LA RAZÓN PERSONAL, ÚLTIMA INSTANCIA DE LA MORALIDAD

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Bernhard Schlink, Mentiras de verano
Trad. Txaro Santoro
Anagrama, Barcelona, 2012, 258 págs.
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por Anna Rossell

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Después de la famosísima novela El lector, que catapultó a Bernhard Schlink a la fama –traducida a 39 lenguas, fue el primer libro alemán que encabezó los más vendidos en la lista del New York Times-, cualquier nueva publicación del autor es esperada con impaciencia y hasta acogida con exagerada generosidad. Es difícil superar o incluso igualar el logradísimo equilibrio entre la acertada selección de ingredientes que reunía El lector: polémico por excelencia, sobre todo en su país, por poner el tema del nacionalsocialismo una vez más en la palestra bajo una óptica osada y renovada, el arte de saberlo prolongar planteándolo en su vertiente filosófica universal, una buena dosis de suspense en el desarrollo y la habilidad para suscitar una porción de mórbido interés a través de la relación sentimental entre sus protagonistas, un joven alumno de instituto y una mujer madura. Mentiras de verano, publicado en alemania en 2010, que desde abril cuenta ya con la segunda edición en España, no ha sido concebido con la ambición de la novela, ni tan siquiera con la algo más modesta de la serie del inspector Selb del mismo autor, de la que el lector hispanohablante puede gozar también en lengua española. El acertado título parece querer no llevar a nadie a engaño, anuncia la intención de una serie de textos sin desmesuradas pretensiones, de fácil lectura y temática desenfadada, ideal como entretenimiento de verano. Y cumple con este objetivo esta colección de siete cuentos, que, con todo, sigue teniendo el sello filosófico que caracteriza todos los escritos de su autor, que tampoco ahora renuncia a plantearse preguntas y a confrontar a sus lectores con la complejidad del comportamiento humano.
Bernhard Schlink (1944, Großdornberg –alemania-), parece querer compensar en la ficción literaria el espinoso realismo de la práctica de su profesión de juez, pues todas sus obras giran en torno a la dicotomía ley versus justicia como dos planos diferentes condenados a no coincidir. Y si bien el autor pretende plantear el tema de modo imparcial y lanzar al aire la pregunta sin arriesgar una respuesta, se insinúa claramente la tesis de que la injusticia es inherente a cualquier sentencia. Así tanto en la serie policíaca de Selb como en El lector la ley se nos presenta como un instrumento inapropiado para administrar justicia y en este último se hace evidente que la moralidad y la legalidad siguen caminos propios y trabajan con materiales distintos. A Schlink le interesa estudiar esta temática, que a menudo le hace plantearse la moralidad de la verdad y la mentira. Ya El lector partía de una mentira en el desarrollo de la trama. En Mentiras de verano Schlink explora las consecuencias de la mentira (o de silenciar la verdad) en la vida de los protagonistas de sus siete historias –algunas algo forzadas- y en sus relaciones. En este caso el autor alemán sale airoso en su intención de no juzgar a sus personajes, la voz narradora se abstiene de cualquier opinión, ni siquiera insinuada, y se limita a su papel de observador imparcial que transmite los hechos tal y como supuestamente sucedieron. Tampoco existe en lo narrado un intento de introspección sicológica, si hay que arriesgar alguna tesis, quizá entonces la de que todos los seres humanos nos servimos en la vida de la mentira, más o menos consciente –también del autoengaño-, para compensar nuestra debilidad y encontrar el propio equilibrio en situaciones de otro modo insuperables o superables sólo con dolor y dificultad. Ante la imparcialidad del narrador cada historia –una breve incursión en la vida cotidiana de individuos corrientes- lleva al lector a plantearse por sí mismo el por qué de la mentira, incluida la propia; a cada lector le corresponderá en cada caso la respuesta. Vistas las Mentiras de verano como una parte del conjunto de su obra, diríase que el autor subraya la motivación personal como único y auténtico referente moral.

