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Frankenstein y la literatura especulativa

Frankenstein como inicio de una nueva era

Antes de la aparición de Frankenstein  en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito

científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz. El libro que están a punto de leer contiene amplias pruebas de dicha transición, obra del primer autor importante de ese estilo que apareció en la literatura especulativa de los setenta y que ha florecido en los ochenta. Este libro representa un hito importante en la carrera del autor, y la mayor parte de los relatos que contiene no sólo son excelente ficción especulativa sino además faros del futuro.

Antes de su aparición en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito
científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz.

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Pu Ssung-Ling: «Historias chinas de fantasmas»

 En este libro sumamente extraño no se trata ni de un juego poético erudito, ni de una de las aportaciones intrascendentes usuales al llamado folklore, sino del descubrimiento de un mundo de cuentos que no conocíamos todavía y que después del Chi-King y las parábolas de Chuang-Tse, es lo más valioso que he conocido de la literatura china. El autor que dio su forma a estas extrañas historias ancestrales, fue Pu Ssung-Ling, un pobre estudiante y sabio fracasado del siglo XVII y es una lástima que no tengamos más cosas de él, porque sus leyendas de fantasmas están contadas tan homogéneamente y en un tono tan hermoso, que se pueden comparar perfectamente con los cuentos y más aún con las «Leyendas alemanas» de los hermanos Grimm. Son historias populares de aparecidos que, igual que sus hermanas europeas, tratan de espíritus de difuntos y demonios, de sueños y visiones. Sólo que el mundo del día y de los hombres no se opone al mundo de la noche y de lo demoníaco de una manera absoluta, los espíritus se mueven como en los cuentos de Hoffmann a la luz del día y en medio de los quehaceres cotidianos, cruzan los caminos de los hombres y establecen constantemente relaciones estrechas con ellos que no se basan en el temor y el espanto, sino en el afecto y en la vecindad más amable. Del mismo modo que el amado y hermoso cuerpo de una muchacha es animado misteriosamente y devuelto al amor, imágenes, animales, objetos, e incluso sueños y poemas se convierten en bellos y finos seres espirituales que penetran todas las partes de la vida del hombre y se mueven con gracia y nobleza entre los vivos. Al estudiante sin talento acude el espíritu de un juez fallecido con el que aquél fue amable y le enseña la sabiduría. En el jardín del ermitaño las flores se convierten en mujeres hermosas y transfiguran su vida. Una constelación del cielo se enamora de un ser humano y desciende a la tierra para probar la felicidad y el dolor. Seres humanos son transformados en aves, y encantadores espíritus hacen comida de tierra, vestidos de hojas. Y todo sucede como debe suceder en las historias de fantasmas, de manera confusa y pesada como en los sueños; también el gusto chino por lo grotesco hace a veces piruetas ilógicas, pero en total no hay nada necio en ello, existe una relación entre las cosas y un desplazamiento de lo posible exactamente como en el sueño, y el espíritu del conjunto desemboca, de una manera que a nosotros extranjeros podría avergonzar, en la justicia y la bondad, no en la maldad y la crueldad salvaje, como en tantas de nuestras historias. Sucede todo delicada y gentilmente: «Vio a una dama joven con su criada. Acababa de romper una rama de ciruelo en flor y su rostro sonriente era irresistible. La miró fijamente sin tener en cuenta el decoro; y cuando habían pasado, ella dijo a su criada: «Ese joven tiene ojos ardientes como un ladrón.» Cuando prosiguieron su camino riendo y parloteando, ella dejó caer la flor; Wang la recogió del suelo y se quedó desconsolado como si su alma le hubiese abandonado. Entonces volvió a casa en un estado de ánimo muy melancólico; y después de haber colocado la flor debajo de su almohada se acostó. —Quién iba a pensar que esa muchacha hermosa era un espíritu, «una raposa». Pero lo es, y más tarde es conquistada por Wang e ilumina su vida con su risa alegre. «La manga del sacerdote» trata de un sacerdote mágico, y desde que vi en Singapur al famoso mago chino Han Peng Chien ejercer sonriente su arte, me puedo imaginar perfectamente a este sacerdote que hace subir a su manga a la gente, allí creen encontrarse en una casa grande y escriben versos de amor en la pared que luego, cuando despiertos del sueño deambulan en la vida cotidiana, encuentran con asombro escritas con letras minúsculas, pero claras en el interior de la manga. Más bello, quizá el más bello, sin embargo «El sueño». En él un hombre se acuesta un rato por la tarde y de repente se le aparece un señor con un vestido de color miel que le comunica la invitación de su príncipe. El hombre lo acompaña, llega al palacio del príncipe, bebe vino, oye música y disfruta los manjares, ve y ama a la hija del príncipe, se convierte en su esposo y se halla en plena felicidad cuando un terrible monstruo amenaza con destruir toda la corte. Todo el mundo huye pero él quiere quedarse junto a su amada y debido al tumulto y al susto mortal se despierta y vuelve a estar tumbado en el banco donde hacía, tiempo inmemorial se había tumbado a descansar. Pero en el oído siente un zumbido cuyo sonido le es extrañamente conocido del sueño, y cuando mira son abejas que le rodean, y cuando sigue observando ve que es todo un enjambre de abejas que huyendo de una serpiente que se introdujo en su colmena, ha acudido a él suplicando ayuda. Acoge a las abejas y con ello no hace más que dar las gracias por todo lo hermoso que ha vivido con ellas, pues su corte era la de su sueño, su rey era su anfitrión y el monstruo era la serpiente. En esta historia el sueño y la realidad están entretejidos tan delicada, tan dúctil y simbólicamente como se entrelazan en un bordado de templo las imágenes mágicas y los signos.

Hermann Hesse

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