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EL GATOPARDO (Giuseppe Tomasi de Lampedusa)


El Gatopardo es una de esas obras literarias que aparecen de tiempo en tiempo y que, a la vez que nos deslumbran, nos confunden, porque nos enfrentan al misterio de la genialidad artística. Una vez agotadas todas las explicaciones a nuestro alcance —y Dios sabe hasta qué extremos han sido averiguadas y manoseadas las fuentes de este libro y la peripecia biográfica de su autor—, satisfecha nuestra legítima curiosidad sobre las circunstancias en que se gestó, una duda fundamental queda planeando, incólume: ¿cómo fue posible? Que no haya respuesta definitiva significa, simplemente, que esos ocasionales estallidos que desarreglan la producción literaria de una época fijándole nuevos topes estéticos y desbarajustando su tabla de valores, reposan sobre un fondo de irracionalidad humana y de accidente histórico para los que nuestra capacidad de análisis es insuficiente. Ellos nos recuerdan que el hombre es, siempre, algo más que razón e inteligencia.

El Gatopardo es una de esas excepciones que esporádicamente empobrecen su contorno literario, revelándonos, por contraste, la modestia decorosa o la mediocridad rechinante que lo caracteriza. Apareció en 1957 y desde entonces no se ha publicado en Italia, y acaso en Europa, una novela que puede rivalizar con ella en delicadeza de textura, fuerza descriptiva y poder creador.

Casi tan desconcertante como su belleza son los anacronismos estéticos e ideológicos con que el príncipe Giuseppe Tomasi de Lampedusa (pues, para complicar las cosas, este genio obsoleto era un príncipe con ancestros identificables, al parecer, hasta Tiberio I, Emperador de Bizancio en el siglo sexto) elaboró su novela. Uno se siente inclinado a excusar a los lectores de Mondadori que rechazaron el manuscrito e, incluso, a entender las razones que llevaron al mandarín literario del momento, en Italia, Elio Vittorini, a cerrarle las puertas de la editorial Einaudi. ¿Cómo hubiera podido ser de otro modo? Si El Gatopardo era una gran novela ¿qué cosa podían ser, entonces, las elucubraciones político-filosóficas que Vittorini y otros hacían pasar en ese momento por novelas? Eran los años de la letteratura impegniata y todos, mal educados por Gramsci y Sartre, creíamos que el genio era también una elección ideológica, una toma de posición moral y políticamente «correcta» a favor de la justicia y el progreso.

La obra maestra de Tomasi de Lampedusa vino a recordar que el genio era más complicado y arbitrario y que, en su caso, objetar la noción misma de progreso, descreer de la posibilidad de la justicia y asumir de manera resuelta una visión retrógrada —y aun cínica— de la Historia, no era obstáculo para escribir una imperecedera obra artística. Porque todas esas cosas, y aun peores, es El Gatopardo si se la juzga, como sin duda hizo Vittorini, desde una perspectiva sólo ideológica. Por fortuna, ahora parece haber quedado claro que quien lee de ese modo hace una lectura pobre y confusa de la literatura.

Para gozar de una novela como El Gatopardo hay que admitir que una ficción no es esta realidad en la que estamos inmersos sino una ilusión que a fuerza de fantasía y de palabras se emancipa de ella para constituir una realidad paralela. Un mundo que, aunque erigido con materiales que proceden todos del mundo histórico, lo rechaza radicalmente, enfrentándole un persuasivo espejismo en el que el novelista ha volcado su ira y su nostalgia, su quimera de una vida distinta, desatada de las horcas caudinas de la muerte y del tiempo. Una novela lograda nos recuerda que la realidad en la que estamos es insuficiente, que somos más pobres que aquello que soñamos e inventamos. Y pocas novelas contemporáneas nos lo hacen saber tan bellamente como El Gatopardo.

Tiene sólo un interés muy relativo saber que el modelo del príncipe Fabrizio de Salina de la novela fue un antepasado decimonónico de Tomasi de Lampedusa: Don Giulio Maria Fabrizio, distinguido matemático y astrónomo, descubridor de dos asteroides —a los que bautizó Palma y Lampedusa— y que fue premiado por ello con un diploma de la Sorbona. Se casó con la marquesita Maria Stella Guccia y murió en Florencia, de tifus, en 1885, es decir dos años después que el personaje del que fue modelo. Está enterrado en Palermo, en el cementerio de los Capuchinos, muy cerca de su bisnieto, el autor de la novela. Éste es un dato útil para saber que Lampedusa, como hacen siempre los novelistas, fraguó su novela con recuerdos personales y familiares y una honda nostalgia. Su libro está atiborrado de personas y lugares a los que los arqueólogos literarios han identificado en la topografía de Sicilia y las relaciones del autor.

Pero este cateo de fuentes sólo importa para conocer lo que Lampedusa hizo con ellas. ¿En qué transforma la novela esa Sicilia que simula reconstruir en ocho episodios que se inician, en mayo de 1860, con el desembarco de las fuerzas de Garibaldi en la isla y las contiendas que sellarán la unidad italiana y se cierran, medio siglo después, en 1910, con el desmantelamiento por el cardenal de Palermo del almacén de reliquias de santos entre las que languidecen, vueltas reliquias también, las señoritas Concetta, Carolina y Catalina, hijas del príncipe Fabrizio? En ocho murales de una suntuosidad renacentista en los que, como ocurre siempre en la pintura pero pocas veces en la narrativa, ha sido congelado el tiempo. Es verdad que en cada uno de estos cuadros hay una viva animación sensorial, un chisporroteo de colores, olores, sabores, formas, ideas y emociones tan atractivamente presentados que se abalanzan sobre nosotros desde la página inerte y nos arrastran en su hechizo verbal. Pero, propiamente hablando, no ocurre en ellos nada que los enlace y confunda en una continuidad, en esa sucesión de experiencias en que, en la vida real, nuestras vidas van disolviendo el pasado en un presente al que, a su vez, el futuro va devorando.

En El Gatopardo, una novela cuya más explícita convicción ideológica es negar la evolución social, suponer una sustancia histórica que se perpetúa, inmutable, bajo los accidentes de regímenes, revoluciones y gobiernos, el tiempo ha sido adecuadamente suspendido en esos ocho paréntesis. Los hechos importantes no suceden en ellos. Ya han ocurrido, como el desembarco de Garibaldi en Marsala, o van a ocurrir, como el matrimonio de Tancredi con Angélica, la hija de Calogero Sedara. «Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie», dice Tancredi al príncipe, antes de ir a enrolarse con los garibaldinos. La frase es la cifra de la concepción histórico-social del príncipe Fabrizio. Pero es, también, el emblema de la forma de la novela, una definición sutil de su estructura plástica en la que, aunque todo parece estar dotado de vida, de reverberaciones, el tiempo no fluye y la historia no se mueve.

Como en Lezama Lima, como en Alejo Carpentier, narradores barrocos que se le parecen porque también ellos construyeron unos mundos literarios de belleza escultórica, emancipados de la corrosión temporal, en El Gatopardo la varita mágica que ejecuta aquella superchería mediante la cual la ficción adquiere fisonomía propia, un tiempo soberano distinto del cronológico, es el lenguaje. El de Lampedusa tiene la sensualidad del de Paradiso y la elegancia del de Los pasos perdidos. Pero tiene, además, una inteligencia más acerada y cáustica y una nostalgia más intensa por aquel pasado que finge estar resucitando cuando, en verdad, está inventándolo. Es un lenguaje de soberbia exquisitez, capaz de matizar una percepción visual, táctil o auditiva hasta la evanescencia y de modelar un sentimiento con una riqueza de detalles que le confiere consistencia de objeto. Todo lo que ese lenguaje nombra o sugiere se vuelve espectáculo; lo que pasa por él pierde su naturaleza y adquiere otra, exclusivamente estética. Incluso las porquerías —los escupitajos, el excremento, las moscas, las llagas y la hediondez de un cadáver— tornan a ser, gracias a la musicalidad sin fallas, a la oportunidad con que comparecen en la frase, a los adjetivos que las escoltan, gráciles y necesarias, como todos los demás seres y objetos de esa compacta realidad ficticia en la que, además del tiempo, ha sido sustraída también la fealdad.