© Anna Rossell

Crimen en directo_Camilla Läckberg

Se produce un accidente; una pelea tonta entre amantes y una de ellas acaba muerta con una alta tasa de alcohol en sangre. Parece razonable, si no fuera porque se trata de una abstemia.

Un reality show; los participantes, jóvenes de distintos orígenes con un denominador común: la maestría en el arte del engaño televisivo y la necesidad de reconocimiento público. Una muerte inesperada y, casi, televisada. Todos tienen motivos, todos tienen participación y el show debe continuar. Entre bambalinas, se debatirán los pros y los contras de suspender la emisión del programa o de continuarlas por el bien del gran señor, la audiencia.

¿Valen más las vidas humanas y reales o las vidas inventada y sustentadas por una audiencia embrutecida, que ya solo responde a estímulos cada vez más extremos?

A la par, pinceladas de una antigua historia que hace mella en las vidas de dos hermanos hasta su edad adulta.  Tratando de darle a su existencia ese aire de normalidad que tanto necesitan, irán compartiendo recuerdos, fogonazos de pasado,  a través de los cuales descubriremos a dos almas torturadas.

En esta entrega de Läckberg, en la que Patrik y Erica, al fin, avanzan hacia el altar, se mezclarán historias añejas con la más rabiosa actualidad, que mantienen un hilo conductor vivo y muy interesante.

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El arte de tener razón_Schopenhauer

El arte de tener razón

“La dialéctica eurística es el arte de discutir, y de discutir de tal modo que uno siempre lleva razón, es decir, per fas et nefas (justa o injustamente) […]”.

Así comienza este breve tratado, donde Schopenhauer ahonda en la naturaleza humana inclinada a la maldad y en cómo esta no busca tanto tener razón por alcanzar la verdad, sino sólo tener razón para poder mantener la superioridad frente a los otros.

No es la búsqueda de la verdad lo que nos lleva a intentar tener razón, sino que buscamos tener razón para mostrar nuestra supremacía sobre los otros.

Y no sólo se trata de la inclinación a la maldad, sino que se adereza con esas otras inclinaciones, profundamente humanas, arraigadas en nuestras entrañas, como la soberbia, la envidia y el orgullo exacerbado, lo que nos incita a destrozar, siquiera a través de la palabra,  a nuestros congéneres o potenciales enemigos.

En definitiva, una obra única, que recoge, efectivamente, medios o estratagemas a través de las cuales se puede vencer dialécticamente al oponente, pero que no deja de ser una crítica feroz, como no podía ser de otra forma llegándonos de Schopenhauer, a ese afán tan humano de vencer a nuestros semejantes utilizando todos los medios a nuestro alcance.

Para pensar un rato, pero no exento de cierto humor.

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LA PARODIA EN LOLITA, DE VLADIMIR NABOKOV

Lolita, de Kubrick

Sin duda alguna parodia es la palabra clave en Lolita.

Nabokov, al igual que Joyce , ha demostrado que la parodia puede transmitir un elevado arte literario, y la parodia figura en el diseño de todas y cada una de sus obras. The Eye (1930) parodia la novela romántica del siglo XIX, mientras que Laughter in the Dark (1932) es una fría burla de la convención del triángulo amoroso; Des pair (1936)es la historia de «misterio barato » que lee la mujer del narrador, aunque finalmente degenera en algo totalmente distinto; The Gift (1937) parodia la mayor parte de los escritores rusos del siglo XIX, incluso las últimas líneas de la novela son una parodia de una conocida estrofa de Pushkin. Invitation to a Beheding (1935) y Bend Sinister (1947), por el contenido de ideas políticas y sociales, pertenecen a esa clase de novelas antiutópicas burlescas; y Pnin (1957) resultar ser una parodia de las posibilidades de una novela de tener un narrador «fiable». También es importante señalar que el capítulo décimo de The Real Life of Sebastian Knight (1941) encierra una maravillosa explicación de cómo funciona la parodia en sus propias novelas La textura de la parodia de Nabokov es única porque, aparte de ser un genio en el arte de parodiar estilos literarios, es capaz de hacer breves referencias a temas

o técnicas de otros autores con tal maestría que no necesita burlar el estilo de dicho autor. No sólo parodia cichés narrativos, sino también géneros y prototipos de novela; y todo esto lo hace sirviéndose de la parodia como un ingenioso artificio para crear las bases que permitan la implicación del propio autor.

