POSTS TAGGED : cine

AUTO DE FE (Elias Canetti)

auto da fe Canetti cuenta en sus memorias que Auto de fe nació de una imagen que, como un pequeño demonio pertinaz, lo obsesionaba: un hombre que prende fuego a su biblioteca y arde junto con sus libros. Comenzó a escribir la novela en el otoño de 1930, en la Viena deslumbrante y preapocalíptica de Broch y de Musil, de Karl Popper y de Alban Berg, como parte de una «Comedia Humana de la locura», que iba a constar de ocho historias, cada una de las cuales tendría como protagonista a un hombre desmedido, en las fronteras de la sinrazón. Del ambicioso proyecto sólo se materializó esta ficción (la que, dice, de alguna manera resumió todas las otras) centrada en torno a un excéntrico incendiario, el hombre-libro Peter Kien. Su propósito era escribir un texto «riguroso y despiadado conmigo mismo y con el lector», muy distinto de la literatura vienesa entonces en boga, de la que tenía una pobre opinión: «Me hallaba inmunizado contra todo cuanto pudiera ser agrabable o complaciente…»

Las afirmaciones de un novelista sobre su propia obra no son siempre iluminadoras; pueden ser incluso confusionistas, erróneas, porque el texto y su contexto son para él difícilmente separables y porque el autor tiende a ver en aquello que hizo lo que ambicionaba hacer (y ambas cosas, así como pueden coincidir, muchas veces divergen considerablemente). Pero estas confesiones de Canetti sobre Auto de fe —novela que, publicada en 1936, conoció primero un entusiasta reconocimiento en Europa, quedó luego enterrada en el olvido durante la guerra y la posguerra, tuvo un débil renacer en los países occidentales en los sesenta, hasta alcanzar un nuevo estrellato a partir de 1981, con el premio Nobel concedido a su autor —son útiles y ayudan al lector a orientarse por la maleza de sus páginas.

Pues Auto de fe, una de las ficciones más ambiciosas de la narrativa moderna, es también una de las más arduas, una de aquellas que, como La muerte de Virgilio de Broch o El hombre sin atributos de Musil, exigen un esfuerzo intelectual y una buena dosis de perseverancia antes de revelar al lector su sentido profundo, las claves de su complicado simbolismo.

La dificultad mayor que ofrece no es entender lo que en ella sucede sino, más bien, hacerse una idea coherente del conjunto de episodios que la componen. Éstos, aislados, son muy claros: hechos triviales o truculentos; banalidades domésticas y desmesuras visionarias; los estereotipos y clisés pequeño burgueses que surten sin tregua de la boca y la mente de un ama de llaves y las reflexiones extravagantes de un orientalista neurótico; las sórdidas brutalidades de un portero matón y las hazañas delincuentes de un enano jorobado salido del hampa; complicaciones callejeras de una absurdidad demencial, enredos burocráticos, crímenes y violencias de todo orden. Cada uno por separado, todos estos sucesos son inteligibles y están dotados de poder persuasivo. Por su concatenación, en cambio, es difícil de establecer; la relación de causa a efecto que los vincula o debería vincularlos es tan soterrada que, con frecuencia, se eclipsa. Las bruscas mudas de tono, contenido, humor y sentido entre episodio y episodio resultan a veces desconcertantes. También a este respecto es instructivo el testimonio de Canetti: «Un día se me ocurrió que el mundo no podía ya ser recreado como en las novelas de antes, es decir, desde la perspectiva de un escritor; el mundo estaba desintegrado, y sólo si se tenía el valor de mostrarlo en su desintegración era posible ofrecer de él una imagen verosímil.»

La palabra importante es aquí desintegración. El de Auto de fe es un mundo desintegrado —«Un mundo sin cabeza», «Una cabeza sin mundo» y «Un mundo en la cabeza» se titulan, adecuadamente, cada una de sus partes-y a primera vista incoherente, una amalgama de hechos y personajes cuya índole y articulación no responden a una lógica racional sino a la sola arbitrariedad artística. Su anarquía, su carácter entre grotesco y pesadillesco, las trayectorias histéricas que siguen sus sucesos, sus extraños disparates, las greguerías que salpican su texto («Se redujo tanto que al final se perdió de vista»), la atmósfera recargada, moralmente insalubre de muchas de sus páginas, no son gratuitas, desde luego. Los críticos han visto en todo ello el santo y seña, la cifra literaria, de la Europa germánica de la entreguerra, preñada de todos los demonios que precipitarían, pocos años después de escrita la novela, las catástrofes de la segunda guerra mundial.

Esta lectura de Auto de fe, como alegoría ideológica y moral, es perfectamente lícita, sin duda. El cráter de la historia, aquella imagen de la biblioteca presa de las llamas y la inmolación de su dueño, prefigura gráficamente las inquisiciones de nacionalsocialismo y la destrucción de una de las culturas más creativas de su tiempo por obra del totalitarismo nazi. Y, también, la responsabilidad que cupo en ello a muchos artistas e intelectuales que fueron cómplices de la enajenación colectiva o incapaces de detectarla y combatirla cuando se estaba gestando. Si la cultura no sirve para prevenir este género de tragedias históricas, ¿cuál es entonces su función?

Es una pregunta de total pertinencia en el caso de Peter Kien, el sinólogo de Auto de fe a quien su inmensa sabiduría —domina una docena de lenguas orientales y muchas occidentales— no le sirven literalmente de nada que pueda ser apreciado por sus contemporáneos. Porque nada de lo que sabe —de lo que aprende y piensa— revierte sobre los demás; más bien levanta una muralla de incomunicación entre él y su mundo. ¿Cuál es la razón de que se niegue a enseñar? ¿De que publique con tamaña avaricia? ¿De que viva enclaustrado en esa biblioteca de 25.000 volúmenes a la que nadie más tiene acceso? El conocimiento, para Peter Kien, no es algo que deba compartirse, un puente entre los hombres; es una manera de tomar distancia y de alcanzar una superioridad vertiginosa sobre el común de las gentes, esos analfabetos cuyo «despreciable objetivo vital es la felicidad». Peter Kien no quiere ser feliz; quiere ser sabio. Lo consigue, sin duda, pero, aunque ello tal vez alimente su soberbia, en la práctica su sabiduría no impide que sea vejado, maltratado, expulsado de su hogar y empujado a la pira por aquellos seres —el ama de llaves que desposa, el portero brutal, su hermano psiquiatra— a los que tanto desdeña. Entre las manías del sinólogo se cuenta la de jugar al ciego. No es extraño, pues, aunque sus lecturas e investigaciones le permiten moverse como por su casa entre las religiones y filosofías del Oriente, Peter Kien nunca fue capaz de ver a la ciudad en la que vivía ni a las gentes que lo rodeaban.

Si él no es una figura simpática, lo son todavía menos los otros protagonistas y comparsas de la historia. Egoístas, obtusos, ávidos, convencionales, prisioneros de un mundillo limitado por intereses abyectamente mezquinos, sólo salen de esas celdas que son sus existencias para hacer daño o ser victimados. La desintegración de este mundo obedece a la falta absoluta de solidaridad entre sus miembros, ninguno de los cuales parece alentar por los demás algún sentimiento generoso o cierta forma de lealtad. Las jerarquías son estrictas: amos y esclavos; jefes y servidores; fuertes y débiles. Las relaciones humanas sólo se establecen en un sentido vertical. Mandar u obedecer: no hay alternativa. Bajo una aparente coexistencia, la trama social está corroída por toda clase de enconos y prejuicios. Discretamente, se libran mil guerras a la vez. Los hombres desprecian a las mujeres —el machismo y el antifeminismo campean— y éstas odian a aquéllos y conspiran para arruinarlos, como Teresa Krumbholz a su marido.