El príncipe Fabrizio se lamenta de que los sicilianos rehusen encarar la realidad y prefieran a ella una modorra onírica («El sueño, querido Chevalley, el sueño es lo que los sicilianos quieren; ellos odiarán siempre a quien los quiera despertar…»). Si lo que el príncipe dice es verdad, El Galopado es una ficción entrañablemente fiel a la Sicilia que la inspiró, pues ella materializa ese imposible: meta-morfosear la vida en sueño, el mundo objetivo de la temporalidad y los actos en el subjetivo e intemporal de la quimera y la invención. El estilo de Lampedusa está continuamente operando este prodigio. Pero quizás en ningún momento alcanza esa destreza transformadora de la palabra un éxito mayor que en el cuarto capítulo, cuando el noviazgo de Tancredi y Angélica. En los recovecos, habitaciones abandonadas, desvanes y pasillos del palacio de Donnafugata, los novios se le escabullen, afantasmándose, o poco menos, a la señorita de compañía encargada de cuidarlos, mademoiselle Dombreuil. El corretear de los jóvenes en aquella atmósfera a la que los fuegos del verano y de sus venas enamoradas cargan de lujuria, adquiere de pronto un ritmo intrépido, vertiginoso, de disolución material, en el que la realidad de la ficción sufre una muda cualitativa, una alteración de sustancia. De objetiva, concreta, posible, racional, se vuelve por unas páginas mundo mágico, prodigio animado, sueño erótico, alucinación surrealista. Esas mudanzas suceden a lo largo de la novela con una facilidad desconcertante, gracias a la ductilidad del estilo que se mueve con tanta desenvoltura en los dos órdenes —lo real y lo irreal, la vida y el sueño— que, en la novela, ambos dejan de ser antagónicos para mezclarse en una ambigua síntesis que imprime al libro su originalidad, su intransferible naturaleza.

Ahora bien, una vez subrayadas las admirables cualidades de este objeto artístico es preciso señalar también que, aunque estuvo cerca, no llegó a alcanzar la perfección de la obra maestra absoluta, tipo Los endemoniados, de Dostoievski, o Madame Bovary, de Flaubert. No me refiero a los pequeños desajustes de anécdota o a las variantes estilísticas entre las tres versiones originales que existen de la novela —el manuscrito de Lampedusa, la copia mecanográfica dictada por éste a Francesco Orlando y otra copia con añadidos y correcciones a mano— que el autor hubiera resuelto si hubiera tenido ocasión de corregir las pruebas (como en un pésimo melodrama, falleció sin saber que Giorgio Bassani, de Feltrinelli, salvando el honor de la especie literario-editorial italiana, había apreciado su novela en lo que valía y se disponía a publicarla). Sino a algo más profundo. La mano que produjo los milagros estilísticos de El Gatopardo no tiene la misma destreza a la hora de fijar la arquitectura que aquellas maravillosas palabras suyas animaban. En esto, la novela delata en ciertos momentos lo que ese genio era, también: un novelista primerizo (ésta fue la única novela que escribió). La impecable coherencia de la lengua no se da en los puntos de vista que se quiebran, por momentos, con gratuitas intromisiones. El narrador, de pronto, se adelanta en el proscenio ocultando con insolencia a los personajes para hacernos saber que —muchos años después de terminada la novela— «una bomba fabricada en Pittsburgh, Penn., demostraría en 1943» que los palacios sicilianos no eran eternos, o para distraernos con exclamaciones personales («aunque sea doloroso, hay que decirlo») que no incumben a los personajes y resultan impertinentes a lo que está contando.

La soberanía de una ficción no se consigue sólo con el uso de la palabra. También, estableciendo unos puntos de vista convincentes y respetándolos escrupulosamente: el violentarlos rompe el encantamiento, destruye la ilusión de una realidad ficticia autónoma y libre, delata los hilos que la subordinan al mundo real. El narrador que Tomasi de Lampedusa inventó para relatar El Gatopardo es tan anacrónico como el protagonista de la historia y esto hubiera sido congruente con la materia y las ideas de la novela si no se excediera, a veces, como en los ejemplos que he citado, en esa omnisciencia de que se ufana ante el lector. Fiel a la estirpe a la que pertenece, el narrador de El Gatopardo lo sabe todo y está en todas partes a la vez, como ocurre con los narradores de las novelas clásicas. Pero es incapaz de guardar la reserva o fingir esa invisibilidad que ya habían aprendido a mantener desde el siglo XIX gracias a autores como Stendhal y, sobre todo, Flaubert. Por coquetería o por arrebatos de ingenio, a veces se muestra al lector y esos breves exhibicionismos debilitan —un instante— el poder de persuasión de la novela. ¿Es mezquino mencionar estas insignificancias en una creación tan espléndida? Sí, precisamente: porque una riqueza semejante nos vuelve todavía más intolerables los detalles imperfectos.

Que una ficción lograda sea, ante todo, forma —un lenguaje y un orden— no significa, claro está, que se halle desprovista de ideas, de una moral, de una visión histórica y de una cierta concepción de la sociedad y del hombre. Todo ello existe en El Gatopardo y está visceralmente integrado a los personajes y a la anécdota. En esto la coherencia es absoluta. Lo que nos muestra la ficción en sus ocho cuadros fulgurantes es la encarnación de aquella teoría que nos proponen, de total acuerdo, el narrador y el príncipe Fabrizio: la Historia no existe. No hay Historia por que no hay causalidad ni, por lo tanto, progreso. Suceden cosas, sí, pero en el fondo nada se conecta ni cambia. Los burgueses empeñosos y ávidos como Don Calo-gero Sedara se quedarán con las tierras y los palacios de los aristócratas apáticos y los borbones clásicos cederán el poder a los garibaldinos románticos. En vez de un lustroso gatopardo, el símbolo del poder será un banderín tricolor. Pero, bajo esos cambios de nombres y rituales, la sociedad se reconstituirá, idéntica a sí misma, en su inmemorial división entre ricos y pobres, fuertes y débiles, amos y siervos. Variarán las maneras y las modas, pero para peor: los nuevos jefes y dueños son vulgares e incultos, sin los refinamientos de los antiguos. El príncipe Fabrizio acepta los trastornos históricos con filosofía, porque su pesimismo radical le dice que, en verdad, lo esencial no va a cambiar. Pero sí las apariencias, que, para él y los suyos —esa aristocracia que en el mundo de la ficción tiene el monopolio de la inteligencia y el buen gusto—, son la justificación de su existencia. Y es ese deterioro de las formas que vislumbra en el futuro lo que imprime a la personalidad del príncipe y al ambiente de la novela esa agridulce melancolía que los baña.

