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EL MUSPILLI

La Plegaria de Wessobrunn trata del origen del mundo; el Muspilli, escrito en Baviera a principios del siglo IX, trata del Juicio Final. Antes describe lo que ocurre en la muerte de cada hombre. Muerto el cuerpo, demonios y ángeles se disputan el alma. (En el canto quinto del Purgatorio, el alma de Buonconte da Bontefeltro, a quien acaso Dante mató en la batalla de Campaldino, refiere a éste uno de sus duelos. El ángel vence y el demonio, desesperado, ultraja el cadáver, arrojándolo a un río.) El Muspilli refiere la batalla de Elías con el Anticristo. El poema está en verso aliterativo, pero ya se insinúan algunas rimas. He aquí un trozo del final: «Arden las montañas, no queda en la tierra un solo árbol, la ciénaga se devora, el cielo se quema, la luna cae, arde Mittilagart (el mundo de los hombres), no queda una piedra sobre otra. El Juicio Universal recorre la tierra, para juzgar con fuego a los hombres. Nadie podrá ayudar a su prójimo cuando llegue el Muspilli.» El Muspilli es el incendio final del mundo; en la Edda Mayor, lo personifica un gigante llamado Múspell. En la consumación por el fuego, no por el agua, creyeron también los estoicos.

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EL CANTAR DE HILDEBRAND

 
Este nombre ha sido dado a un fragmento de sesenta y ocho versos, que ocupa la primera y la última página de un manuscrito teológico del siglo IX, hallado en el monasterio de Fulda, cerca de Kassel. El hallazgo tuvo lugar en 1729; el descubridor, J. G. von Eckhart, publicó el texto, con un comentario en latín, como prosa, por ignorarse entonces las leyes del verso aliterativo.
 El tema del Hildebrandslied pertenece a la historia legendaria de los godos. El rey Teodorico (Dietrich) ha sido desposeído por Odoacro (Otacher); al cabo de treinta años de destierro vuelve a su reino con el fin de reconquistarlo. Uno de sus guerreros es Hildebrand, que lo acompañó en el exilio abandonando a su mujer y a un hijito. Los dos ejércitos se enfrentan; un joven ostrogodo provoca a Hildebrand a singular combate. Hildebrand le pregunta quién es: «¿De qué linaje eres? Nómbrame a uno de los tuyos y yo te nombraré a los otros, porque conozco a todas las personas de este reino.» (En el orbe germánico, como en el homérico, un caballero no peleaba con cualquiera; recordemos la declaración análoga de Sigfrido, en el fragmento anglosajón de Finnsburh.) El otro responde que es Hadubrand, hijo de Hildebrand, que, huyendo de la ira de Odoacro, emigró al Oriente con Teodorico. Hildebrand le revela que es su padre y quiere darle sus brazaletes de oro. Hadubrand piensa que se trata del ardid de un cobarde y lo obliga a pelear. En este lugar el texto se trunca; un pasaje del Heldenbuch informa que el hijo muere a manos del padre. Este desenlace pareció demasiado terrible; en ulteriores versiones de la leyenda, la Thidrekssaga, del siglo XIII, y el Jüngeres Hildebrandslied, del siglo XIV, hijo y padre se reconcilian.
 El tema del padre que tiene que matar a su hijo pertenece también a las tradiciones de los celtas y de los persas. El Shah-nama (Libro de los Reyes) es una historia completa de Persia, en sesenta mil versos pareados; esta desmesurada epopeya, redactada en el siglo X, historia el combate de Rustam con su hijo Suhrab. A la vista del ejército persa y del ejército tártaro, luchan los dos campeones, las espadas se rompen y tienen que pelear con las clavas. Rustam mata a Suhrab. Este, al morir, dice que lo vengará Rustam, su padre. El combate ha durado dos días; Rustam entierra al hijo, cuya identidad le ha sido revelada demasiado tarde. En el Hildebrandslied el padre comanda un ejército de hunos; en el Shah-nama, el hijo guerrea entre los tártaros. Es curioso comprobar que en cada versión uno de los ejércitos pertenece a la raza mongólica79.
    El Hildebrandslied es un ejemplo de la antigua poesía heroica alemana, compuesta en verso aliterado. De la existencia de este fragmento, ahora solitario, podemos inferir la de todo un género análogo, inaccesible, hoy, a nosotros.
 La versificación del Hildebrandslied es rudimentaria; hay palabras compuestas, pero no metáforas.
 