El antisemitismo es una manifestación, entre otras, del odio generalizado que se profesan los ciudadanos de esta sociedad. Se trata de un sentimiento que ha gestado al personaje más pintoresco y vivaz de la novela, el enano jorobado Fischerle, jugador de ajedrez, chulo y hampón, caricatura viviente cuyos rasgos grotescos —su nariz ganchuda, su rapacidad— y su trágico fin —morir apachurrado bajo el puño de Johann Schwer cuando intenta tragarse un botón— son segregados por ese instinto cruel, discriminatorio, hambriento de violencia, que parece anidar en toda la fauna humana del libro. Aunque la novela soslaye la política no hay duda que, sobre todo leyéndola ahora, con la perspectiva que nos da la historia del pueblo alemán bajo el hechizo hitleriano y los campos de exterminio donde perecieron seis millones de judíos, Auto de fe nos parece una escalofriante metáfora de una sociedad que está a punto para caer en brazos de la sinrazón y la demagogia más fanáticas y para rodar hacia el cataclismo.

Pero ver en Auto de fe sólo una alegoría política es insuficiente y no hace justicia a la novela. Ella es, sobre todo, un mundo de ficción, una realidad paralela, soberana, con una vida propia que no es refleja de aquella, real, de la que proceden sus materiales históricos y culturales, sino algo distinto, emancipado de su modelo, del que reniega y toma distancia enfrentándole una imagen paroxística en la que las diferencias superan a las semejanzas. Se ha hablado de las afinidades de esta novela con Kafka —a quien Canetti descubrió, con deslumbramiento, mientras la estaba escribiendo— pero, salvo la obvia relación de ser ambos escritores judíos de lengua alemana, huéspedes en cierto modo de una cultura que, presa de la histeria racista, pronto los expelería como parásitos decadentes, y en cuyas obras de ficción el presentimiento de catástrofe próxima ha dejado una impronta, las distancias entre ambos me parecen considerables. En el mundo absurdo de Kafka hay una ternura soterrada y un patetismo baña a sus solitarios personajes sobre los que se desencadenan misteriosas fuerzas destructoras, que permiten al lector identificarse emocionalmente con ellos y vivir sus angustiosas peripecias como propias. Canetti mantiene a raya al lector, impidiéndole, con deliberación, ese género de vampirismo. La crueldad, banalidad, morbosidad y extravagancia que denotan sus creaturas son tales que abren un abismo difícilmente franqueable por el lector; son personajes concebidos para intrigarlo y, a ratos, maravillarlo; también, para exasperarlo, pero no para conmoverlo.

La falta de sentimentalismo es un rasgo central en Auto de fe, así como en los ensayos y el teatro de Canetti. La frialdad cerebral de sus visiones, ese extraño control que la inteligencia parece ejercer aun en los momentos de más incandescente delirio, en aquellos episodios —como la arenga de Peter Kien a sus libros, encaramado sobre una escalera, o las fantasías ajedrecísticas de Fischerle en torno a Capablanca— en los que, en la realidad ficticia, se eclipsa la frontera entre los hechos objetivos y los deseos y la vida se vuelve una fantástica aleación de ambas cosas, hacen pensar en una novela expresionista. Como en los cuadros de un Kirchner o de Dix, o como en los grabados y caricaturas de Grosz, la intensidad y los contrastes de color, la virulencia del trazo, la alteración de la perspectiva, es decir la factura formal de la obra, se adelantan hacia el lector como un espectáculo, revolucionando aquella realidad exterior que el objeto artístico aparenta representar hasta convertirla en una realidad propia, que debe más a la subjetividad y a la destreza del artista que al parecido con el modelo que lo inspiró. Una vida objetiva se percibe, sin duda, débil y lejana, recompuesta en la ficción de acuerdo al capricho y fantasías de un creador que se ha valido de aquélla para expresar a éstas. Auto de fe es, como los más logrados de estos cuadros del expresionismo alemán, una pesadilla realista.

Al mismo tiempo que los demonios de su sociedad y de su época, Canetíi se sirvió también de los que lo habitaban sólo a él. Barroco emblema de un mundo a punto de estallar, su novela es asimismo una fantasmagórica creación soberana en la que el artista ha fundido sus fobias y apetitos más íntimos con los sobresaltos y crisis que resquebrajan su mundo. Hablar de «demonios» es en su caso indispensable. Los fantasmas obsesivos, cargados de amenaza, que circulan por la novela desde su título hasta la incineración libresca del final, tienen una doble, contradictoria valencia. De un lado, ya lo hemos visto, encarnan el conformismo, la pasividad, la abdicación de una sociedad que muy pronto se convertirá en «masa». De otro, son las fuerzas y pulsiones irracionales que animan al artista y lo inducen a crear. Auto de fe, denuncia simbólica de una sociedad que se deja dominar por los peores instintos, es también una novela que reivindica orgullosamente el derecho a la obsesión.

Si los demonios colectivos son destructores, los privados, los que pueblan la secreta jaula que cada hombre arrastra consigo en su corazón, ¿no son acaso el surtidor de los deseos humanos, el combustible de la fantasía? ¿No son las raíces del arte en general y de la ficción en particular? Estos demonios individuales son los protagonistas invisibles de Auto de fe. Cada personaje luce los suyos y los sirve, con total impudor, como Peter Kien y su amor pervertido por los libros, Teresa Krumbholz y sus extrañas relaciones con esa falda azul almidonada y la urgencia incontenible que manda a Benedikt Pfaff, ese energúmeno, desbaratar a todas las mujeres.

Para que una obra de ficción lo sea, ella debe añadir al mundo, a la vida, algo que antes no existía, que sólo a partir de ella y gracias a ella formará parte de la inconmensurable realidad. Ese elemento añadido es lo que constituye la originalidad de una ficción, lo que diferencia a ésta, ontológicamente, de cualquier documento histórico. En Auto de fe, un componente mayor del elemento añadido por el artista al mundo es el haber dado carta de ciudadanía pública a los «demonios humanos», esos fantasmas que, en la vida real, hombres y mujeres mantienen ocultos en los repliegues de su intimidad y a los que sólo ocasionalmente —mediatizados en actos y gestos simbólicos— sacan a la luz. En esta ficción es al revés: los demonios de cada cual —sus obsesiones— se exhiben sin disfraces y, no importa cuan asburdos o feroces sean, todos viven para obedecerlos y acatarlos, con olímpico desprecio de las consecuencias. El malestar que nos produce la novela viene seguramente de esta inquietante verdad que se desprende de sus páginas: jos demonios que provocan los desvarios y apocalipsis sociales son los mismos que fraguan las obras maestras.

 

MARIO VARGAS LLOSA

(Muchas gracias a quien nos recordó en los comentarios que faltaba la firma)

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»AUTO DE FE (Elias Canetti)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «AUTO DE FE (Elias Canetti)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

Manhattan Transfer (John Dos Passos)

El protagonista de Manhattan Transfer es Nueva York, ciudad que aparece en sus páginas como un hormiguero cruel y frustrante, donde imperan el egoísmo y la hipocresía y donde la codicia y el materialismo sofocan los sentimientos altruistas y la pureza de las gentes. En esta novela poderosa y fría, que en todo momento apela a la inteligencia de los lectores —no a su corazón ni a su humor—, hay decenas de personajes pero ninguno de ellos es atractivo, alguien cuyo destino nos merezca envidia o respeto. Los que triunfan son bribones profesionales o cínicos repugnantes y los que fracasan, gentes débiles y acobardadas que se derrotan a sí mismas por su falta de convicción y su pereza antes de que la ciudad los aplaste.