No es de extrañar que una concepción esencialista y antihistórica de la vida, como la de la novela, a mediados de los cincuenta, es decir en pleno huracán existencialista y marxista, nublara los ojos de los intelectuales comprometidos como Vittorini hacia las excelencias estéticas de El Gatopardo. Lo que los cegaba era creer que la función de la ficción es hacer explícita una verdad histórica anterior y superior a ella misma. No: la misión de la novela es mentir de una manera persuasiva, hacer pasar por verdades las mentiras. Si lo consigue, como Tomasi de Lampedusa en El Gatopardo, una inédita, desconcertante verdad emergerá de aquel embauco. La verdad que se levanta de esta fantasía siciliana es la insatisfacción, la abjuración temeraria de la vida real que llevó a su autor a deshacerla y rehacerla ontológicamente cambiada. Aunque su negación de la Historia con mayúsculas nos deje escépticos y su penchant por los valores aristocráticos nos haga sonreír, en ese juego de las mentiras sí podemos seguirlo. La verdadera realidad, el mundo en el que vivimos, a nosotros tampoco nos gustan ni nos bastan y nada mejor para descubrirlo, y acrecentar nuestra inconformidad, que las utopías narrativas. Que la de Lampedusa no sea «cierta» es lo de menos. Lo notable es que, creyéndolo así, la magia de su arte nos persuada de lo contrario al abrir su libro y que el hechizo de sus páginas derrote provisionalmente nuestras convicciones. Espejismo, no espejo de la vida, una novela puede, como ésta, traicionar la realidad que conocemos embelleciendo algunos de sus aspectos y ennegreciendo otros, embrollando sus jerarquías y otras manifestaciones. Ese espejismo nos enriquece pues aumenta nuestras vidas y haciéndolas soñar —contemplando las estrellas con el príncipe Fabrizio, besando los carnosos labios de Angélica con Tancredi o desenredando entuertos pueblerinos con el padre Pirrone— empobrece la vida que vivimos y nos enemista con ella. Sin esa enemistad que agudiza nuestras antenas hacia los defectos y miserias de la vida, no habría progreso y la realidad sería, como en esta mentira de príncipe, un hermoso paisaje inmóvil.

Lampedusa no entendía tal vez muy cabalmente el mundo y, acaso, no sabía vivir en él. Su propia vida denota algo del inmovilismo de su visión histórica. Había nacido en Palermo, el 23 de diciembre de 1896, en el seno de una antiquísima familia que comenzaba a dejar de ser próspera, y sirvió de artillero en el frente de los Balcanes durante la primera guerra mundial. Hecho prisionero, se fugó y, al parecer, cruzó media Europa a pie, disfrazado. A mediados de los años veinte conoció en Londres a la baronesa letona Alejandra von Wolff-Stomersll, una psicoanalista, con la que se casó. Estos dos episodios parecen haber agotado su capacidad de aventuras físicas. Porque según todos los testimonios, los treinta y pico de años restantes —murió en Roma, el 23 de julio de 1957— los pasó en su ciudad natal sumido en una rutina rigurosa, de lecturas copiosas y cafés, de la que no parece haberlo apartado ni siquiera la bomba que, en 1943, pulverizó el palacio de Lampedusa, en el centro de Palermo, que había heredado.

De la vieja casona de la via Butera, donde vivía, se lo veía salir cada mañana, temprano, apresurado. ¿Adonde iba? A la Pasticceria del Massimo, de la via Rugero Settimo. Allí, desayunaba, leía y observaba a la gente. Más tarde, en un café vecino, el Caflisch, asistía a una tertulia de amigos en la que acostumbraba permanecer mudo, escuchando. Era un incansable rebuscador de librerías. Almorzaba tarde, siempre en la calle, y permanecía hasta el anochecer en el Café Mazzara, leyendo. Allí escribió El Gatopardo, entre fines de 1954y 1956, y sin duda los relatos, el pequeño texto autobiográfico y las Lezzoni su Stendhal que han quedado de él. No tuvo contactos con escritores, salvo una fugaz aparición que hizo a un congreso literario, en el convento de San Pellegrino, acompañando a un primo, el poeta Lucio Piccolo. No abrió la boca y se limitó a oír y mirar. Leía en cinco lenguas —el español fue la última que aprendió, ya viejo— y su cultura literaria era, según Francisco Orlando (Ricordo di Lampedusa, Milano MCMLXIII), muy vasta. Sin duda lo era y la mejor prueba es su novela. Pero, aun así, la duda se agiganta cuando advertimos que este perseverante lector no había escrito sino cartas hasta que, a los cincuenta y ocho años de edad, cogió de pronto la pluma para garabatear en pocos meses una obra maestra. ¿Cómo fue posible? ¿Debido a que este aristócrata que no sabía vivir en el mundo que le tocó sabía, en cambio, soñar con fuerza sobrehumana? Sí, de acuerdo, pero ¿cómo, cómo fue posible?

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LOLITA (Vladimir Nabokov)

Lolita hizo a Nabokov rico y famoso pero el escándalo que rodeó su aparición creó en torno a esta novela un malentendido que ha durado hasta nuestros días. Hoy, cuando la bella nymphette está acercándose, horror de horrores, a la cuarentena, conviene situarla donde le corresponde, es decir, entre las más sutiles y complejas creaciones literarias de nuestro tiempo. Lo cual no significa por cierto que no sea, también, un libro provocador.

Pero que sus primeros lectores sólo advirtieran esto último y no lo otro —algo que hoy resulta evidente para cualquiera de mediana sensibilidad— no deja de ser instructivo sobre las resistencias que encuentra una obra realmente novedosa para ser apreciada en su justo valor. El hecho es que cuatro editoriales norteamericanas rechazaron el manuscrito de Lolita antes de que Nabokov lo entregara a Maurice Girodias, de Olympia Press, editorial parisina que publicaba libros en inglés y que se había hecho célebre por el número de juicios y decomisos de que había sido víctima, acusada de obscenidad y de atentar contra las buenas costumbres. (Su catálogo era un disparatado entrevero de pornografía barata y genuinos artistas como Henry Miller, William Burroughs y J. P. Donleavy.) La novela apareció en 1955 y un año después fue prohibida por el ministro francés del Interior. Para entonces ya había circulado profusamente —Graham Greene desató una polémica proclamándola el mejor libro del año— y la rodeaba de esa aureola de «novela maldita» de la que nunca se ha podido desprender y que, en cierto sentido, pero no en el que habitualmente se entiende, merece. Pero fue sólo a partir de 1958, cuando aparecieron la edición estadounidense y decenas de otras en el resto del mundo, que el libro produjo el impacto que desbordaría considerablemente el número de sus lectores. En poco tiempo, había universalizado un nuevo término, la «lolita», para un nuevo concepto: la niña-mujer, emancipada sin saberlo y símbolo inconsciente de la revolución de las costumbres contemporáneas. En cierto modo, Lolita es uno de los hitos inaugurales, y, también, sin duda, una de sus causas, de la era de la tolerancia sexual, la evaporación de los tabúes entre los adolescentes de Estados Unidos y de Europa occidental que alcanzaría su apogeo en los sesenta. La nínfula (término que por una razón acústica carece de toda la ambigüedad perversa e incitante del neologismo original: the nimphet) no nació con el personaje de Nabokov. Existía, qué duda cabe, en los sueños de los pervertidos y en las ansias, ciegas y trémulas, de las niñas inocentes, y la evolución de los hábitos y la moral la iba cuajando, irresistiblemente. Pero, gracias a la novela, perdió su semblante vago y se corporizó, abandonó su clandestinidad nerviosa y ganó derecho de ciudad.

Que una novela de Nabokov provocara semejante trastorno, contaminando el comportamiento de millones de personas y pasara a formar parte de la mitología moderna es, en todo caso, lo extraordinario del asunto. Porque resulta difícil imaginar entre los escritores de este siglo a uno con menos predilección por lo popular y la actualidad —y, casi casi, la mera realidad, palabra que, escribió, no significa nada si no va entre comillas— que el autor de Lolita. Nacido en 1899, en San Petersburgo, en una familia de la aristocracia rusa —su abuelo paterno había sido ministro de Justicia de dos zares y su padre un político liberal al que asesinaron unos extremistas monárquicos, en Berlín—, Vladimir Vladimirovich Nabokov había recibido una educación esmerada, que hizo de él un políglota. Tuvo dos niñeras inglesas, una gobernanta suiza y un preceptor francés, y estudió en Cambridge antes de expatriarse, con motivo de la revolución de octubre, a alemania. Aunque su libro más audaz (Pale Fire) sólo saldría en 1962, cuando apareció Lolita el grueso de la obra de Nabokov estaba ya publicado. Era vasta pero apenas conocida: novelas, poemas, teatro, ensayos críticos, una biografía de Nikolai Gogol, traducciones al y del ruso. Había sido escrita al principio en ruso, luego en francés y, finalmente, en inglés. Su autor, que, luego de alemania, vivió en Francia, optó finalmente por los Estados Unidos, donde se ganaba la vida como profesor universitario y practicaba, en los veranos, su afición segunda: la entomología, especialidad lepidópteros. Tenía publicados algunos artículos científicos y era el primer descriptor, por lo visto, de tres mariposas: Neonympha Manióla Nabokov, Echinargus Nabokov y Cyclargus Nabokov.