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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EL LAMENTO DE DEOR

 
Deor es el protagonista de esta elegía, no su creador, como algunos imaginaron. Deor era juglar del rey, en una pequeña corte de Pomerania; fue suplantado por un rival y perdió el favor de su señor y sus tierras. La elegía expresa dramáticamente lo que pudo sentir. Enumera desventuras históricas o mitológicas; cada estrofa termina con el estribillo:
 
 Aquello pasó; también esto pasará.
 
 La aliteración, más débil para el oído y la memoria que la rima, no permite la composición de estrofas; en este poema el estribillo sirve para marcarlas. El número de versos de cada estrofa es irregular.
 El primer destino desventurado que evoca Deor es el de Weland el Herrero, famoso forjador de espadas, celebrado también por los poetas escandinavos. La mayor alabanza de una espada era llamarla «obra de Weland». La leyenda conserva en Inglaterra el nombre de este artífice: hay una piedra denominada la Herrería de Weland; si alguien ata ahí su caballo y deja una moneda, lo encontrará herrado a su regreso. Kipling, en su libro Puck of Pook\’s Hill, ha imaginado una patética variación de la historia de Weland; lo considera un antiguo dios, que, desplazado por el cristianismo, se dedicó al oficio de herrero.
 Otra de las estrofas reza: «Hemos oído de Eormanric y de su alma de lobo. Rigió la vasta nación del reino de los godos; era un rey cruel. Muchos hombres encadenados por el pesar, a la espera de desdichas, desearon que su reino tuviera término. Aquello pasó; también esto pasará.»
 Otra estrofa refiere la historia de un rey, «a quien el pesaroso amor (sorglufu) quitaba el sueño». Esta referencia sentimental es una excepción de la poesía sajona.
 La última de seis estrofas se demora en el caso personal del poeta.
 

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EL FRAGMENTO DE FINNSBURH

  
Contemporáneo del Beowulf, según los filólogos, es el fragmento épico de Finnsburh, que abarca unos cincuenta versos y refiere un episodio de la trágica historia de Hildeburh, princesa de Dinamarca, cuyo marido, rey de los frisios, mata a su hermano que ha dado muerte a un hijo de los dos. (Otro fragmento de la historia figura en el Beowulf, donde la canta un juglar.)
 Es de noche: los guerreros daneses, hospedados en el castillo de Finn, ven una misteriosa claridad, que es realmente la luz de la luna llena que se refleja en los escudos y en las espadas de quienes los rodean para matarlos. «No están ardiendo los aleros -dijo el rey, joven en la batalla-, ni amanece en el Oriente, ni viene un dragón volando hasta aquí, ni están ardiendo los aleros de este castillo.» El recinto tiene dos puertas, que defienden con valor los daneses; los guerreros, antes de combatir, declaran quienes son: «Sigfrido es mi nombre -dijo-. Soy del linaje de los Secgan, famoso aventurero, ejercitado en los rigores y en las duras batallas.» Cinco días dura el combate; «resplandecen las espadas como si toda la fortaleza estuviera en llamas». La mención de las águílas, de los cuervos y del lobo gris, típica de las epopeyas germánicas, figura en este fragmento.
 El estilo, harto menos retórico y más directo que el de Beowulf, parece corresponder a otra tradición y volveremos a encontrarlo, siglos después, en la famosa balada de Maldon.

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EL SIMURG Y EL AGUILA

Literariamente, ¿qué podrá rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros? El problema, así formulado, sólo parece consentir soluciones triviales, cuando no activamente desagradables. Diríase que lo agota el monstrum horrendum ingens, numeroso de plumas, ojos, lenguas y oídos, que personifica la Fama (mejor dicho, el Escándalo o el Rumor) en la cuarta Eneida o aquel extraño rey hecho de hombres que llena el frontispicio del Leviatán, armado con la espada y el báculo. Francis Bacon (Essays, 1625) alabó la primera de esas imágenes; Chaucer y Shakespeare la imitaron; nadie, ahora, la juzgaría muy superior a la de la «fiera Aqueronte» que, según consta en los cincuenta y tantos manuscritos de la Visio Tundali, guarda en la curva de su vientre a los réprobos, donde los atormentan perros, osos, leones, lobos y víboras.

La noción abstracta de un ser compuesto de otros seres no parece pronosticar nada bueno; sin embargo, a ella corresponden, de increíble manera, una de las figuras más memorables de la literatura occidental y otra de la oriental. Describir esas prodigiosas ficciones es el fin de esta nota. Una fue concebida en Italia, pero la otra en Nishapur.