Pero aunque los individuos particulares de Manhattan Transfer sean demasiado desvaídos y rápidos para perdurar en la memoria —ni siquiera los dos más recurrentes y mejor dibujados, Ellen Thatcher y Jimmy Herf, escapan a esta regla— el gran personaje colectivo, en cambio, la ciudad de Nueva York, queda admirablemente retratada a través de las viñetas y secuencias cinematográficas de la novela. Turbulenta, impetuosa, henchida de vida, de olores fuertes, de luz y de violencia, Moloch moderno que se nutre de las existencias que se traga sin dejar rastro de ellas, Nueva York, con su atuendo de cemento armado, sus caravanas de vehículos rechinantes, sus basuras, sus vagabundos, millonarios, coristas y truhanes, se perfila como una moderna Babilonia, fuera del control de los hombres, disparada por su propia dinámica en una carrera imparable hacia lo que, presentimos, sólo puede ser una hecatombe. La fuga de Jimmy Herf, al final, con rumbo desconocido, es como una premonición de la catástrofe que tarde o temprano espera a la que él llama «ciudad de la destrucción».

Cuando John Dos Passos escribió Manhattan Transfer, a comienzos de los años veinte, su intención fue criticar, en una novela de realismo descarnado, al sistema capitalista y su hija putativa —la civilización industrial urbana— en la ciudad que era símbolo de ambas cosas. Esta intención es muy visible en el empeñoso racionalismo del libro, en su carencia de espontaneidad, de sentimentalismo y de misterio, pero, por encima o por debajo de esa voluntad consciente del autor, un impulso diferente surgió, la novela tomó otro rumbo y resultó a la postre una ficción puntillista y algo mítica, en la que, en una atmósfera impregnada de pesimismo, el escenario de hormigón y acero se humaniza hasta cobrar una intensidad de vida y una personalidad subyugante que parece haber absorbido de las escuálidas e inconsistentes marionetas a las que ha robado el primer plano de la representación. Escrita bajo la notoria influencia de Joyce, quien había hecho de Dublín una ciudad-personaje, Manhattan Transfer es una de las pocas novelas que —como Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin— merecen llamarse colectivas. En ella, el héroe no es individual sino una muchedumbre, un ser gregario, diseminado en muchas caras y circunstancias a las que la narración, gracias a una técnica astuta y eficiente, integra como miembros de un organismo indisoluble.

Aunque ahora, más de medio siglo después de haber sido aprovechadas por incontables novelistas, las técnicas usadas por Dos Passos nos resultan familiares y hasta convencionales, cuando se publicó Manhattan Transfer, en 1925, ellas efan audaces, imaginativas, y significaron una verdadera revolución en la forma narrativa. Uno de sus más aplicados discípulos, Jean-Paul Sartre —quien, sin Manhattan Transfer y la trilogía U.S.A.: The 42nd Parallel, 1919 y The Big Money, no hubiera escrito Los caminos de la libertad como lo hizo—, dijo de su autor, con justicia: «Dos Passos ha inventado una sola cosa: un arte de contar. Pero eso basta para crear un universo».

El arte de Dos Passos consiste en una serie de procedimientos encaminados a hacer más persuasiva la ilusión realista, a comunicar al lector la sensación de estar siendo directamente enfrentado a la vida, al mundo objetivo de lo narrado, sin la intermediación de la literatura y del autor. Toda la novela es una sucesión de estampas, algunas brevísimas como una fugaz imagen de película, que van armando un gran mosaico: la protoplasmática Nueva York. Cada viñeta es un trozo de vida de algún personaje, que comienza y termina arbitrariamente, sin calzar de manera estricta con el episodio completo, de manera que el lector se siente acercado y apartado de los hombres y mujeres que desfilan por el libro de manera incesante, sin poder concentrarse ni profundizar en ninguno de ellos, mareado y distraído como está por la dispersión animada del relato, el que, sin embargo, esconde un orden y una intención muy rigurosos: describir no las partes sino el todo, ese gran ser plural que ellas conforman vistas de conjunto.

El collage había sido inventado años atrás en la pintura, pero Dos Passos fue el primero en convertirlo en técnica narrativa, en Manhattan Transfer (perfeccionaría el método luego, en su trilogía U.S.A.). Títulos o fragmentos de periódicos, y avisos publicitarios o simples inscripciones callejeras, se deslizan en la narración, para fijar el momento histórico, delinear el contexto social de un episodio y, en ciertos casos, revelar el destino final de algún personaje al que su buena o mala estrella ha concedido el dudoso honor de ser noticia periodística.

La novela comienza a principios de siglo y termina a mediados de los años veinte. El lector siente pasar este cuarto de siglo sin solución de continuidad, como una larga y envolvente panorámica de imágenes sutilmente trabadas. Esos años fueron, también, los del primer gran impulso del cine y Dos Passos fue uno de los primeros narradores que aclimató con talento en la ficción literaria ciertos recursos y técnicas de la ficción cinematográfica (aunque, curiosamente, en Manhattan Transfer, donde aparece todo Nueva York, no hay una sola escena que ocurra en un cinema). Esto se advierte en el carácter visual de las descripciones, en la sensorialidad plástica que rezuma todo el libro, y, sobre todo, en su estructura, de montaje muy semejante al de un film. El tratamiento del tiempo en la novela procede del cine antes que de la tradición literaria; es una delicada transposición de uno a otro género que Dos Passos llevó a cabo con éxito total. En cada escena hay «mudas» temporales y espaciales que ocurren sin aviso, momentos y lugares silenciados por el narrador, hiatos violentos de minutos u horas y de pocos metros a largas distancias, que quedan sin narrar, sin mencionar, ni más ni menos que en los cortes de una película en la que, de un fotograma a otro, los personajes pueden haber cambiado de edad o de escenario sin que ello confunda al espectador y sin que el relato pierda su fluencia. Estos saltos en el tiempo o en el espacio están elaborados en Manhattan Transfer con gran maestría, tanto que el lector apenas los nota. Pero sí nota, en cambio, los buenos efectos que tienen en la narración: la rapidez que imprimen al relato, la sensación de movimiento, de vida que avanza, de tiempo sin pausas, y la condensación que ello permite, la densidad y atestamiento que sugiere en la vida que está siendo narrada.

La novela de Dos Passos deja en la memoria, asimismo, la idea de una sinfonía, porque en ella, como en una vasta y ambiciosa composición musical, ciertos seres y temas se insinúan, desaparecen y luego reaparecen, engarzados en otros, dentro de un movimiento integrador y sintético que, en un momento dado, se nos impone como un mundo compacto y suficiente. En este mundo, el ruido, la música, tienen una función principal. El habla define la procedencia y la educación de los personajes, en su rica diversidad étnica, en sus jergas y códigos profesionales y sociales, y las canciones y los bailes de moda comparecen de tiempo en tiempo como hitos que señalan la época de las escenas, enriquecen las atmósferas y contribuyen a acentuar la impresión de mundo «real».

La objetividad de la narración es casi absoluta. Dos Passos, gran admirador de Flaubert, alguna vez afirmó que él también tuvo la pasión del mot juste, y en esta novela la precisión del lenguaje es casi infalible, uno de los recursos con que está lograda la apariencia impersonal, de objeto autónomo y autosuficiente, de la ficción. Digo «casi» porque en algunos pocos episodios hay a veces un cambio demasiado brusco del punto de vista de la narración —la perspectiva muda de uno a otro personaje sin que la mudanza pase desapercibida—, lo que, por un instante, hace peligrar ese imperativo flaubertiano de la invisibilidad del narrador. (Basta que la atención del lector sea distraída un segundo de lo narrado hacia la manera en que se narra, para que se presienta la sombra obstructora y desilusionante del narrador.) Pero éstas son apenas sombras tuitivas dentro de una formidable construcción novelesca, en la que tanto el lenguaje como la organización del relato se apoyan y enriquecen recíprocamente en la hechura del mundo ficticio.