Esta obra que, gracias al éxito de Lolita, resucitaría en reediciones y traducciones múltiples, era «literaria» en un grado que sólo otro contemporáneo de Nabokov —Jorge Luis Borges— ha logrado alcanzar. «Literaria»: quiero decir, enteramente construida a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito refinamiento intelectual y verbal. Lolita también es prueba de ello. Pero, además, y ésa fue la gran novedad que significó dentro del conjunto de la obra de Nabokov, se trata de una novela en la que el casi demoníaco enrevesamiento de su hechura venía revestido de una anécdota aparentemente simple y atractivamente brillante: la seducción de una chiquilla de doce años y siete meses —Dolores Haze, Dolly, Lo o Lolita— por su padrastro, el suizo obsesivo y cuarentón conocido sólo por un seudónimo, Humbert Humbert, y la circulación de sus amores por todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos.

Una gran obra literaria admite siempre lecturas antagónicas, es una caja de Pandora donde cada lector descubre sentidos, matices, motivos y hasta historias diferentes. Éste es el caso de Lolita, que ha hechizado a los lectores más superficiales a la vez que seducía con su surtidor de ideas y alusiones y la delicadeza de su factura al ilustrado que se acerca a cada libro con el desplante que lanzó aquel joven a Cocteau: Étonnez-moi!

En su versión más explícita, la novela es la confesión escrita de Humbert Humbert, a los jueces del tribunal que va a juzgarlo por asesino, de aquella predilección suya por las niñas precoces, que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su climax y satisfacción en un perdido pueblito de Nueva Inglaterra, Ramsdale. Allí, con la aviesa intención de llegar más fácilmente a su hija Lolita, H. H. desposa a una viuda relativamente acomodada, Mrs. Charlotte Becher Haze. El azar, en forma de automóvil, facilita los planes de Humbert Humbert, arrollando a su esposa y poniendo en sus manos, literal y legalmente, a la huérfana. La relación semi-incestuosa dura un par de años, al cabo de los cuales Lolita se fuga con un autor teatral y guionista cinematográfico, Clare Quilty, a quien, luego de una tortuosa búsqueda, Humbert Humbert da muerte. Éste es el crimen por el que va a ser juzgado cuando se pone a escribir el manuscrito que, dentro de la mentirosa tradición de Cidi Hamete Benengeli, dice ser Lolita.

Humbert Humbert cuenta esta historia con las pausas, suspensos, falsas pistas, ironías y ambigüedades de un narrador consumado en el arte de reavivar a cada momento la curiosidad del lector. Su historia es escandalosa pero no pornográfica, ni siquiera erótica. No hay en ella la menor complacencia en la descripción de los avatares sexuales —condición sine qua non de la pornografía— ni, tampoco, una visión hedonista que justificaría los excesos del narrador-personaje en nombre del placer. Humbert Humbert no es un libertino ni un sensual: es apenas un obseso. Su historia es escandalosa, ante todo, porque él la siente y la presenta así, subrayando a cada paso su «demencia» y «monstruosidad» (son sus palabras). Es esta conciencia transgresora del protagonista la que confiere a su aventura su índole malsana y moralmente inaceptable, más que la edad de su víctima, quien, después de todo, es apenas un año menor que la Julieta de Shakespeare. Y contribuye a agravar su falta y a privarlo de la conmiseración del lector, su antipatía y arrogancia, el desprecio que parecen inspirarle todos los hombres y mujeres que lo rodean, incluidos los bellos animalitos semipúberes que tanto lo inflaman.

Más que la seducción de la pequeña ninfa por el hombre taimado, tal vez ésta sea la mayor insolencia de la novela: el rebajamiento a fantoches risibles de toda la humanidad que asoma por la historia. Una burla incesante de instituciones, profesiones y quehaceres, desde el psicoanálisis —que fue una de las bestias negras de Nabokov— hasta la educación y la familia, permea el monólogo de Humbert Humbert. Al pasar por el tamiz corrosivo de su pluma, todos los personajes se vuelven tontos, pretenciosos, ridículos, previsibles y aburridos. Se ha dicho que la novela es, sobre todo, una crítica feroz del universo de la clase media norteamericana, una sátira del mal gusto de sus moteles, de la ingenuidad de sus ritos y la inconsistencia de sus valores, una abominación literaria de aquello que Henry Miller bautizó: «la pesadilla refrigerada». Por su parte, el profesor Harry Levin explicó que Lolita era una metáfora que refería el sentimiento de un europeo que, luego de caer rendido de amor por los Estados Unidos, se decepciona brutalmente de este país por su falta de madurez.

Yo no estoy seguro de que Nabokov haya inventado esta historia con intenciones simbólicas. Mi impresión es que en él, como en Borges, había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a las que ambos observaban con ironía y distancia desde un refugio de ideas, libros y fantasías en el que permanecieron amurallados, distraídos del mundo gracias a prodigiosos juegos de ingenio que diluían la realidad en un laberinto de palabras y de imágenes fosforescentes. En ambos escritores, tan afines en su manera de entender la cultura y practicar el oficio de escribir, el arte eximio que crearon no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida, disolviéndola en un fulgurante espejismo de abstracciones.

Y eso es también Lolita, una barroca y sutil sustitución de lo que existe, para quien, yendo más allá de su anécdota, considera sus misterios, trata de resolver sus acertijos, desentraña sus alusiones y reconoce las parodias y pastiches de su hechura. Se trata de un desafío que el lector puede aceptar o rechazar. De todos modos, la lectura puramente anecdótica de la novela es más que divertida. Ahora bien, quien se anima a leerla de la otra manera, descubre que Lolita es un pozo sin fondo de referencias literarias y malabarismos lingüísticos que constituyen un denso entramado y, acaso, la verdadera historia que Nabokov quiso contar. Una historia tan intrincada como la de su novela La defensa (aparecida en ruso, en 1930), cuyo héroe es un ajedrecista loco que inventa una nueva jugada defensiva, o la de Pálido fuego, ficción que adopta la apariencia de la edición crítica de un poema y cuya jeroglífica anécdota va surgiendo, como al sesgo del narrador, del cotejo de los versos del poema y de las notas y comentarios de su editor.

La caza de los tesoros ocultos en Lolita ha dado origen a abundantes libros y tesis universitarias, en los que casi siempre, por desgracia, desaparecen el humor y el espíritu lúdico con que tanto Nabokov como Borges supieron transmutar la erudición (cierta o ficticia) en arte.

Las acrobacias lingüísticas de la novela pasan difícilmente la prueba de la traducción. Algunas, como las vertidas en francés en el original, permanecen allí con su travesura y malacrianza. Un ejemplo, entre mil: el extraño endecasílabo que se recita Humbert Humbert cuando se dispone a ir a matar al hombre que le arrebató a Lolita. ¿A qué y a quién se refiere este: Réveillez-vous, Laqueue, il est temps de mourir? ¿Es una cita literaria textual o amañada, como otras del libro? ¿Por qué apoda el narrador a Clare Quilty Laqueue? ¿O se inflige este sobrenombre a sí mismo? El profesor Carl L. Proffer, en un ameno manual, Keys to Lolita, ha resuelto el enigma. Se trata, simplemente, de una retorcida obscenidad. La queue, la cola, significa en jerga francesa, el falo; «morir», eyacular. Así pues, el verso es una alegoría que condensa, con ritmo clásico, una premonición del crimen que Humbert Humbert va a cometer y la causal del asesino (haber poseído el fálico Clare Quilty a Lolita).

