realizaciones? Debemos iniciar una danza triunfal y dar la espalda a nuestra anacrónica cultura, ese bastón de cojo, muleta de inválido, silla de ruedas de paralítico, ese montón de parches destinados a cubrir la miseria de nuestro cuerpo y las deficiencias de nuestra penosa condición, esa vieja criada que ha servido demasiado tiempo. ¿Acaso necesita prótesis alguien a quien pueden crecerle miembros nuevos? ¿Le sigue haciendo falta el bastón al invidente si le devuelven la vista? ¿Ha de pedir que lo cieguen de nuevo aquel a quien le quitan la venda de los ojos? ¿No es más acertado mandar al museo ese trasto inútil y avanzar con paso firme hacia nuevos objetivos, nuevas tareas, difíciles pero magníficas? Mientras la naturaleza de nuestros cuerpos, la lentitud de su maduración y la rapidez de su decadencia era un muro, una barrera infranqueable y la frontera de la existencia, la cultura facilitó a miles de generaciones la adaptación a ese deplorable estado de cosas. Permitía aceptarlo y, más aún, se ocupaba —como dice el autor— de metamorfosear las faltas en valores y los defectos en virtudes. Es como si el propietario de uncoche viejo, feo y destartalado se enamorara de sus defectos y viera en su imperfección los síntomas de un ideal supremo, y en sus continuos fallos, las leyes de la Naturaleza y de la Creación, tomando los estornudos del carburador por la mismísima voluntad del Todopoderoso. Mientras no exista ningúncoche nuevo, esta política será justa, conveniente, la única acertada e incluso racional. ¡Qué duda cabe! Pero ahora, cuando en el horizonte resplandece un vehículo nuevo, ¿debemos abrazarnos a la carrocería abollada, desesperarnos porque vamos a perder ese colmo de la fealdad, pedir socorro ante la eficiente belleza del modelo nuevo? Psicológicamente, esta clase de actitud tiene una explicación: demasiado tiempo —¡milenios!— duró el proceso de acostumbrar al hombre a su propia naturaleza remendada por la evolución; durante demasiado tiempo el hombre hizo el enorme esfuerzo de amar su condición con todas sus flaquezas, sus limitaciones, sus miserias y complicaciones fisiológicas.
El ser humano trabajó tanto en esto a través de las sucesivas formas culturales, tanto se sugestionó a sí mismo, tan fuertemente se convenció de que su destino era definitivo, único, excepcional y, sobre todo, carente de alternativas, que ahora, a la vista de la salvación, retrocede, tiembla, se tapa los ojos, grita de temor, vuelve la espalda al Salvador técnico, quiere huir lejos, al bosque, a cuatro patas o como sea. Quiere romper con sus propias manos la flor de la ciencia, la maravilla del conocimiento, destrozarla, pisotearla, con tal de no entregar al almacén de chatarra los asistencia, viejos valores que ha criado con su propia sangre, celado de la vigilia y en el sueño, hasta imponerse la obligación de amarlos. Pero, desde el punto de vista racional, esta actitud tan absurda, este shock, este miedo, son, sencillamente, una tontería.
¡Sí, la cultura es un error! Pero sólo en el sentido en que es un error cerrar los ojos a la luz, rechazar el medicamento en la enfermedad, pedir el incienso y las ceremonias de la magia cuando un sabio médico se encuentra junto al lecho del enfermo. Este error no existía mientras la ciencia no se había elevado hasta la altura necesaria; este error no es otra cosa que las ganas de clavarse para siempre en el mismo sitio, la testarudez del asno, la oscura malevolencia, los espasmos de terror llamados por los «pensadores» el «diagnóstico intelectual de las transformaciones del mundo». Tenemos que rechazar la cultura, ese sistema de prótesis, para confiarnos a la tutela de la ciencia. La ciencia nos transfigurará y nos otorgará la perfección. Y no una perfección imaginaria ni resultante de una convicción falsa, ni deducida de los sofismas de definiciones y dogmas esencialmente contradictorios y torcidos, sino puramente concreta, material, absolutamente objetiva: ¡la misma existencia será perfecta, y no sólo su teoría y su interpretación! La cultura, el defensor de las Idioteces Operacionales de la Evolución, el abogaducho de una causa perdida, el patrocinador del primitivismo y la incuria somática, ha de largarse de aquí, puesto que el proceso del hombre entra en otro nivel, más alto, puesto que se está resquebrajando el muro de fatalidades hasta ahora inamovibles. ¿El desarrollo técnico acaba con la cultura? ¿Trae la libertad donde hasta ahora reinaba la opresión de la biología? ¡Sí, indudablemente! Y en vez de verter lágrimas sobre la cárcel que se está desmoronando, hay que apresurar el paso para salir cuanto antes de su oscuro recinto. Por consiguiente (aquí empiezan las pausadas conclusiones del finale): todo lo que se dice acerca del peligro al que la nueva tecnología expone a la cultura tradicional, es pura verdad. Pero no debemos preocuparnos por este peligro; no debemos pegar parches sobre las deshilacliadas costuras de la cultura, sujetar con grapas sus dogmas y defendernos contra la invasión de nuestros cuerpos y vidas por una ciencia mejor. La cultura no deja de ser un valor, pero se convierte en un valor distinto: el anacrónico. Ha sido la gran incubadora, la matriz, el nido donde proliferaron los inventos y parieron con dolor la ciencia. Así como el embrión absorbe para desarrollarse la inerte y pasiva substancia del material nutricio del huevo, la técnica absorbe y digiere la cultura, incorporando en su desarrollo el material que la nutre.