En pocas novelas modernas se advierte tan bien como en Manhattan Transfer la propensión totalizadora que anida en el género de la ficción narrativa, esa vocación numérica de querer extenderse, crecer, multiplicarse en descripciones, personajes, episodios, hasta agotar su mundo, hasta representarlo en lo más vasto y lo más mínimo, en todos sus niveles y desde todos los ángulos. Una novela lograda sugiere al lector un iceberg, haber leído sólo una parte de la historia, la que, sin embargo, de algún modo le fue suficientemente insinuada por lo que leyó como para que su propia fantasía la complete. Pero algunas pocas novelas, las más altas hazañas del género, obras como Guerra y paz, Madame Bovary, Ulises, En busca del tiempo perdido, La montaña mágica, nos parecen, en su desmesurada ambición, en su fantástico alcance cuantitativo, haber logrado ese utópico designio congénito al arte novelesco, describiendo su mundo, su historia, de manera total, es decir, tanto intensa como extensa, en cualidad como en cantidad. A esa ilustre estirpe de obras omnívoras pertenece esta novela de Dos Passos.

La vastedad del mundo que se abre ante nuestros ojos da, a veces, vértigo. El centenar de personajes que se mueven en sus ciento treinta episodios insinúan muchedumbres, una humanidad luchando —la mayor parte de las veces, en vano— para tener éxito, ser ricos, alcanzar alguna forma de dicha, o, simplemente, sobrevivir, en una ciudad pujante e indiferente que es también para ellos como una gran cárcel de acero y asfalto. Banqueros, sindicalistas, abogados, actrices, ladrones, asesinos, empresarios, periodistas, vagabundos, porteros se codean, se cruzan y descruzan en sus aceras, como en un inmenso calidoscopio que nos muestra toda la vida hirviente de la ciudad. La novela nos mantiene sobre todo en la superficie de lo real, haciéndonos ver el escenario y lo que hacen las gentes, y oír lo que dicen, pero de tanto en tanto también nos introduce en la vida íntima de sus pensamientos, de sus fantasías, de sus sueños y visiones. Estas breves incursiones en la subjetividad son bienvenidas pues ponen unos toques de delicadeza y poesía, incluso de locura, en un texto cuya aspereza y sequedad realistas nos dejan a veces sin aliento. La fantasía suele irrumpir en los personajes antes de alguna catástrofe, como la visión que asalta al parricida Bud Kopening antes de suicidarse o el ensueño de la pobre modistilla Anna Cohen —la Guardia Roja de la Revolución desfilando por la Quinta Avenida— antes de que el incendio la abrase y desfigure.

Una ficción fracasa o triunfa por ella misma —por el vigor de sus personajes, la sutileza de su anécdota, la sabiduría de su construcción, la riqueza de su prosa— y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo real. Sin embargo, ninguna ficción, por autosuficiente e impermeable a la realidad exterior que nos parezca, deja de tener vínculos poderosos e irremediables con la otra vida, aquella que no es la creada por la magia de la fantasía y la palabra literaria, sino la vida cruda, la no inventada, la vivida. El cotejo entre ambas realidades —la de la ficción y la real— es prescindible en términos artísticos, pues para saber si una novela es buena o mala, genial o mediocre, no hace falta saber si fue fiel o infiel al mundo verdadero, si lo reprodujo o lo mintió. Es su intrínseco poder de persuasión, no su valor documental, lo que determina el valor artístico de una ficción.

Sin embargo, un libro como Manhattan Transfer no puede ser juzgado sólo desde una perspectiva literaria, como el acabado producto artístico que es. Porque la novela, además de una hermosa mentira que nos aparta del mundo real y nos subyuga con su imaginaria verdad, es también una parábola, empeñada en ilustrarnos, en educarnos críticamente, no sobre el mundo que leemos sino sobre el que pisamos en nuestra realidad de lectores. Este libro es un ejemplo mayor de lo que Lukács llamó «realismo crítico», la ficción convertida en un instrumento de análisis y desmenuzamiento del mundo real y de denuncia de las mitologías, fraudes e injusticias que acarrea la historia.

¿Qué queda, casi sesenta y cinco años después de publicada, de la acusación y advertencia que hizo Manhattan Transfer contra lo que representaba Nueva York? El capitalismo vivió la crisis que la novela anticipa —el crash del 29— y sobrevivió a él, así como a la segunda guerra mundial, a la guerra fría, a la desintegración de los imperios europeos, y luce hoy día más robusto que nunca en su historia. No es el capitalismo sino el socialismo el sistema que en nuestros días parece haber entrado en un proceso de delicuescencia, a escala mundial. Pero el libro no erró en señalar el talón de Aquiles de la civilización industrial. Ésta hace a los hombres más prósperos, no más felices. Suprime la miseria, la ignorancia, el desempleo, llega a asegurar a la mayoría una vida materialmente decente. Pero hoy, igual que en los años que precedieron a la Gran Depresión —en los que Dos Passos escribió su novela—, en Nueva York, Londres, Zurich o París, en todas las ciudadelas del desarrollo industrial, el prodigioso avance de la ciencia, de las oportunidades, del confort, no ha hecho a las mujeres menos tensas ni angustiadas que a la Ellen Thatcher de la novela, ni ha exonerado a innumerables hombres del mismo corrosivo sentimiento de vacío, de frustración espiritual, de vida insuficiente, sin grandeza ni rumbo, que atormenta a Jimmy Herf y lo lleva a huir. ¿Será capaz, la civilización moderna, que ha vencido tantos desafíos, de superar éste? ¿Encontrará, también, la manera de enriquecer espiritual y moralmente a los hombres de manera que no sólo los grandes demonios de la necesidad material sean derrotados, sino, también, el egoísmo, la soledad, esa deshumanización ética que es una fuente continua de frustración e infelicidad en las sociedades de los más altos niveles de vida del planeta? Mientras la civilización industrial y tecnológica no dé una respuesta positiva a estos interrogantes, Manhattan Transfer, además de una de las más admirables ficciones modernas, seguirá siendo una advertencia que pende como una espada sobre nuestras cabezas.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»Manhattan Transfer (John Dos Passos)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «Manhattan Transfer (John Dos Passos)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

EL CUADERNO DORADO (Doris Lessing)

Cuando llegué a Londres, en 1966, The Golden Notebook llevaba ya cuatro años de publicado, pero todavía se hablaba mucho del libro. Era objeto de recriminaciones y elogios apasionados y tanto sus devotos como sus detractores le reconocían el papel de novela símbolo de la época. Las feministas la habían adoptado como manual y en ciertos círculos literarios se la consideraba el experimento más audaz con la forma novelesca desde Under the Volcano, de Malcolm Lowry. La compañera de trabajo en el Queen Mary College que me lo recomendó, me dijo: «Léalo, si quiere saber lo que es la condición femenina». Lo leí y esa primera lectura me dejó bastante escéptico. Comenté a mi colega que la novela de Doris Lessing me había recordado Les Mandarins, de Simone de Beauvoir, y se enojó.

En esta nueva lectura pienso que ella tenía razón y que yo andaba equivocado. El cuaderno dorado vale más que Los mandarines: es menos pretencioso y trata los mismos temas con más hondura, además de abordar otros que no aparecen en la novela francesa. Ambas son, eso sí, un documental novelesco de la posguerra europea.

El cuaderno dorado tiene muchos méritos. El primero, ser una novela ambiciosa, querer abarcar asuntos tan diversos como el psicoanálisis y el estalinismo, las relaciones entre la ficción y lo vivido, la experiencia sexual, la neurosis y la cultura moderna, la guerra de los sexos, la liberación de la mujer, la situación colonial y el racismo.

No creo que haya en la literatura inglesa moderna una novela más «comprometida», según la definición que dio Sartre del término. Es decir, más enraizada en los debates, mitos y violencias de su tiempo; más agresivamente crítica de la sociedad establecida en sus ritos y valores, y, también, más empeñada en participar, a través de la palabra artística, en el quehacer colectivo, en la historia.