A veces, las alusiones o adivinanzas son simples disgresiones, entretenimientos solipsísticos de Humbert Humbert que no afectan al desarrollo de la historia. Pero en otros casos tienen una significación que la altera, recónditamente. Así ocurre con todos los datos e insinuaciones relativos al personaje más inquietante, que no es Lolita ni el narrador, sino el furtivo dramaturgo, aficionado al Marqués de Sade, libertino, borracho, drogadicto y, según confesión propia, semi-impotente Clare Quilty. Su aparición trastoca el libro, encamina el relato por un rumbo hasta entonces imprevisible, incorporándole un tema dostoievskiano: el del doble. Por su culpa, surge la sospecha de que toda la historia pueda ser una mera elaboración esquizofrénica de Humbert Humbert, quien, ya le ha sido advertido al lector, ha hecho varias curas en asilos de alienados. Además de robarse a Lolita y morir, la función de Clare Quilty parece ser la de dibujar un alarmante signo de interrogación sobre la credibilidad del (supuesto) narrador.

¿Quién es este extraño sujeto? Antes de materilizarse en la realidad ficticia, para llevarse a Lolita del hospital de Elphinstone, va siendo secretado por el delirio de persecución de Humbert Humbert. Es un automóvil que aparece y desaparece, igual que un fuego fatuo, un borroso perfil que se pierde a lo lejos, en una colina, luego de un partido de tenis con la niña-mujer, y una miríada de anuncios que sólo la neurosis detallista y alerta del narrador puede deletrear. Y más tarde, cuando éste emprende, en pos de los prófugos, esa extraordinaria recapitulación de sus recorridos por la geografía norteamericana —ejercicio de magia simpatética que quiere resucitar los dos años de felicidad vividos con la nínfula, repitiendo el itinerario y las hosterías que le sirvieron de decorado—, Humbert Humbert va encontrando, en cada escala, desconcertantes huellas y mensajes de Clare Quilty. Ellos revelan un conocimiento poco menos que omnisciente de la vida, la cultura y las manías del narrador y una suerte de complicidad subliminal entre ambos. Pero, ¿se trata, en verdad, de dos personas? Lo que tienen en común supera largamente lo que los separa. Son más o menos de la misma edad y comparten los mismos apetitos por las nínfulas en general y por Lolita Haze en particular, así como por la literatura, que ambos practican (aunque con éxito desigual). Pero la más notable simbiosis de ambos tiene que ver con esos pases de prestidigitación que intecambian a la distancia y de los que Lolita se vuelve apenas un pretexto, elegante y secreta comunicación que literaturiza la vida, revolucionando la topografía y la urbanística con la varita mágica del lenguaje, mediante la invención de aldeas y accidentes que despiertan ecos líricos y novelescos y de apellidos que generan asociaciones poéticas, según un estrictísimo código cuyas claves sólo ellos son capaces de manejar.

La escena cumbre de la novela no es la primera noche de amor de Humbert Humbert —reducida a su mínima expresión y poco menos que convertida en un dato escondido— sino el demorado y coreográfico asesinato de Clare Quilty. Cráter de máxima concentración de vivencias, alarde de virtuoso que baraja con sabiduría el humor, el dramatismo, el detalle inusitado, la alusión sibilina, todas las certezas que teníamos sobre la realidad ficticia, en esas páginas comienzan a tambalearse, roídas súbitamente por la duda. ¿Qué está ocurriendo allí? ¿Asistimos al diálogo del asesino y su víctima o, más bien, al desdoblamiento pesadillesco del narrador? Es una posibilidad que insinúan las filigranas del texto: que, al fin de ese proceso de desintegración psíquica y moral, derrotado por la nostalgia y el remordimiento, Humbert Humbert estalle strictu senso en dos mitades, la conciencia lúcida y recriminadora que se observaba y se juzgaba, y su cuerpo vencido y abyecto, sede de aquella pasión a la que cedió sin concederse, empero, el placer ni la benevolencia de sí mismo. ¿No es a sí mismo, a lo que detesta de sí mismo, a quien asesina Humbert Humbert en esta fantasmagórica escena en la que la novela, en un salto dialéctico, parece desertar el realismo convencional en el que hasta entonces transcurría para acceder a lo fantástico?

En todas las novelas de Nabokov —pero, sobre todo, en Pálido fuego— la arquitectura es tan astuta y sutil que acaba borrando a lo demás. También en Lolita la inteligencia y la destreza de la construcción son tales que resaltan con fuerza, anteponiéndose a la historia, mermándola de vida y libertad. Pero en esta novela, al menos por momentos, la materia se defiende y resiste el asalto de la forma, pues lo que cuenta tiene raíces profundas en lo más vivo de lo humano: el deseo, la fantasía al servicio del instinto. Y sus personajes consiguen provisionalmente vivir, sin convertirse, como los de otras novelas —o como los personajes borgianos— en las sombras chinas de un intelecto superior.

Sí, cumplidos los treinta, Dolores Haze, Dolly, Lo, Lo-lita, sigue fresca, equívoca, prohibida, tentadora, humedeciendo los labios y acelerando el pecho de los caballeros que, como Humbert Humbert, aman con la cabeza y sueñan con el corazón.

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UN MUNDO FELIZ (Aldous Huxley)


La idea o mito de una sociedad perfecta, un paraíso terrenal organizado por la sabiduría de ciertos hombres superiores, ha perseguido incesantemente a la humanidad, por lo menos desde los tiempos de Platón, cuya República es la primera de esa larga secuencia de utopías concebidas en Occidente a la que pertenece Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

Una diferencia capital distingue, sin embargo, a los utopistas de la Antigua Grecia, el Renacimiento y los siglos XVIII y XIX, de los del siglo XX. En nuestra época, aquellas «sociedades perfectas» —descritas, por ejemplo, por H. G. Wells en A Modern Utopia, el ruso Zamiatin en Nosotros, por Brave New World de Huxley, o 1984 de Orwell— no simbolizan, como los clásicos, la felicidad del paraíso venido a la tierra, sino las pesadillas del infierno encarnado en la historia. Ocurre que la mayoría de los utopistas modernos, a diferencia de un Saint Simón o un Francis Bacon o un Kropotkin, que sólo podían imaginar aquellas sociedades enteramente centralizadas y planificadas según un esquema racional, han conocido ya lo que en la práctica puede significar semejante ideal: los mundos concentracionarios del fascismo y del comunismo.  Esta experiencia cambió la valencia de la utopía en nuestra época: ahora sabemos que la búsqueda de la perfección absoluta en el dominio social conduce, tarde o temprano, al horror absoluto. La novela de Huxley fue la primera, en 1931, en echar ese balde de agua fría a la bella ilusión romántica de que el paraíso terrenal pudiera, alguna vez, trasladarse de las fábulas religiosas o las quimeras literarias a la vida concreta.