Vivimos en una época de transición —dice Klopper— y nunca es tan difícil abarcar con la vista el camino recorrido y el que el futuro nos depara, como en las eras de transición, ya que en ellas suele darse el caos conceptual. Sin embargo, no hay nada que detenga el implacable proceso. En cualquier caso, no debemos creer que la transición entre el estado de la esclavitud biológica y el de la libertad autocreadora pueda constituir un solo y único acto. El hombre no es capaz de perfeccionarse de una vez por todas. El proceso de autotransformación continuará durante siglos.
«Me atrevo —dice Klopper— a afirmar que este dilema tan ofensivo para el pensamiento del humanista tradicional, atemorizado por la revolución científica, recuerda la nostalgia del perro por el collar que le están quitando. Ese dilema se reduce a la creencia de que el hombre está formado de un amalgama de contradicciones absolutamente imposibles de eliminar, aunque fuera técnicamente factible. En otras palabras, que no tenemos derecho a cambiar la forma del cuerpo, debilitar el impulso de agresividad, potenciar el intelecto, equilibrar las emociones, organizar de diferente manera el sexo, liberar al hombre de la vejez y de las complicaciones de la procreación… Y no tenemos derecho a hacerlo simplemente porque nadie lo había hecho hasta ahora: lo que nunca se hizo tiene que ser naturalmente muy malo. Al humanista no se le puede decir, conforme a la ciencia, que las causas del estado actual del espíritu y el cuerpo humano son la resultante de una larga serie de juegos de azar del destino, de las infinitas convulsiones internas del proceso evolutivo, agitado constantemente por movimientos orogénicos, enormes glaciaciones, estallidos de estrellas, desplazamientos de polos magnéticos y un sinfín de otros incidentes. ¿Debemos ver una especie de orden sagrado, intocable e inamovible, en lo que la evolución de los animales primero y luego la de los antropoides ha montado como se monta un sorteo de lotería? ¿En lo que se ha grabado de día en día en los genes como por arte de unos dados tirados sobre la mesa de juego? ¿Dónde está la razón de hacerlo? Aparentemente, estamos ultrajando la cultura con nuestro diagnóstico sobre su modo de proceder, defendible en cuanto a la intención, pero que, de hecho, es la mayor, la más difícil, la más fantasiosa y falsa de las mentiras que el homo sapiens ha elaborado, para aferrarse a ella, una vez expulsado al espacio de la existencia racional desde aquel antro tenebroso donde el proceso de la evolución graba sus trucos de tahúr en los cromosomas. Todo ese juego es una trampa sucia, sin el menor valor ni objetivo de índole superior; si lo dudamos, he aquí un hecho convincente: se trata solamente de vivir hoy, y nadie se preocupa —ni por el amor de Dios ni por el del diablo— de lo que pasará mañana con aquellos que viven su día de hoy con tanta aceptación, oportunismo y obediencia, en una palabra: con tanta bajeza. Sin embargo, como todo ocurre exactamente al revés de lo que sueña el humanista muerto de miedo, obtuso e ignorante, que se hace pasar sin el menor derecho por racionalista, la cultura será socavada, parcelada, desmontada y mejorada, conforme a los cambios experimentados por el hombre. En una existencia determinada por el juego sucio de los genes y el oportunismo de la adaptación, no hay ningún misterio: sólo el Katzenjammer de los engañados, el mal recuerdo de nuestro antepasado simiesco, el subir al cielo por una escalera imaginaria, de la cual siempre te vienes abajo (porque la biología te tira de los pies), aunque te pongas alas de pájaro, aureolas, inmaculadas concepciones, o bien quieras afirmarte en un heroísmo hecho por encargo. Podemos estar seguros de que no será destruido nada que fuera necesario. Sólo se desvanecerá lentamente el tinglado de supersticiones, desinformaciones, subterfugios, gatos por liebre, en una palabra: toda la sofística a la cual la desgraciada humanidad se había agarrado durante siglos para hacer más soportable su atroz condición. De la nube de la explosión informática asomará en el siglo próximo el Homo Optimíssans Se Ipse, Autocreátor, y se reirá de nuestras Casandras (si es que tiene con qué reírse). Debemos alegrarnos de esta posibilidad, considerarla como un concurso de circunstancias cósmicas y planetarias increíblemente ventajoso, y no temblar de miedo ante la fuerza que salvará a nuestra estirpe del cadalso y nos quitará las cadenas que arrastramos hasta el agotamiento de nuestras fuerzas físicas y nos ahogamos en la agonía. Y aunque el mundo entero continuara expresando su conformidad con el estado de cosas con el que la evolución nos ha marcado como con un hierro candente, yo nunca estaré de acuerdo con él y aun en mi lecho de muerte gritaré: ¡Fuera la Evolución, Viva la Autocreación!» La extensa obra, con cuya cita terminamos nuestra crítica, es muy aleccionadora. Lo es, sobre todo, porque revela que no hay cosa, por mala y desafortunada que parezca a unos, que otros no tomen por salvadora y digna del mayor encomio. Este crítico no cree que la evolución tecnológica pueda considerarse una panacea existencial para la humanidad, aunque sólo fuera porque los criterios de optimación son demasiado relativos como para poder establecer una pauta universal (o sea, un código inequívoco de comportamientos salvadores, formulado en el lenguaje empírico). En cualquier caso, recomendamos La cultura como error a la atención de los lectores, ya que representa un notable intento de esclarecer el futuro, todavía oscuro a pesar de los esfuerzos reunidos de futurólogos y pensadores de la categoría de Wilhelm Klopper.

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