El intelectualismo de sus primeras páginas es engañoso. Hace temer una de esas novelas sartreanas de la posguerra que ahora se nos caen de las manos; pero, muy pronto, una vez que empezamos a entrar en el mareante juego de espejos que se establece en el libro entre la (aparente) historia objetiva —Mujeres libres— y los cuadernos de distintos colores, advertimos que aquella racionalidad tiene pies de arcilla, es un artificio armonioso que oculta un paisaje caótico. Y, en efecto, poco a poco, la lucidez reflexiva del narrador y de su personaje Anna Wulf (luego descubriremos que ambas pudieran ser una misma persona) se va resquebrajando hasta disolverse en la locura, territorio en el que se refugia la protagonista —por lo menos, según su testimonio literario— después de perder su valerosa pero inútil batalla contra las distintas formas de alienación que amenazan a la mujer en la sociedad industrial moderna.

La verdad, no entiendo por qué se hizo de esta novela una biblia feminista. Desde ese ángulo, sus conclusiones son de un pesimismo que pone la carne de gallina. Tanto Anna como Molly, las dos «mujeres libres», fracasan estrepitosamente en su empeño por alcanzar la emancipación total de las servidumbres psicológicas y sociales de la femineidad. La rendición de Molly es patética, pues opta por un matrimonio burgués contraído por la más burguesa de las razones: la búsqueda de la seguridad. Y Anna se enclaustra en un mundo mental en el que la exploración de la locura (El cuaderno dorado) es más que un juego peligroso: refleja la frustración de sus intentos por tener una vida lograda. La independencia, la libertad de que. gozan no defiende a ninguna de las dos amigas contra la zozobra emocional, el vacío y el sufrimiento. Tampoco les confiere la madurez intelectual que les permitiría superar, tomando una distancia irónica con sus propias vidas, sus fracasos. Anna, que escribió de joven una novela de éxito, padece ahora —tiene unos cuarenta años— de esterilidad artística y a todos sus amantes les asegura que no volverá a coger la pluma (aunque esto pudiera ser una mentira, según descubriremos al final).

Luego de sus respectivos divorcios, Molly y Anna se liberaron de la familia, esa gran bestia negra de cierto feminismo según el cual esta institución reduciría a la mujer, siempre, a roles pasivos e inferiores. Ambas tienen amantes a voluntad, pero esas relaciones, sobre todo en el caso de Anna, suelen ser amargas: la dejan herida, con una creciente sensación de deterioro emocional. Por lo demás, uno tiene la impresión de que tanto Anna como su alter ego en los diarios, Ella, instintivamente aspiran a que cada una de sus aventuras sexuales se torne una relación permanente, un «matrimonio». Las dos parecen incapaces de hacer del sexo un mero pasatiempo de los sentidos, un placer físico en el que no intervendría para nada el corazón. Esta aptitud es, en la novela, exclusiva de los hombres, los que, siempre, llegan, fornican y se van.

En realidad, El cuaderno dorado no tiene la pretensión de ser un libro edificante ni un recetario contra la enajenación de la mujer en la sociedad contemporánea. Es una novela sobre las ilusiones perdidas de una clase intelectual que, desde la guerra hasta mediados de los cincuenta, soñó con transformar la sociedad, según las pautas fijadas por Marx, y con cambiar la vida, como pedía Rimbaud, y que terminó dándose cuenta, a la larga, de que todos sus esfuerzos —ingenuos, en algunos casos, y en otros heroicos— no habían servido de gran cosa. Pues la historia, que continuó corriendo todos esos años, lo hizo siguiendo rumbos muy distintos de los esperados por los intelectuales idealistas y soñadores. Aunque la perspectiva desde la cual está contada la novela sea la de una mujer, no es la condición femenina —en abstracto— lo que aparece como el asunto central del libro, sino, más bien, el fracaso de la utopía que experimenta un intelectual (que es, también, mujer).

Desde ese punto de vista, El cuaderno dorado es una severa autopsia de las alienaciones políticas y culturales de la inteligentsia europea de vanguardia. Con este libro, Doris Lessing se adelantó a su época, pues, en el resto de Europa el progresismo sólo se atrevería a hacer su autocrítica en lo relativo a las mistificaciones ideológicas o al poder revolucionario de la literatura y el arte en la década de los setenta.

II

El carácter fragmentario del libro no es gratuito. Tampoco, ser un calidoscopio donde las historias se forman y deforman unas a otras. Esta estructura responde a la enmarañada realidad emocional y social tal como es vivida y analizada por la protagonista, Anna Wulf.

En teoría, la novela está dividida de este modo: una historia objetiva —Mujeres libres—, que consta de cinco episodios, e, intercalados entre ellos, los cuadernos secretos que escribe Anna. Éstos son de cinco colores diferentes y, también en teoría, cada uno de ellos contiene materiales de distinta naturaleza. En el negro aparece todo lo relacionado con Anna como escritora; en el rojo, sus experiencias políticas; en el amarillo, Anna inventa historias que se basan en su propia vida, y el azul quiere ser un diario. El cuaderno dorado del final debería ser la síntesis de todos los otros, un documento que integraría, dando unidad y coherencia, a la Anna desmembrada en los otros cuadernos.

Esta organización es desmentida por la práctica. Anna no puede mantener invioladas las fronteras que ha fijado a cada cuaderno y el lector descubre que las invenciones irrumpen a menudo en el diario y que se habla de política en todas partes, del mismo modo que el oficio de Anna, la literatura, impregna con frecuencia el cuaderno político. Todo ello muestra, de manera muy gráfica, en el dominio de la forma, lo que Anna descubre en el curso de la novela: que la vida es incasillable en un esquema exclusivamente racional, se trate de una doctrina política como el marxismo, de una terapia con pretensiones de filosofía totalizadora como el psicoanálisis o de las simetrías de una estructura novelesca. Lo racional y lo irracional constituyen una indisoluble realidad que confiere a la vida humana una característica fundamental: su imprevisibilidad.

Las locuaces incongruencias de la construcción de la novela en lo que respecta a los cuadernos que lleva Anna no son las únicas sorpresas que esperan al lector de El cuaderno dorado. La mayor de todas es el pase mágico del final, cuando advierte —por una frase dicha por el americano Saúl Green a Anna, en una página de su diario— que Mujeres libres, historia que hasta entonces parecía autónoma, escrita por un narrador ominisciente, podría ser, en verdad, la novela que escribiría Anna después de terminar el último diario, es decir, el libro con el que rompería por fin el bloqueo psicológico que la había anulado tantos años como escritora.

Se trata de una pequeña vuelta de tuerca, que deja flotando en el ánimo del lector una ambigüedad más en un libro repleto de enigmas. Pero es importante subrayar este barroquismo de la estructura para mostrar cómo, en esta novela «comprometida», hay en la forma una riqueza de inventiva que va a la par con la complejidad de su contenido.

III

Sin embargo, insistir demasiado en las sutilezas de su forma sería desnaturalizar El cuaderno dorado, cuya pretensión primera no es el experimento artístico sino discutir ciertos asuntos morales, políticos y culturales que pueden resumirse en esta pregunta: ¿qué podía hacer, entre la segunda guerra mundial y finales de los cincuenta, una intelectual progresista para mejorar el mundo y mejorarse a sí misma?

Anna, que pasó los años de la guerra en Rhodesia del Sur, en Salisbury, milita allí en un pequeño círculo marxista conformado por pilotos de la real fuerza aérea británica, todos blancos. Se trata de una militancia bastante irreal, hecha de buenas intenciones y de realizaciones nulas, que deja a todos, al cabo de las frenéticas borracheras de los fines de semana, en el hotel de campo de Mashopi, un mal gusto en la boca, la sensación de interpretar una farsa. Pero Anna toma conciencia del racismo que per-mea toda la vida en esa colonia y de la ignominiosa condición en la que se encuentran los nativos, por obra de un país que, paradójicamente, lucha en esos años contra el totalitarismo nazi en nombre de la libertad.