La primera está en el canto XVIII del Paradiso. Dante en su viaje por los cielos concéntricos, advierte una mayor felicidad en los ojos de Beatriz, un mayor poderío de su belleza, y comprende que han ascendido del Bermejo cielo de Marte al cielo de Júpiter. En el dilatado ámbito de esa esfera, donde la luz es blanca, vuelan y cantan celestiales criaturas, que sucesivamente forman las letras de la sentencia Diligite Justitiam y luego la cabeza de un águila, no copiada por cierto de las terrenas, sino directa fábrica del espíritu. Resplandece después el águila entera; la componen millares de reyes justos; habla, símbolo manifiesto del Imperio, con una sola voz y articula yo en lugar de nosotros (par. XIX-11). Un antiguo problema fatigaba la conciencia de Dante: ¿No es injusto que Dios condene por falta de fe a un hombre de vida ejemplar que ha nacido en el margen del Indo y que nada puede saber de Jesús? El águila responde con la oscuridad que conviene a las revelaciones divinas; reprueba la osada interrogación, repite que es indispensable la fe en el Redentor y sugiere que Dios puede haber infundido esa fe en ciertos paganos virtuosos. Afirma que entre los bienaventurados están el emperador Trajano y Rifeo, anterior éste y posterior aquél a la Cruz27. (Espléndida en el siglo XIV, la aparición del águila es quizá menos eficaz en el XX, que dedica las águilas luminosas y las altas letras del fuego a la propaganda comercial. Cf. Chesterton: What I saw in America, 1922).

Que alguien haya logrado superar una de las grandes figuras de la Comedia parece, con razón, increíble; el hecho, sin embargo, ha ocurrido. Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Aguila, Farid al-Din Attar, persa de la secta de los sufíes, concibió el extraño Simurg (Treinta Pájaros), que

virtualmente lo corrige y lo incluye. Farid al-Din Attar nació en Nishapur28 «patria de turquesas y espadas». [Attar quiere decir en persa el que trafica drogas. En las Memorias de los Poetas se lee que tal era su oficio. Una tarde entró un derviche en la droguería, miró los muchos pastilleros y frascos y se puso a llorar. Attar, inquieto y asombrado, le pidió que se fuera. El derviche le contestó: «A mí nada me cuesta partir, nada llevo conmigo. A ti en cambio te costará decir adiós a las tesoros que estoy viendo». El corazón de Attar se quedó frío como alcanfor. El derviche se fue, pero a la mañana siguiente, Attar abandonó su tienda y los quehaceres de este mundo.29] Peregrinó a la Meca; atravesó el Egipto, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán; a su vuelta se entregó con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria. Es fama que dejó veinte mil dísticos; sus obras se titulan, Libro del ruiseñor, Libro de la Adversidad, Libro del consejo, Libro de los misterios, Libro del conocimiento Divino, Memorias de las santos, El rey y la rosa. Declaración de maravillas y el singular Coloquio de los pájaros (Mantig al-Tayr). En los últimos años de su vida, que se dice alcanzaron a ciento diez, renunció a todos los placeres del mundo, incluso la versificación. Le dieron muerte los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan. La vasta imagen que he mentado es la base del Mantig al-Tayr. He aquí la fábula del poema.

El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey, quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra.

Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles o mares, el nombre del penúltimo es Vértigo: el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. La contemplan al fin. Perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. En el Simurg están los treinta pájaros y en cada pájaro el Simurg30. (También Plotino -Enéadas, V. 8, 4- declara una extensión paradisíaca del principio de identidad: «Todo, en el cielo inteligible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol.)

La disparidad entre el Aguila y el Simurg no es menos evidente que el parecido. El Aguila no es más que inverosímil; el Simurg, imposible. Los individuos que componen el Aguila no se pierden en ella (David hace de pupila del ojo. Trajano, Ezequías y Constantino de cejas); los pájaros que miran el Simurg son también el Simurg. El Aguila es un símbolo momentáneo, como antes lo fueron las letras y quienes lo dibujan no dejan de ser quienes son: el ubicuo 

 

Simurg inextricable. Detrás del Aguila está el Dios personal de Roma y de Israel; detrás del mágico Simurg está el panteísmo.

Una observación última. En la parábola del Simurg es notorio el poder imaginativo; menos enfática, pero no menos real es su economía o rigor: Los peregrinos buscan una meta ignorada; esa meta, que sólo conoceremos al fin, tiene la obligación de maravillar y de no ser o parecer una añadidura. El autor desata la dificultad con elegancia clásica; diestramente, los buscadores son los que buscan. No de otra suerte David es el oculto protagonista de la historia que le cuenta Natán (2, Samuel, 12); no de otra suerte De Quincey ha conjeturado que el hombre Edipo, no el hombre en general, es la profunda solución del enigma de la Esfinge Tebana.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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