Nabokov ha preparado en el diseño paródico de Lolita un elaborado sistema de implicaciones que, como una red de coincidencias, ayuda a cerrar circuitos demostrando que todo está manipulado, todo es ficción, y de esta forma parodia el deseo del lector de verosimilitud.

Por la forma Lolita es una burla del estilo confesional, del diario literario, de la novela romántica que narra los efectos de un amor debilitante, de la historia del doble, una malvada imitación de otros muchos hábitos literarios. Sin embargo hay una importante paradoja implícita en una de las parodias más audaces de Nabokov: Lolita se está burlando de Memorias del subsuelo (1864) de Dostoievski, y Clare Quilty es a la vez una parodia del doble como convención de la ficción moderna y al mismo tiempo el doble que formula el horror en la vida de Humbert. En su ultima aparición en Lolita, la acción de Quilty está justificada por el deseo de Nabokov de parodiar la convención del doble y así, usando de esta forma la personalidad humana, el escritor ruso quiere señalar una vez más el triunfo del arte sobre la realidad.

El tema del doble, sin duda alguna recuerda a Dostoievski, que durante mucho tiempo ha sido uno de los blancos principales de Nabokov (en numerosas ocasiones lo calificó de «sensacionalista barato, chabacano y vulgar»). Aparte de «sonrisa dostoievskiana» (pag. 78) Humbert sufre varios arrebatos emocionales, y como muchos de los personajes de Nabokov aislados o encarcelados, su triste apariencia física finalmente se ve acrecentada por una oscura y necesaria barba dostoievskiana. En la escena en la que Humbert reflexiona sobre las implicaciones que supondría un matrimonio con Charlotte, hace una repentina imitación del hombre «underground» de Dostoievski: «.. .un rato después rompí la carta, y me marché a mi cuarto y reflexioné, y me revolví el pelo, y me puse la bata púrpura y me quejé con los dientes apretados, y súbitamente, súbitamente señores del jurado, esbocé una sonrisa dostoievskiana que alboreó ( a través de la mueca que torcían mis labios) un sol terrible y distante.»(pág. 78) La escena está escrita para que el lector piense que Humbert controla absolutamente el lenguaje y la parodia, y el efecto es principalmente cómico. Se expone la naturaleza convencional de los tormentos y revelaciones de Dostoievski, la naturaleza arbitraria de la labor de Humbert, la libertad de la que disfruta al decidir cómo narrará lo que ha sucedido, y todo, sutilmente, se transmite al lector. Aunque Nabokov nunca lo quisiera admitir ( «sus asesinos sensibles y sus prostitutas conmovedoras no puedo soportarlos ni un momento»- dijo sobre Dostoievski en una entrevista para Playboy, 1964), su héroe está intimamente ligado a los héroes de Dostoievski, héroes literarios que mayoritariamente forman parte de esa larga tradición de «hombres superfluos» en la historia de la literatura rusa del siglo XIX (entre los cuales figuran, por citar varios ejemplos: Chatski en La desgracia de ser inteligente de

A. Gribojedov, Oneguin en Eugenio Oneguin de Pushkin, Pechorin en El héroe de nuestro tiempo de M. Lermontov,

o Basarov en Padres e hijos de Turguenev) Justo después de la escena de Memorias del subsuelo a la que Nabokov está aludiendo y en la que el hombre underground, en albornoz, se enfrenta a la mujer que le ama, encontramos lo siguiente: «De pronto rompí a llorar. Era un auténtico ataque de histeria. Estaba sofocado de vergúenza, pero no podía contener los sollozos.. .»¡Agua, dame agua – allí! » Murmuré débilmente, consciente, sin embargo, de que perfectamente podía prescindir del agua o de esos débiles murmullos. Estaba actuando, como se suele decir, para preservar la decencia, incluso aunque mi histeria fuera suficientemente genuina.»

Como Humbert, el hombre underground sabe que su histeria es falsa en el sentido de que es el resultado de sus tendencias dramáticas; pero se da cuenta de que lo mismo se puede decir de todo lo que hace – incluida su genuina «histeria». Él es tan consciente de si mismo como cualquiera de los héroes de Nabokov. Y detrás de él hay alguien como Stavrogin que, de nuevo como Humbert, en algún momento se enfrenta al espectro de una niña a la que ha «matado».

La resonancia emocional de esta clase de antecedente aparece en Lolita tan pronto como se menciona a Dostoievski.

Es paradójico el hecho de que aunque Nabokov rechaza a sus predecesores, como hace con Dostoievski, por considerar falsos sus valores y sus melodramas, siempre finaliza reescribiendo y extendiendo sus historias.

También una de las imágenes más obsesivas de Dostoievski, la araña, es parodiada por Humbert. En Crimen y castigo, Svidrigaiov imagina la eternidad como una habitación llena de arañas, mientras que en Memorias del Subsuelo y Los hermanos Karamazov la araña personifica la maldad y la lujuria respectivamente.

Esperando a su «presa de color caliente» Humbert es una «pálida araña hinchada» en un viejo jardín (pag. 52) .

Él es Humbert, la «araña Herida» por cuya espalda se arrastran «arañas frías de pánico»(pag. 142). Estas referencias son parte de un gran esquema paródico. Pero lo más dostoievskano de Nabokov es el uso que hace del estilo confesional: «heart-to-heart talk confessions in the Dostoievskan manner are also not in my Une…» dice el autor (Speak Memory, pag 215). Nabokov ha parodiado las confesiones «literarias» que pueden ofrecer una estridente y retórica expresión de egotismo como revelación del alma y. al mismo tiempo, el escritor ruso está sugiriendo los alcances más profundos de esta alma.

A su modo, las notas trágicas de Humbert son sin duda alguna «from underground», pero sólo porque ellas encarnan al mismo tiempo una verdad y una caricatura.

Este peligroso equilibrio también se mantiene en el doble de Quilty y Humbert, porque Quilty es a al vez una proyección de la culpabilidad de Humbert y una parodia del doble psicológico. Al hacer a Quilty demasiado culpable, Nabokov asalta la convención del dúo bueno-malo que se encuentra en la tradicional historia del doble. Humbert ha dejado a los lectores creer que cuando mata a Quilty en el capítulo 35 (parte II), el poeta bueno ha exorcizado al monstruo malo, pero esta idea no se distingue claramente, sobre todo en la escena en la que Humbert y Quilty forcejean: » … rodé sobre él, rodamos sobre mí. Rodaron sobre él. Rodaron sobre nosotros». Y aunque la parodia culmina con «era una riña muda, blanda, informal, de dos literatos», ésta se mantiene a lo largo de toda la novela.

El diseño paródico de Lolita también incluye otra convención afin a la confesión – el diario literario.

Nabokov considera con profundo escepticismo las posibilidades de una revelación autobiografica. Hacia el final de Despair, la narración en primera persona de Herman degenera en un diario- » the lowest form of literature» (pag 218) y esta parodia se ve completamente realizada en Lolita, especialmente en el capítulo 11 de la segunda parte, cuando Humbert incorpora a su narrativa un diario «destruido» cinco años antes. Todo el «diario» escrito en la prisión parece haber sido redactado ante de los ojos del lector. Pero por supuesto, las peores tendencias del escritor de diarios se ven encamadas en la retórica de Humbert parodiando el casi inevitable solipsismo y las más tendenciosas suposiciones sobre el YO de la primera persona del singular y también parodiando al lector, que se da cuenta tarde de que todo esto está burlando sus suposiciones.