En Inglaterra, en la posguerra, Anna escribe una novela basada en sus experiencias africanas: Las fronteras de la guerra. Por la síntesis que ella hace del libro en sus diarios —los amores de un inglés con una mujer negra—, éste entraña una severa crítica del colonialismo. Pero el gran éxito comercial que obtiene, desactiva al libro políticamente, lo convierte en un producto de consumo para el mero entretenimiento de un público que no asocia la literatura con «problemas» de ningún orden. Tal vez por esto ha dejado Anna de escribir. Tal vez por ello rechaza todos los proyectos de adaptación cinematográfica en los que percibe, siempre, en los productores, la intención de adulterar su libro para hacerlo más asequible a un público enajenado por el conformismo.

Su voluntad de escapar de algún modo al mecanismo desmovilizador de la cultura y la vida británica lleva a Anna a inscribirse en el Partido Comunista y a militar en él algunos años. Lo hace sin muchas ilusiones, consciente de lo que ocurre en la URSS —los grandes crímenes de Stalin son ya del dominio público—, con la vaga esperanza de que las cosas se puedan cambiar «luchando desde adentro». Es otro de sus dolorosos fracasos: descubrir que el dogmatismo ideológico y la estructura vertical del partido son impermeables al cambio y capaces de «absorber a todos sus contradictores». Ni la revolución social ni el gran cambio moral a los que aspira vendrán, pues, de allí.

Renunciando, entonces, a los ideales colectivos, Anna trata de organizar su vida individual de acuerdo con ciertos principios y normas de una moral auténtica, no-conformista. Intenta superar la crisis que padece con ayuda del psicoanálisis (otra utopía de la época casi tan exaltante, para los intelectuales, como la revolución). Lo que descubre, más bien, a través de los plácidos consejos de su psicoanalista —la encantadora Mother Sugar, un personaje que aparece al sesgo pero que es el más simpático del libro— es que la terapia la empuja de manera invencible hacia aquello de lo que precisamente quiere huir: la «normalidad», una vida modelada de acuerdo con los usos y valores del establecimiento.

Su vida privada, como la pública, es una secuencia de fracasos. Salvo una brevísima pero intensa relación con Paul, en África —mientras era la amante de Willi—, Anna no ha conocido jamás un gran amor. Tuvo un marido fugaz al que no quiso y del que ha tenido una hija, Janet. Luego, numerosos amantes con los que, a veces, goza un tiempo, sin llegar nunca a ser feliz. Tal vez el mayor fracaso de todos los que Anna experimenta sea el conjeturar el porvenir de su hija. La niña, obedeciendo un oscuro instinto de defensa, trata de ser diferente de la madre y quiere, a toda costa, reintegrarse a aquella sociedad alienada, prejuiciosa, conformista, de la que Anna ha estado tratando de apartarse. Por propia voluntad, Janet va a ese bastión de la sociedad clasista británica —un internado privado para señoritas— y el lector fantasea que no sería nada extraño que Janet terminara siendo una bella lady, indiferente y neurótica.

¿Es de sorprender que, con esta acumulación de frustraciones, Anna tenga una visión amarga y pesimista del mundo? Uno de los reproches que se hicieron a la novela es que sus personajes masculinos sean, todos, repulsivos o despreciables. En verdad, ninguno de ellos tiene la menor grandeza. Pero ¿son acaso mejores las mujeres? Ni siquiera Anna, el personaje al que conocemos más íntimamente y con el que podríamos sentirnos más solidarios, acaba de seducirnos. Hay en su vida una sequedad excesiva, autoimpuesta por discutibles principios ideológicos, y una incapacidad de adaptación que, por admirable que sea en imagen artística —el héroe o la heroína enfrentados al mundo siempre hace palpitar nuestro corazón romántico—, es también una garantía de infelicidad individual y de inoperancia social. Ella, que lucha con tanto empeño contra los convencionalismos, sucumbe, también, a ciertos estereotipos, cuando se trata de juzgar a los hombres, a Estados Unidos, o cuando mitifica hasta irrealizarlos a los guerrilleros del tercer mundo.

Pero aunque se trate de un libro sin héroes ni heroínas, The Golden Notebook perdura en la memoria como sólo lo consiguen las novelas logradas. Decenas, centenares de ficciones de los cincuenta y los sesenta trataron de capturar el espíritu de la época, con sus grandes ilusiones, sus terribles fracasos y las profundas transformaciones históricas que, aunque no siempre en el sentido que hubieran deseado los amantes del apocalipsis, también ocurrieron. En El cuaderno dorado, Doris Lessing lo consiguió. No es su culpa si el espectáculo no resulta grato ni estimulante.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»EL CUADERNO DORADO (Doris Lessing)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «EL CUADERNO DORADO (Doris Lessing)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

SEXPLOSIÓN (Simón Merril)

 

Si hemos de creer en lo que dice el autor —y cada vez con mayor frecuencia nos vemos obligados a creer en los autores de ciencia ficción— la actual riada de sexo se va a convertir en un diluvio en los años ochenta. Pero la acción de la novela Sexplosión empieza veinte años más tarde, en una Nueva York cubierta de masas de nieve, durante un crudo invierno. Un anciano de nombre desconocido camina con dificultad, hundiéndose en la nieve y chocando con loscoches sepultados, llega a un rascacielos oscuro y silencioso, saca del bolsillo una llave ligeramente entibiada por el contacto con su cuerpo, abre un portal de hierro y baja al sótano. El camino recorrido por el hombre y unos recuerdos intercalados constituyen el contenido de la novela.

Aquel subterráneo sumido en una oscuridad rasgada solamente de trecho en trecho por el débil haz de luz de una linterna, sostenida por la mano temblorosa del anciano, era una especie de museo o, tal vez, una sección de expedición (o más bien sex-pedición) de un consorcio poderoso de la época en que América invadió una vez más Europa. La manufactura semiartesanal de los europeos se vio enfrentada con la marcha implacable de la producción automatizada, obteniendo una victoria instantánea el coloso postindustrial de la ciencia y la técnica. En el campo de batalla quedaron en pie tres consorcios: GENERAL EXOTICS, CIBERBORDELICS y LOVE INCORPORATED. Cuando la producción de estos gigantes estaba en su apogeo, el sexo —hasta entonces una diversión privada, una gimnasia colectiva, un hobby, o un coleccionismo artesanal— se convirtió en la filosofía de la civilización. McLuhan, un viejo robusto que vivió hasta aquellos tiempos, demostró en su GENITOCRACY que ése, precisamente, ha sido el destino de la humanidad desde que ésta escogió el desarrollo técnico, y que ya los remeros de la antigüedad encadenados a las galeras, los leñadores del Norte con sus sierras, la máquina a vapor con su cilindro y émbolo, habían marcado el ritmo, la forma y el sentido de los movimientos que componen la actividad sexual, o sea, el sentido del hombre. La despersonalizada industria USA absorbió las sabias posiciones del Oriente y del Occidente, transformó las trabas medievales en cinturones de incastidad, indujo a los artistas a proyectar copuladores, sexarios, magnopenes, megaclitos, vaginetas, pornotas, puso en marcha convoyes esterilizados de los cuales empezaron a bajar sadomóviles, cohabiteros, sodómnicos caseros y gomorcados públicos y fundó, al mismo tiempo, unos institutos científicos de investigación, dedicados a luchar por la liberación del sexo de la servidumbre de perpetuar el género humano.

El sexo dejó de ser una moda, ya que se había convertido en una fe. El orgasmo pasó a ser un deber ineludible y constante; sus contadores con saetas rojas ocuparon el sitio de los teléfonos en las oficinas y en la calle. Entonces, ¿quién era el anciano errante por los corredores de las salas subterráneas? ¿Un consejero jurídico de GENERAL EXOTICS? En sus recuerdos aparecen unas causas famosas, que habían llegado hasta el Tribunal Supremo, sobre el derecho a reproducir mediante maniquíes el aspecto físico de personas famosas, empezando por la First Lady de Estados Unidos. GENERAL EXOTICS ganó el juicio al precio de doce millones de dólares y ahora la luz trémula de una linterna se refleja en las polvorientas campanas de plástico, bajo las cuales permanecen las primeras estrellas de cine y las primeras damas de la alta sociedad mundial, princesas y reinas con magníficos atuendos, impuestos, como una condición inexcusable, por el fallo del tribunal.