Pero, aunque su descripción de ese «mundo feliz» sea sarcástica, de un pesimismo plúmbeo, el planeta de Huxley guarda una estrecha filiación con las utopías que sus antecesores idearon como templos de la felicidad humana. Igual que casi todas ellas, el planeta que ha tomado su nombre de Ford —quien ha reemplazado a Dios como símbolo, punto de referencia, hito temporal e, incluso, motivo de exclamación y juramento— ha sido organizado partiendo de un principio totalitario: que el Estado es superior al individuo y que, por lo tanto, éste se halla a su servicio. Aunque, en teoría, el Estado utópico representa a la colectividad, en la práctica es siempre regido por una aristocracia, a veces política, a veces religiosa, a veces militar, a veces científica —con combinaciones diversas—, cuyo poder y privilegios la sitúan a distancia inalcanzable del hombre común. En el Estado planetario de Huxley, esa falange de amos superiores son los «World Contro-llers», de los que conocemos a uno solo: Mustafá Mond, Contralor (interventor) de Europa Occidental. Una de las extraordinarias prerrogativas de este personaje es tener una biblioteca secreta de clásicos (pues todos los libros del pasado han sido suprimidos para los demás ciudadanos). Otra característica de la sociedad utópica es la «planificación». Todo está en ella regulado. Nada queda en manos del azar o del accidente: las iniciativas del individuo (si se les puede llamar así) son cuidadosamente orientadas y vigiladas por el poder central. La planificación en la sociedad fordiana alcanza extremos de gran alambicamiento, ya que ni la generación de la vida humana escapa a ella: los niños se fabrican en probeta, según un principio riguroso de división del trabajo. Los adelantos científicos de la época (estamos en el año 632 después de la muerte de Ford) permiten dotar a cada homínido de la inteligencia, instintos, complejos, aptitudes o taras físicas necesarias para la función que desempeñará en la urdimbre social. En la mayoría de las utopías (conviene recordar que la palabra la usó por primera vez Tomás Moro, en 1515, y que sus raíces griegas significan «no-lugar» o «lugar feliz») el sexo se reprime y sirve sólo para la reproducción. Con pocas excepciones, como las de Charles Fourier, geómetra de las pasiones, los utopistas suelen ser puritanos que proponen el ascetismo pues ven en el placer individual una fuente de infelicidad social. En la novela de Huxley, hay una variante. El sexo se halla disociado de la reproducción y del amor (ya que éste, como todos los otros sentimientos y pasiones, ha sido químicamente eliminado), y se fomenta desde la más tierna infancia. Como la familia ha sido también abolida, la promiscuidad es un deporte generalizado, al extremo de que no es raro que un hombre tenga, como Helmholtz Watson, 640 amantes en menos de cuatro años. Pero, atención, esta libertad sexual no tiene nada que ver con el erotismo, se diría que es más bien su negación. En el planeta Ford el sexo está demasiado higienizado, exento de todo riesgo, misterio y violencia como para que esa gimnasia copulatoria que practican sus habitantes coincida con lo que entendemos por erotismo, es decir, el amor físico enriquecido y sutilizado por la fantasía humana. En Un mundo feliz la función del sexo no es individual sino social, lo que indica que ha sido desnaturalizado. Su razón de ser es descargar las tensiones, ansiedades e inquietudes que podrían convertirse eventualmente en fermento de inconformidad contra el sistema. Como el «soma» —esa maravillosa invención química que, según un personaje, tiene todas las ventajas del cristianismo y el alcohol y ninguno de sus inconvenientes— el sexo, en el planeta Ford, contribuye al condicionamiento de los seres humanos, a que éstos «amen su inescapable condición». Por eso, las «orgías» que se celebran periódicamente, y que reciben el delicioso nombre de «Servicios de Solidaridad» —como aquella a la que asiste el reticente Bernard Marx—, tienen más semblante de misas de secta evangélica o juegos de club de jubilados que de los «partouzes» que pretenden ser.

Lo que en La ciudad del sol de Campanella es la religión, y en las utopías anarquistas de un Kropotkin o un Proud-hon es la moral laica de la solidaridad, en «el mundo feliz» de Huxley es la ciencia; el instrumento regulador de la vida, la herramienta que todo lo adapta y acomoda para lograr esa «estabilidad social» que en el planeta Ford es sinónimo de civilización. En ello, esta utopía coincide con la de Saint Simón, donde la ciencia aparecía también dispensando, con sus infinitos recursos, la dicha a todos los seres humanos. En el planeta Ford todos son dichosos y la dicha es un problema químico, un estado que se adquiere ingiriendo tabletas de «soma». Es verdad que algunos especímenes, como Bernard Marx, parecen rebeldes a la droga y al condicionamiento psicológico que todos reciben desde que son fetos, lo que parecería indicar que hay una «naturaleza humana» aún más compleja e indócil de lo que la avanzada ciencia fordiana ha logrado determinar. Pero, en todo caso, esos extravagantes son tan raros y se hallan tan aislados que la colectividad no se ve nunca amenazada de contagio. (Por lo demás, pudiera ser que la responsabilidad inconformista de Bernard se deba, como dicen los rumores, a que en la probeta que lo fabricó las enfermeras mezclaron alcohol con la linfa reglamentaria.) Todos son felices pero no todos son iguales. Un rígido sistema de castas, más perfecto aún que el de la India, separa a los Alfas, Gammas, Betas, Deltas y Epsilones, porque en este caso tiene un fundamento biológico: los hombres han sido fabricados con diferencias físicas y psíquicas insalvables. ¿Con qué objeto? Para que cada cual realice lo más eficientemente posible la tarea que le ha sido asignada en la colmena social.

Igual que todas las utopías, la de Huxley revela también lo que hay detrás de estas ingeniosas reconstrucciones del mundo: un miedo cerval al desorden de la vida librada a su propio discurrir. Por eso, ellas suprimen siempre la espontaneidad, la imprevisibilidad, el accidente, y encasillan la existencia dentro de un estricto sistema de jerarquías, controles, prohibiciones y funciones. La obsesión matemática de todas las utopías delata lo que quieren suprimir: la irracionalidad, lo instintivo, todo aquello que conspira contra la lógica y la razón. Es por esto que todas las utopías —y la de Huxley no es una excepción— nos parecen inhumanas. Privada de su fondo oscuro incontrolable, la vida pierde su misterio y su carácter de aventura. La vida «planificada» tiene su precio: la desaparición de la libertad. Por eso las utopías sociales, aun las más generosas —como la de William Morris o la «utopía democrática» de Gabriel de Foigney—, forman parte de esa larga tentativa intelectual del «asalto a la libertad» —como la ha llamado Popper— que comenzó con la aparición misma de la libertad en la historia.

Las utopías modernas, como las de Huxley y de Or-well, ponen al descubierto lo que los clásicos disimulaban tras sus idílicas y armoniosas sociedades inventadas: que ellas no nacían de la generosidad sino del pánico. No de un sentimiento noble y altruista en favor de una humanidad reconciliada consigo misma y emancipada de las servidumbres de la explotación y del hambre sino del temor a lo desconocido, a tener cada hombre que labrarse un destino por cuenta propia, sin la tutela de un poder que tome en su nombre todas las decisiones importantes y le resuelva la vida. La utopía representa una inconsciente nostalgia de esclavitud, de regreso a ese estado de total entrega y sumisión, de falta de responsabilidad, que para muchos es también una forma de felicidad y que encarna la sociedad primitiva, la colectividad ancestral, mágica, anterior al nacimiento del individuo. Brave New World tuvo el mérito de hacer patente que detrás de las utopías sociales yace la fascinación por la servidumbre, el terror primitivo, atávico, del hombre de la tribu —de la sociedad colectivista— a asumir aquella soberanía individual que nace del ejercicio pleno de la libertad.

II

Pero Un mundo feliz no es sólo la fabulación de una sociedad utópica (aunque la capacidad visionaria de Huxley despliegue una extraordinaria audacia, sobre todo en los detalles y matices) sino también, y sobre todo, una crítica frontal a esa utopía en especial, y, de carambola, a todas las utopías.

Para ello, su novela se vale de esta estratagema. En el planeta Ford, como excrecencias marginales, curiosidades que sirven a los fordianos para recordar los tiempos bárbaros en que los niños eran engendrados por vientres de mujeres, había matrimonios, familias, religiones y otras prácticas inmundas, existen unas reservas de salvajes. En ellas, acompañando a Bernard Marx y Lenina Crowne, descubrimos, aunque deteriorada y anquilosada, una humanidad semejante a la nuestra. De ese submundo, un personaje emerge —el Salvaje—, que es incrustado súbitamente en el mundo feliz de los hombres no vivíparos, promiscuos y siempre bellos y jóvenes que, a la muerte, se convierten en fosfatos para abonar los campos.