Aunque Nabokov llama la atención a los elementos de parodia en su obra, ha negado repetidamente la relevancia de la sátira: «nunca he tenido ni el propósito ni el temperamento de un satirista social o moral». Pero es importante señalar que Humbert observa América de forma satírica, aunque esta sátira se ve acentuada por los lectores al no reconocer la extensión de la parodia y sus implicaciones. Nabokov parodia exquisitamente Norteamérica a través de los ojos de Humbert : canciones, películas, revistas, anuncios, atracciones turísticas, campamentos de verano, Dude Ranches, hoteles, moteles e incluso el «Síndrome de la buena ama de casa» (uno de los volúmenes esenciales de Charlotte Haze es Your Home is You ) o la hipocresía de los educadores progresistas. Nabokov nos ofrece una parodia grotesca de una «buena relación», Humbert y Lo son «amigos» de verdad, y Know Your Own Daughter es uno de los manuales que Humbert consulta.

Sin embargo, la actitud de Nabokov hacia América y Lolita son ambivalentes; «hay cierto encanto, cierta magia en esa mítica nínfula» -dijo en una entrevista, y la sátira de Humbert se realiza con un cuidado casi afectuoso: «me molesta cuando se difunde la alegre noticia de que ridiculizo a Norteámerica» (Playboy, enero 1964).

Posiblemente la tarea de interpretar e identificar todas y cada una de las parodias en Lolita sea tan compleja e inútil como querer analizar la visión paródica de la vida que Víadimir Nabokov tenía. Son muchas las interpretaciones que los críticos han hecho sobre Lolita. Sin embargo, es muy posible que Nabokov inventara esta historia sin intenciones simbólicas, porque detrás del escritor distinguido había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a la que observaba con ironía y distancia desde su refugio de ideas y fantasías. El incomparable arte que creó Víadimir Nabokov no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida y reflejar esa visión cómica tan profundamente humana que poseía el autor ruso, unida a ese lenguaje ambivalente, el gusto de la narración de Humbert, su inclinación por las digresiones, parodias, juegos de palabras, y todo esto sujeto a esa visión cómica que anula la circunscrita tristeza, el terror y lo absurdo de la vida diaria.

 

por Susana Navarro Adam

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El arte de la ficción (David Lodge)

El arte de la ficción (David Lodge)

Compré este libro con la idea de que analizaría una serie de herramientas de técnica literaria, y en cierto modo es lo que hace, pero de una manera muy somera, como quien se entretiene comentando impresiones con amigos en un café, pero no le parece momento de profundizar en nada.

Lamento confesar mi incultura, pero en mi vida había leído nada d este señor, del que se dice que es un conocido novelista, y tampoco de muchas de las obras de las que habla a lo largo del libro. Esto último, por otro lado, puede ser interesante de cara a conocer nuevas obras, clásicas en otros lados. O lo sería si no se centrase de manera tan profusa en la literatura anglosajona. Con deciros que el realismo mágico lo aborda hablando de Milan Kundera, creo que no necesito mucho más, para que os hagáis una idea de lo que sabe este señor de letras hispanoamericanas, por ejemplo. Y bastante que menciona a un checo…

Cada capítulo, y son cincuenta, comienza con un texto invariablemente anglosajón en el que se emplea la técnica que va a comentar, o la parte dela narrativa que quiere balizar, y una vez hecho esto, el autor se ponbe a hablar de cualquier cosa o a demostrarnos que se ha leído el libro del que ha entresacado el párrafo inicial.

Aunque el tono general es entretenido, a menudo da la impresión de que no tiene nada más que decir, porque en realidad hay poco más que decir, y le falta aún media columna de periódico pro llenar, así que habla de siuss propias obras, del conflicto que se planeta en la novela elegida o del sursum corda…

Por lo demás, la parte más interesante del libro es el índice, que resulta muy interesante si se quiere preparar un taller literario o se quiere utilizar para buscar textos que empleen esas técnicas, pero por cuenta propia. Fuera de eso, lo mejor el prólogo, de Eloy Tizón, que está muy por encima del texto del autor.

Eso sí: para quienes quieran empezar a estudiar algo del asunto, puede resultar interesante. Los que conozca un poco la técnica literaria, mejor que busquen otro libro un poco más consistente.

 

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