En el transcurso de un decenio, el sexo sintético progresó de un modo espectacular, desde los primeros modelos, hinchables o de cuerda, hasta unos prototipos con regulación térmica y acoplamiento retroactivo. Los originales habían muerto mucho tiempo atrás, algunos de ellos vivían aún, convertidos en asistencia, viejas momias; pero el teflón, el nilón, el dralón y el Sexofix habían resistido a la acción del tiempo y, como en un museo de figuras de cera, las bellas damas, arrancadas a las tinieblas por la luz de la linterna, miraban al anciano con una sonrisa fija en los labios. Todas ellas tenían en la mano una cassette con un programa de seducción grabado (la sentencia del Tribunal Supremo prohibía al vendedor colocar la cinta en el maniquí, pero cada comprador podía hacerlo en privado en su casa).

Los lentos y vacilantes pasos del viejo solitario levantaban torbellinos de polvo, a través de los cuales se transparentaban en rosa pálido, en el fondo de la sala, unas escenas de amor colectivo (las había incluso de treinta personas), parecidas a enormes rosquillas o cocas apretadamente trenzadas. ¿Era, tal vez, el mismo presidente de GENERAL EXOTICS quien andaba por los estrechos pasadizos entre los gomorcados y los acogedores sodómnicos? ¿O, quizá, el proyectista principal del consorcio, aquel que había dado forma genital primero a América y luego al mundo entero? El aposento contiguo estaba lleno de paneles con sus mandos y programas, con aquel precinto de plomo de la censura por el cual se había entablado una causa jurídica a seis niveles, así como de montones de contenedores, listos para el envío a los países de allende los mares, repletos de bolas japonesas, olfatorios, cremas preamatorias y miles de otros artículos de esa clase, previstos de instrucciones para el uso y folletos explicativos.

Era la épica de una democracia por fin conseguida, donde todos podían hacerlo todo con todos. Atentos a los consejos de sus propios futurólogos, los consorcios contravinieron el decreto antitrust, se repartieron clandestinamente el mercado mundial, desarrollando, cada uno de los tres, una especialización diferente. El GENERAL EXOTICS promocionaba la igualdad de derechos entre la norma y la desviación, y los dos consorcios restantes invertían grandes capitales en la automatización. Para convencer al público de que la saturación del mercado era imposible, ya que la gran industria, si es de veras grande, no se limita a cubrir, simplemente, las necesidades sino que las crea, se comercializaron prototipos de mayales para la flagelación, de trilladoras y de azotadoras especiales. Los medios antiguos de lascivia doméstica fueron a parar junto a los sílex y los palos de los hombres de Neardenthal. Los hombres de ciencia organizaron unos cursillos preparatorios de seis u ocho años de duración, que daban acceso a la carrera superior de ambas eróticas, e inventaron el neurosexátor y toda clase de silenciadores, filtros antirruidos, masas aislantes y aspiradores especiales de sonidos, para que los vecinos no perturbaran mutuamente su reposo y su goce con gritos inmoderados.

Sin embargo, era preciso seguir adelante, siempre y con valor, ya que el estancamiento es la muerte de la producción. Ya estaba en vías de planificación y modelado un Olimpo para uso individual, ya se formaban en las rutilantes factorías de CYBER-BORDELICS los primeros androides de plástico parecidos a las diosas y dioses griegos. Incluso se estaba pensando en los ángeles, para cuya fabricación había sido prevista una reserva financiera para los costos de eventuales juicios intentados por las Iglesias. Por otra parte, había que dar una solución a ciertos problemas técnicos: ¿Que material usar para las alas? La pluma natural podía hacer cosquillas en la nariz. ¿Debían ser movibles? ¿No sería una molestia? ¿Y la aureola? ¿Qué clase de interruptor de su luz y dónde colocarlo? Etc., etc. Entonces se abatió como un rayo la catástrofe.

La substancia química necesaria para la producción, llamada —en clave— NOSEX, había sido sintetizada ya mucho tiempo atrás, tal vez en los años setenta. Conocía su existencia sólo un pequeño grupo de profesionales iniciados. El producto, obtenido por los laboratorios de una modesta empresa relacionada con el Pentágono, fue considerado al principio como un arma secreta. En efecto, el NOSEX, aplicado en aerosol, podía diezmar la población de cualquier país, ya que la ingestión de una fracción de miligramo de la preparación eliminaba todas las sensaciones que acompañan al acto sexual. El mismo seguía siendo posible, pero sólo como una especie de trabajo físico bastante agotador, como, por ejemplo, el lavado y planchado de la ropa. Después se tomó en consideración el proyecto de utilizar el NOSEX para frenar la explosión demográfica en el Tercer Mundo, pero la idea fue archivada, a causa del peligro que implicaba.

¿Cómo ocurrió la catástrofe mundial? Nadie lo sabe. ¿Es cierto que los almacenes de NOSEX volaron a consecuencia de un cortocircuito que inflamó un depósito de éter? ¿Fue, acaso, un acto de sabotaje cometido por unos enemigos industriales de las tres compañías, dueñas del mercado? ¿O bien tuvo algo que ver con ello una organización revolucionaria, ultraconservadora o religiosa? Nunca conoceremos la respuesta.

Fatigado por su vagabundeo en la inmensidad de los sótanos, el anciano se sienta en las suaves rodillas de una Cleopatra de plástico (después de haber apretado bien los frenos), y dirije sus pensamientos —como a un abismo— hacia el gran colapso de 1998. En un día, corno por reflejo de repulsa, el público se volvió de espaldas a todos los productos que colmaban el mercado. Lo que ayer tentaba, hoy tenía el mismo atractivo para la gente que la vista del hacha puede tener para un leñador cansado, o la de un barreño para una lavandera. El eterno (al parecer) encanto, aquel embrujo impuesto por la biología al género humano, se esfumó sin dejar rastro. Desde entonces, los pechos sólo evocaban el recuerdo de que los hombres eran mamíferos, las piernas, de que podían andar, y las posaderas, de que tenían sobre qué sentarse. ¡Nada más! ¡Absolutamente nada! Dichoso McLuhan por no haber llegado en vida a esta catástrofe, él, quien en sus obras había interpretado la catedral y el cohete cósmico, el motor de reacción, la turbina, el molino de viento, el salero, el sombrero, la teoría de la relatividad, los paréntesis de las ecuaciones matemáticas, los ceros y los signos de admiración como otros tantos sucedáneos y sustitutivos de esa única actividad que equivale a la percepción de la existencia en estado puro.

Toda esta argumentación perdió su fuerza en pocas horas. La humanidad se vio amenazada por el trance de morir sin dejar descendencia. Todo empezó por una crisis económica, comparada con la cual, la del año 1929 era una bagatela. Su primera víctima fue el comité de redacción del Playboy, que se prendió fuego y pereció entre las llamas. Pasaban hambre y saltaban por la ventana los empleados de los locales de strip-tease, hicieron bancarrota las revistas ilustradas, grandes consorcios de publicidad, institutos de belleza, grandes productoras de películas, se tambaleó toda la industria calitécnica y de perfumería, luego la de ropa interior; en el año 1999, en América había 32 millones de parados.