¿Qué ocurre con la presencia del Salvaje entre los civilizados? Una confrontación o cotejo que induce al lector irresistiblemente a tomar partido por el salvajismo y la barbarie, en contra de «esa» civilización que ha purificado el mundo pero desterrado lo humano. Lo humano es perfectible, nunca perfecto. El estado de perfección plena, de realización acabada, es prerrogativa de Dios o de las máquinas, acaso de los elementos naturales, pero no del hombre. Es la «imperfección», el no llegar nunca a alcanzar aquel estado que su fantasía y su deseo ponen siempre más adelante que la más lograda de sus realizaciones, lo que da a la vida vivida su «humanidad»: el sabor de la aventura, el incentivo del riesgo, la incertidumbre que condimenta el placer. Los fordianos son sin duda felices, pero sólo en la medida en que puede serlo un autómata: porque para ellos la felicidad consiste en la satisfacción artificial de unas necesidades artificialmente creadas.

Esta condición es la que abre un abismo infranqueable entre el Salvaje y la muchacha de la que se ha enamorado, Lenina Crowne. En la mejor escena del libro —el cráter de la novela—, John, el salvaje educado en el laberíntico sentimentalismo del amor-pasión por los versos de Shakespeare, trata de establecer con Lenina una relación semejante a la de las parejas de amantes del dramaturgo isabelino, en tanto que ella reacciona a sus insinuaciones de acuerdo con el condicionamiento psicológico-químico con que ha sido adiestrada, es decir con una aséptica lujuria impermeable a toda sombra de sentimiento. El resultado es la desesperación de John, el estallido violento que, finalmente, lo llevará a suicidarse.

La presencia del Salvaje da a este libro una consistencia literaria, de obra de ficción, que rara vez tienen las utopías. Esos mundos «perfectos» descritos por los utopistas son siempre ensayos, demostraciones o alegatos intelectuales, religiosos o políticos a los que se ha disfrazado tenuemente de ficciones. Hasta que Bernard y Lenina emprenden el viaje a la reserva, esta novela aparece también más como un ejercicio del intelecto para alertar a la humanidad sobre los peligros del «progreso» que como una genuina novela, esa representación animada de la vida (de una falsa vida) que es una ficción. Ocurre que hasta que no entran a actuar en ella Linda, John y las escorias de la reserva, en Un mundo feliz no hay vida alguna, sólo objetos, ideas y seres objetizados por la ciencia y el acondicionamiento. Con el ingreso del Salvaje entra también, en la historia, lo inesperado, alguien con quien el lector puede identificar su propia experiencia. Aun así, ese vínculo emocional no llega a acercar demasiado el paraíso fordiano a nuestra realidad: aquél luce siempre como un brillante artefacto demasiado alejado del mundo que conocemos como para tomarlo muy en serio.

Ocurre que en el medio siglo transcurrido desde que fue escrito Un mundo feliz, la realidad se ha alejado de este sombrío vaticinio aún más de lo que estaba en 1931. Los imperios totalitarios se derrumbaron o aparecen cada día más corroídos por sus fracasos económicos y sus contradictores internos. En los tiempos del SIDA, la ciencia no parece tan todopoderosa como hace algunas décadas. Y —acaso el signo más esperanzador cara al futuro— los hombres de hoy se muestran mucho más inapetentes que los de antaño por aquellas sociedades ideales, por esos mundos perfectos, fraguados por los utopistas. No hay duda de que a esa inapetencia contribuyeron poderosamente autores como George Orwell y Aldous Huxley. Ellos nos ayudaron, con sus horribles paraísos, a comprender que aquella afirmación de Osear Wilde según la cual «el progreso es la realización de la utopía» es la más peligrosa de las mentiras. Porque las utopías sólo son aceptables y válidas en el arte y en la literatura. En la vida, ellas están siempre reñidas con la soberanía individual y con la libertad.

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LA MUERTE EN VENECIA (Thomas Mann)

Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

¿Cómo definir esta subterránea presencia que, por lo general, las obras de arte revelan de manera involuntaria, casi siempre al sesgo, fuego fatuo que las cruzara de pronto sin permiso del autor? Freud la llamó instinto de muerte; Sade, deseo en libertad; Bataille, el mal. Se trata, en todo caso, de la búsqueda de aquella soberanía integral del individuo, anterior a los convencionalismos y a las normas, que toda sociedad —algunas más, otras menos— limita y regula a fin de hacer posible la coexistencia e impedir que la colectividad se desintegre retrocediendo a la barbarie. Embridar los deseos y las pasiones de los individuos de modo que los apetitos particulares, azuzados por la imaginación, no pongan en peligro al cuerpo gregario, es la definición misma de la idea de civilización. Una idea clara y sana cuyos beneficios para el género humano nadie podría negar racionalmente pues ella ha enriquecido la vida y alejado, a veces a distancias remotísimas, la precariedad y la miseria de las existencias primordiales que antecedieron a la horda y al clan de caníbales. Pero la vida no está hecha solamente de razón, también de pasiones. El ángel que habita en el hombre nunca consigue derrotar totalmente al demonio con el que comparte la condición humana, aun cuando en las sociedades avanzadas esto parezca logrado. La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo.

La razón, el orden, la virtud, aseguran el progreso del conglomerado humano pero rara vez bastan para hacer la felicidad de los individuos, en quienes los instintos reprimidos en nombre del bien social están siempre al acecho, esperando la oportunidad de manifestarse para exigir de la vida aquella intensidad y aquellos excesos que, en última instancia, conducen a la destrucción y a la muerte. El sexo es el territorio privilegiado en el que comparecen, desde las catacumbas de la personalidad, esos demonios ávidos de trasgresión y de ruptura a los que, en ciertas circunstancias, es imposible rechazar pues ellos también forman parte de la realidad humana. Más todavía: aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez —la fiesta y la aventura— que son también una necesidad del ser. Éstos son los espinosos temas que La muerte en Venecia ilumina con una soberbia luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach ha llegado a los umbrales de la vejez como un ciudadano admirable. Sus libros lo han hecho célebre, pero él sobrelleva la fama sin vanidad, concentrado en su trabajo intelectual, sin abandonar casi el mundo de las ideas y de los principios, desasido de toda tentación material. Es un hombre austero y solitario desde que enviudó; no hace vida social ni acostumbra viajar; en las vacaciones se recluye entre sus libros, en una casita de campo de las afueras de Munich. El texto precisa que «no amaba el placer». Todo parecía indicar, pues, que esta gloria artística vive confinada en el mundo del espíritu, después de haber sojuzgado mediante su cultura y su razón a las pasiones, aquellos agentes del vicio y el caos que habitan en las zonas oscuras de la psicología humana. Se trata de un «virtuoso» en los dos sentidos de la palabra: como creador de formas bellas y originales y como hombre que ha purificado su vida gracias a un ritual estricto de disciplina y contención.

Pero, un día, súbitamente, esta organizada existencia comienza a derrumbarse por obra de la imaginación, esa corrosiva fuerza que los franceses llaman, con mucho acierto, «la loca de la casa». La visión furtiva de un forastero en el cementerio de Munich despierta en von Aschenbach el deseo de viajar y puebla su cabeza de imágenes exóticas; sueña con un mundo feroz y primitivo, bárbaro, es decir totalmente antagónico a su condición de hombre supercivilizado, de espíritu «clásico». Sin entender bien por qué lo hace, cede al impulso y va primero a una isla del Adriático, luego a Venecia. Allí, la misma noche de su llegada, ve al niño polaco Tadzio que revolucionará su vida, destruyendo en pocos días el orden racional y ético que la sustentaba. Nunca llega a tocarlo, ni siquiera a cambiar una palabra con él; es posible, incluso, que las vagas sonrisas que von Aschenbach cree advertir en el efebo cuando se cruzan sean pura fantasía suya. Todo el drama se desarrolla al margen de testigos indiscretos, en la mente y el corazón del escritor y también, por supuesto, en esos sucios instintos que él creía dominados y que, de manera inesperada, en la pegajosa y maloliente atmósfera del verano veneciano, resucitan convocados por la tierna belleza del adolescente para hacerle saber que su cuerpo no sólo es el habitáculo de las refinadas y generosas ideas que admiran sus lectores, sino, también, de una bestia en celo, ávida y egoísta.

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora al que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden.

Gustav von Aschenbach experimenta las delicias y los suplicios del amor-pasión, aunque a solas, sin compartirlos con el ser que los provoca. Al principio, intuyendo el peligro que corre, intenta huir, sólo para dar marcha atrás y entregarse más resueltamente a la aventura, que lo arrastrará primero a la abyección y luego a la muerte. El sobrio intelectual de ayer, ahora asqueado de su vejez y fealdad, llega a los extremos lastimosos de maquillarse y pintarse el pelo como un petimetre. En vez de los asistencia, viejos sueños apolíneos de antaño, sus noches se llenan de visiones salvajes, en las que hombres bárbaros se entregan a orgías donde la violencia, la concupiscencia y la idolatría triunfan sobre «el espíritu digno y sereno». Gustav von Aschenbach conoce, entonces, «la lujuria y el vértigo de la aniquilación». ¿Quién corrompe a quién? Porque Tadzio abandona Venecia, al final de la historia, tan inocente e inmaculado como al principio en tanto que von Aschenbach ha quedado convertido en un desecho moral y físico. La belleza del niño es apenas el estímulo que pone en movimiento el mecanismo destructor, ese deseo que la imaginación de von Aschenbach encandila hasta abrasarse en ella.

La peste que acaba con él es simbólica en más de un sentido. De un lado, representa las fuerzas irracionales del sexo y la fantasía puesta a su servicio, ese libertinaje al que el escritor sucumbe. Liberadas de todo freno, ellas harían imposible la vida social pues la convertirían en una jungla de bestias hambrientas. De otro, la peste encarna el mundo primitivo, exótica realidad en la que, a diferencia de lo que para el narrador representa el espíritu, la Europa civilizada, la vida es aún instinto antes que idea, y donde el hombre vive aún en estado de naturaleza. El «cólera hindú» que viene a asolar esa joya de la cultura y del intelecto que es Venecia, procede de esas remotas extremidades del planeta «en cuya espesura de bambúes acecha el tigre» y de algún modo los estragos que causa prefiguran la derrota de la civilización por obra de la barbarie.

Esta parte de la historia admite diferentes lecturas. La peste representa, para algunos, la descomposición política y social de la Europa que salía del alegre desenfreno de «la belle époque» y se disponía a autodestruirse. Ésta es la interpretación «social» de la sinuosa epidemia que se infiltra en la bella ciudad lacustre de manera imperceptible para socavarla, igual que el veneno de la concupiscencia en el pulcro espíritu del moralista. Para esta lectura, la epidemia gráfica el precio de degeneración, locura y ruina que puede tener que pagar quien cede a las solicitaciones del placer, y somete su inteligencia a los dictados irracionales de la pasión.

Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.

El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fue escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de von Aschenbach una aureola trágica, aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización.

En un momento dado de su drama interior, von Aschenbach se empeña en sublimar su pasión con reverberaciones míticas. La traslada al mundo de la cultura y él mismo se ve transformado en Sócrates, dialogando con Fedro a orillas del Ilisos sobre la belleza y el amor. Ésta es una astuta manera del autor de limpiar en algo las mefíticas emanaciones del gozoso infierno en el que se halla von Aschenbach, dándoles una dimensión filosófica, desencarnándolas y ensanchando el mundo del relato gracias a un contexto cultural. Ello, por otra parte, no es gratuito. Von Aschenbach era un «clásico» vivo y es natural que su conciencia busque dentro del universo de la cultura antecedentes y referencias a lo que le sucede. Pero el abismo que se ha abierto bajo sus pies y en el que el escritor se ha lanzado en un acto del que, por lo demás, en ningún momento se arrepiente, no es el de las ideas puras ni el del espíritu. Es el del cuerpo al que él había reglamentado y desdeñado, y que ahora reclama sus fueros, hasta emanciparse y doblegar al espíritu que lo tenía esclavizado.

Ese reclamo tiene principio pero no fin: despertado por un estímulo cualquiera —la belleza de Tadzio, por ejemplo—, libre de crecer y volcarse en la vida en pos de esa satisfacción que la fantasía que lo sirve se encarga de hacer cada vez más inalcanzable, el deseo sexual, fuente de goce, puede también ser peste mortífera para la ciudad. Por eso, la vida municipal le impone límites y la moral, la religión y la cultura lo amaestran y tratan de sujetarlo dentro de ciertos cauces en las últimas semanas de su vida. Gustav von Aschenbach descubre —y, con él, el lector de la hermosa parábola— que todos esos intentos son siempre relativos, pues, como le ocurre a él, esa voluntad de restitución de la total soberanía recortada en el individuo en aras de la coexistencia social, renace periódicamente para exigir que la vida sea no sólo razón, paz, disciplina, sino también locura, violencia y caos. En el fondo del ciudadano ejemplar que había en Gustav von Aschenbach anidaba un salvaje pintarrajeado esperando el instante propicio de salir a la luz a proclamar que, aunque momentáneamente vencido, el bípedo antropoide de la horda y el clan está siempre al acecho, esperando la hora del desquite.

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Los amantes del hotel Tirana (Pedro Antonio Curto)

Ganadora del IV Premio  Ciudad  Ducal de Loeches, “Los amantes del hotel Tirana”, un homenaje al ambiente de las novelas de Ismail Kadaré y a la Albania que se mueve entre dos mundos.

En el verano de 1990, mientras el régimen socialista albanés comienza a derrumbarse, dos jóvenes se aman una noche en la habitación de un hotel. Aida y Aslam se encuentran con las encrucijadas de la historia y a través de ellas construyen la suya propia. Es una noche que tiene algo de iniciatica y sin embargo están rodeados de mundos crepusculares. Por esas rendijas ellos prueban el sabor de un cuerpo ante otro cuerpo, de un ser abandonándose al otro.

Han viajado por tierras albanesas y viajan también a través del tiempo, a una España donde un combatiente de las Brigadas Internacionales comienza a forjar una utopía. Es una utopía que ambos aman, como se aman el uno al otro, con la necesidad sensitiva de trascender, de ir más allá, a una patria carnal, a una patria sin fronteras. Pero se encuentran que viven en la sombra oscura de esa utopía; la que se aleja del sueño para acercarse a la pesadilla.

Pedro Antonio Curto ha recreado la Albania de las venganzas de sangre, la de la tiranía, y reconoce la influencia de Kadaré, “Kadaré me ha influido mucho. Definir su obra es complejo porque es un autor con un universo propio, es uno de los testigos de las encrucijadas y destinos a veces trágicos de Albania y de una parte de Europa; es precisamente esa referencia geográfica, la que más define la obra de Kadaré. Todas sus novelas tienen el marco geográfico albanés, nos hablan de los siglos de dominación otomana, de la guerra mundial o del régimen socialista; es un territorio concreto pero su temática es universal, el destino trágico del ser humano, la crueldad del poder y sus vericuetos, el peso de  la tradición en la sociedad. Al igual que Kafka escribió desde Praga una obra universal y con visión de futuro sobre el destino de la humanidad, Kadaré lo ha hecho desde tierras albanesas. Influenciado por los clásicos griegos. Humildemente no puedo dejar de considerar a Ismaíl Kadaré uno de esos escritores referentes que han influido en mi obra, en particular en Los amantes del hotel Tirana, que bebe de ese enorme país literario que es Albania.”

La novela crea atmósferas intimistas, que fluyen entre lo fantástico de la mitología albanesa y la realidad, para ir a la búsqueda de un territorio donde el individuo se enfrenta a su época, con sus sueños, sus frustraciones y también con sus traiciones.

 

Puedes leer las primeras páginas en: http://www.edicionesirreverentes.com/narrativa/AmantesTIRANA.htm

Y si quieres comprar este u otros libros por internet: http://www.edicionesirreverenteslibreria.com

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