Entonces, ¿qué podía interesar todavía al público? Fajas para los herniados, jorobas sintéticas, pelucas de pelo gris, individuos afectados de parálisis y temblores, en sus sillas de ruedas, ya que era lo único que no se asociaba con el esfuerzo sexual, esa pesadilla, esos trabajos forzados; interesaba lo único que parecía garantizar la falta de una circunstancia erótica, o sea, el descanso y la tranquilidad. Por aquel entonces, los gobiernos, conscientes del peligro, emprendieron la movilización de todas las fuerzas, para salvar la especie. Los artículos de la prensa apelaban a la razón y al sentido de responsabilidad, los sacerdotes de todas las confesiones aparecían en la televisión, desplegando las más convincentes persuasiones y evocando los altos ideales del hombre; pero aquel coro de voces autorizadas no era capaz de vencer la indiferencia de los oyentes. No surtían efecto ni los manifiestos ni las arengas, que imploraban que los humanos vencieran su repugnancia. Los resultados eran insignificantes: una nación tan sólo, la japonesa, extremadamente disciplinada, obedeció, apretando las mandíbulas, a las consignas oficiales. En vista del fracaso, las autoridades instituyeron unos incentivos materiales especiales, diplomas de honor, distinciones, primas, premios, condecoraciones, medallas y concursos de fornicación. Cuando esta política falló a su vez, vinieron las inevitables represiones. En respuesta, las poblaciones de regiones enteras se negaron en rotundo al deber procreativo, la juventud buscó refugio en los bosques, la gente mayor producía unos certificados de impotencia falsificados, el soborno corrompía las comisiones sociales de control y vigilancia; cada persona se prestaba a controlar eventualmente al vecino, pero ella misma, en cuanto podía, evitaba aquella tarea agotadora.

La época de la catástrofe ya es solamente un recuerdo surgido en la mente del anciano solitario, sentado en los sótanos en el regazo de Cleopatra. La especie humana no se extinguió. La procreación se efectúa actualmente de modo sanitario, aséptico e higiénico, parecido a una vacunación; al cabo de años de inseguridad y peligro, sobrevino una cierta estabilización. Sin embargo, la cultura no soporta el vacío; la tremenda sensación de falta de vivencias, generada por la implosión del sexo, introdujo la gastronomía en el puesto vacante. Esta última se divide en normal y viciosa; existen perversiones gulísticas, álbums de pornografía restauradora, y la absorción de alimentos en ciertas posiciones se considera terriblemente indecente. Está prohibido, por ejemplo, comer fruta de rodillas (la secta de viciosos de la posición arrodillada lucha actualmente por conseguir esta libertad), no se permite comer espinacas ni huevos revueltos con las piernas levantadas hacia el techo. Pero hay (¡naturalmente!) unos locales clandestinos donde los expertos y los «gourmets» disfrutan de espectáculos obscenos: a la vista de los concurrentes, unos plusmarquistas especiales se atiborran de tal suerte que a los espectadores se les hace la boca agua. De Dinamarca llegan de contrabando unos álbums pornoalimenticios, donde se muestran verdaderos horrores (sin excluir la consumición de huevos revueltos a través de una pajita, mientras el consumidor, removiendo con los dedos un plato de espinacas sazonadas con una gran cantidad de ajo y, al mismo tiempo, oliendo salsa de carne al chile, yace encima de la mesa envuelto en un mantel, con las piernas atadas con una cuerda enganchada al molinillo de café, que sustituye en la orgía descrita la lámpara de techo). El premio Femina ha sido adiudicado este año a una novela cuyo protagonista frotaba el suelo con crema de trufa y luego lo lamía, habiéndose revolcado previamente en spaghetti. Cambió también el ideal de la belleza: ahora hay que ser un gordinflón de ciento treinta kilos de peso, ya que así se demuestra una capacidad extraordinaria del sistema digestivo. También la moda ya no es la de antes: no hay manera de distinguir a la mujer del hombre por lo que lleva encima. En los parlamentos de los estados más evolucionados se está debatiendo la cuestión de la posibilidad de iniciar a los niños en edad escolar en los secretos de los procesos digestivos. Hasta ahora, el tema, por indecente, constituye un tabú hermético.

Finalmente, las ciencias biológicas tomaron por objetivo de su desarrollo la liquidación del sexo, un órgano prehistórico superfluo. Los embriones serían concebidos sintéticamente y criados conforme a los programas de la ingeniería genética, obteniéndose por este sistema unos individuos asexuados, lo que acabaría de una vez por todas con aquellos recuerdos espantosos de los cuales no puede librarse la memoria de los que han vivido la catástrofe del sexo. En unos laboratorios llenos de luz, verdaderos templos del progreso, nacerá el magnífico hermafrodita, mejor dicho, el ser sin sexo, y la humanidad, lavada de su infamia anterior, podrá hartarse de toda clase de frutos, prohibidos únicamente por la gastronomía.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»SEXPLOSIÓN (Simón Merril)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «SEXPLOSIÓN (Simón Merril)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

El método Coué (Javier Menéndez Llamazares)

El método Coué

de Javier Menéndez Llamazares

El método Coué [pronúnciese «cué» ] es una novela que, en palabras de Antonio Colinas, bebe de las fuentes clásicas, por estilo y concepción, pero además es un libro de su tiempo, como demuestra el hecho –hoy día aún insólito– de ser una novela que surgió de internet. Descubierta por el editor Max Lacruz a través del blog del autor, el libro recrea una historia real, la aventura de Manuel Llamazares –un antepasado del escritor– durante la Segunda Guerra Mundial. Y Editorial Funambulista apuesta por esta novela y decide producir un book-trailer promocional, dirigido por el cineasta José Luis Santos, que también se difunde a través de la red. Está disponible en la web www.elmetodocoue.com, donde puede encontrarse más información sobre la novela y espacios especialmente ideados para la participación del público, como un novedoso sistema de videoreseñas, en el que cualquier lector puede grabar y añadir un video con sus propias opiniones.

 

Visite la página web de la novela
 

Argumento

A principios del siglo XX, el psicólogo francés Émile Coué ideó una peculiar terapia, capaz de materializar el poder de la mente. El paciente ha de repetirse cada mañana: «Hoy me siento mejor, me encuentro mucho mejor…». A través de ese curioso método –que da título a la novela– aseguraba que era posible la curación de enfermedades, incluso graves. El empecinamiento a la hora de modelar la realidad será una constante en la singular peripecia del protagonista de esta historia, inspirada en hechos reales. El joven Manuel Llamazares, piloto de la Escuadrilla Azul –unidad aérea española que combatió junto a los alemanes en la II Guerra Mundial– deja atrás en 1941 una España rota y sumida en la posguerra, para vivir el apogeo de la alemania nazi, primero como aviador en el Frente de Moscú y posteriormente como personal diplomático en la embajada española en Berlín. Allí descubrirá el mundo de los corresponsales extranjeros (a medio camino entre la literatura y el espionaje) y conocerá a una bella alemana, Claudia Stolz, secretaria en el Ministerio de Propaganda, de la que acabará enamorándose. Pero este paseo por el amor y la muerte le conducirá hasta la Prinz-Albrechtstraße, sede de la temible Gestapo…

Vea el trailer del libro dirigido por el cineasta José Luis Santos

 

El autor

Javier Menéndez Llamazares nació en León en 1973 y estudió en las Universidades de León, Colonia y Cantabria. Es titulado en Biblioteconomía, Lingüística y Tecnologías de la Información.

En los años noventa inició una prometedora carrera, con algunos premios literarios y pequeñas publicaciones de difusión local y regional, pero abandonó la escritura para trabajar como documentalista en Colonia (alemania), como periodista en La Bañeza (León) y posteriormente como editor en Santander, donde reside desde 2004. Actualmente es columnista del diario Alerta, y en internet mantiene el blog Cómo ser nadie.

Tras más de diez años de silencio narrativo, con El método Coué, su primera novela, reinventa una antigua historia familiar, la aventura de un legendario tío abuelo al que no llegó a conocer.
El trailer de la novela está disponible en www.elmetodocoue.com y en youtube.com 
El método Coué
Toda la información
sobre la novela		 Youtube
Book-trailer
 
Visite también la web de Editorial Funambulista, el blog del autor y la página en facebook.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»El método Coué (Javier Menéndez Llamazares)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «El método Coué (Javier Menéndez Llamazares)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI