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EL DOCTOR ZHIVAGO (Boris Pasternak)

Ahora que el escándalo de su publicación quedó atrás y que esta novela, por la que Pasternak fue cubierto de ignominias, ensalzado y hasta premiado con el Nobel, ha sido publicada en la URSS de la perestroika y el glasnost, se puede leer El doctor Zhivago con más serenidad que al aparecer, en el exilio, hace treinta años. La primera reacción del lector de nuestros días que culmina la larga travesía de su lectura, es de sorpresa. ¿Cómo pudo este libro provocar semejante controversia política? Algo debe de haber progresado el mundo hacia la sensatez cuando tanto en el Este como en el Oeste se reconoce esta evidencia: que sólo un espíritu inquisitorial exacerbado, o una estupidez de dimensiones patológicas, pudo desnaturalizar la novela de Pasternak al extremo de ver en ella una diatriba contra la revolución de octubre. O, incluso, una crítica específica al régimen soviético.

Es ambas cosas sólo de manera muy lateral y desvaída. Aunque en ella, como en todas las novelas, y, sobre todo, las de ambición totalizadora, se puede extraer una visión de la realidad y de la historia, lo cierto es que en El doctor Zhivago, pese a transcurrir en medio de trascendentales acontecimientos políticos, lo fundamental, la sustancia dentro de la que viven y mueren sus actores, tiene que ver, más que con la actualidad social y el acontecer político, con la espiritualidad humana, la soberanía individual, la creación artística, el amor y la misteriosa geografía de los destinos particulares.

La admiración que tuvo Pasternak por Tolstoi —a quien conoció de niño, en casa de sus padres, según cuenta en su autobiografía— y la grandeza del designio que anima ambos libros, ha hecho que se compare El doctor Zhivago con Guerra y paz. En verdad, la filiación entre ambas novelas es superficial; de envergadura y audacia más que de estructura y substancia. La novela tolstoiana es un gran fresco de la sociedad rusa decimonónica, una recreación épica —maravillosamente falaz, para ilustrar una teoría de la historia tan imaginativa como la invención novelesca— de las guerras napoleónicas. La obra de Pasternak es una creación lírica, que se aparta continuamente del mundo exterior para describir, con poética delicadeza, las devastaciones que las fuerzas sociales producen en ciertos espíritus sensibles, seres cuya integridad y naturaleza se vuelven impotentes ante determinados acontecimientos históricos y condenan por eso a ser destruidos. En las antípodas de la visión optimista y grandiosa del hombre, de Tolstoi, El doctor Zhivago es un libro antiheroico, ensimismado y pesimista. Su héroe es el hombre común, sin cualidades excepcionales, básicamente decente, de instintos sanos, que carece de aptitud y vocación para la grandeza, al que la revolución, fuerza transformadora y destructiva, aplasta sin misericordia (como a Lara, Tonia y Yuri) o modela con brutalidad, imponiéndole una moral, una psicología y hasta un lenguaje ad-hoc (como al revolucionario trágico Antipov-Strelnikov, o a Gordon y Dudorov).

Al aparecer, en Occidente, a fines de los cincuenta, todos los críticos, aun los más entusiastas del libro, quedaron algo desconcertados con su estructura anticuada, su lento desarrollo, las intromisiones del narrador omnisciente para opinar y juzgar por cuenta propia, irrespetuoso de las convenciones de la ficción moderna. El libro parecía elaborado en un mundo impermeable a los grandes experimentos de la narrativa contemporánea —Faulkner, Dos Passos, Sartre, Hemingway— e, incluso, resultar de una concepción estética anterior a Henry James, a Proust y hasta Flaubert. La explicación no estaba, sólo, en el aislamiento de los escritores soviéticos respecto a la vida cultural fuera de sus fronteras; en el caso de Pasternak era, también, una elección personal. La suelta historia de El doctor Zhivago recuerda la tosca carpintería de los viejos novelones decimonónicos, sus episodios melodramáticos y efectistas, las coincidencias extraordinarias, las grandes parrafadas románticas que, a ratos, convierten los diálogos en discursos. Pero, pese a la impericia de su construcción y a lo borroso del trazado de sus personajes, es una de las grandes creaciones modernas, un hito de la literatura de nuestro tiempo, como El viaje al final de la noche, de Céline, 1984, de Orwell, o los cuentos de Borges. Es la novela de un poeta, un fino recreador de la belleza del mundo natural, cuyas tiernas descripciones del invierno ruso, de los profundos bosques renaciendo en la primavera, o de las estepas por las que merodean los perros que el hambre ha vuelto carniceros, deben de ser verdaderas proezas literarias, ya que aun en la traducción, que adivinamos marchita comparada con el original, nos conmueven como poemas logrados. No deja de ser irónico que quien observó con sensibilidad tan acerada y cantó con tanta elocuencia a la tierra rusa fuera expulsado de la Unión de Escritores de su país acusado de «fariseo, enemigo de su pueblo y antipatriota».

La historia que relata El doctor Zhivago transcurre entre 1903 y 1929, año en que muere el personaje central, más un epílogo situado en la segunda guerra mundial del que son protagonistas dos compañeros de juventud de Yuri. Los actores principales de la novela son tironeados y aventados aquí y allá por los grandes sucesos históricos —la agitación pre y postrevolucionaria, la guerra, la revolución misma, la contienda civil entre bolcheviques y rusos blancos—, pero estos hechos no suelen estar directamente referidos. Ocurren lejos de la acción central, la que recibe los confusos ramalazos, las truculentas consecuencias. La excepción es la guerra de guerrillas, en la que Yuri Zhivago se ve precipitado a la fuerza, por uno de los bandos. Pero aun este episodio no figura en la novela como una realidad autónoma, objetiva, sino diluido por la sensibilidad y la memoria del héroe. La historia del libro es aquella que se escribe con minúsculas, la que corresponde a los individuos del montón, aquellos que no hacen la historia con mayúsculas, sino la sufren. Como le ocurre al ciudadano promedio, al que el destino depara el dudoso privilegio de vivir una gran convulsión histórica, los personajes —y el lector— de El doctor Zhivago están a menudo desorientados y ciegos sobre lo que ocurre. Porque sólo a la distancia, y después de pasar por el tamiz del tiempo y de la razón y la pluma de los historiadores, cobra la historia un orden y un sentido. Cuando ella se vive, como les sucede a Lara, a Tonia, a Zhivago e incluso a seres más importantes o beligerantes que ellos, como Antipov o Komarovski, la historia es sólo «la furia y el ruido» del verso de Shakespeare.

Pero sin esa confusa historia que los manosea, aturde, y, finalmente, despedaza, las vidas de los protagonistas no serían lo que son. Éste es el tema central de la novela, el que reaparece, una y otra vez, como leitmotiv, a lo largo de su tumultuosa peripecia: la indefensión del individuo frente a la historia, su fragilidad e impotencia cuando se ve atrapado en el remolino del «gran acontecimiento». A diferencia de lo que ocurre en Tolstoi, en Víctor Hugo, en Malraux, en los grandes novelistas de lo heroico, en los que el hombre alcanza la grandeza rompiendo los límites, adquiriendo una suerte de energía y coraje sobrehumanos que lo ponen a la altura del acontecimiento y le permiten gobernarlo, orientándolo de acuerdo con sus pasiones o ideas, en el mundo de Pasternak la grandeza se obtiene calladamente, tratando de preservar, en contra de las nuevas convenciones sociales, la serenidad y el apego a ciertos valores y convicciones que amenazan ser arrasados por la tormenta revolucionaria, el amor, la búsqueda de la verdad, el espíritu de creación, ciertos códigos de conducta, la espiritualidad, la fe.

Zhivago no es un héroe en la acepción social del término. Aunque escribe unos poemas y textos que circulan en los medios intelectuales y le dan episódico prestigio, tampoco su obra imprime una marca sobre su época. Al lector, sobre todo al principio, la pasividad del médico ante los trastornos sociales, lo impacienta. ¿Por qué no actúa, en un sentido o en otro? ¿Por qué acepta todo lo que sucede a su mundo, a su familia, con ese quietismo casi místico? Luego, poco a poco, lo que parecía resignación, indiferencia, fatalismo, va cobrando otra valencia y la figura de ese intelectual adquiere una significación ética y simbólica, que lo redime. En realidad, también Zhivago está luchando, en medio del terremoto de la revolución y la guerra civil, del hambre y los desvarios políticos. No sólo por sobrevivir y por que sobrevivan los suyos; sobre todo, por matener vivos, cuando todo a su alrededor señala que han caducado o que deben desaparecer, una cierta manera de pensar y actuar, unos sentimientos, una vocación, y hasta el derecho de reivindicar ciertas limitaciones (no dejarse arrebatar por los entusiasmos colectivos, por ejemplo). Consciente de las iniquidades de la vieja sociedad, El doctor Zhivago no es capaz de abrazar, con la fe rectilínea y simplista que se exige, la nueva, la que está naciendo a sangre y fuego. Tampoco la contrarrevolución despierta su adhesión, como propuesta social, aunque en sus filas haya gente a la que se siente afín por razones de familia y de educación. Cuando todos están obligados a tomar partido, él tiene la tranquila entereza de no tomar ninguno. De optar por lo más temerario: una neutralidad que ninguno de los contendedores admite. En su caso, ser neutral no es tomar el partido del limbo o de la irrealidad, como decía Sartre, acusando a aquellos que se negaban a «elegir». Es elegir al individuo como valor, como una fuente de soberanía que el ente colectivo, la sociedad, no puede violentar sin establecer un sistema discriminatorio y opresivo que niega, en la práctica, todas las proclamas de solidaridad y de justicia social de sus mentores.

Lo que el discreto Zhivago defiende con tesón, en su accidentada existencia, es su derecho a ser como es: un hombre débil, amante de la verdad, de la ciencia, de la naturaleza, de la poesía, ser desgarrado por el amor de dos mujeres, perplejo ante la historia, desconfiado de los dogmas, incapaz de entusiasmarse por ninguna reforma social que borre al individuo concreto y lo transforme en esa abstracción, la masa, el pueblo. Yuri Zhivago no hace proselitismo en favor de su fe en el individuo, pero sufre y muere porque, en su aparente conformismo ante el vendaval histórico, no hace concesión alguna en lo que concierne a su soberanía individual, esa patria privada donde moran la identidad y la dignidad de cada cual, y que todas las revoluciones se llevan siempre de encuentro.

«La época no tiene en cuenta lo que soy y me impone lo que ella quiere», dice. En verdad, trata de imponérselo, pero no lo consigue. Zhivago, pese a todas las vicisitudes, muere invicto, fiel a sus incertidumbres. Por eso, el lector, aunque a veces se sienta exasperado por la falta de iniciativa y de reacción del personaje, no puede dejar de advertir, detrás de su pasividad, una íntima fortaleza. No sólo los gigantes son dignos de respeto. En las épocas heroicas, rechazar el heroísmo puede requerir un ánimo excepcional. Lo verdaderamente humano, parece ser el mensaje del libro —ya que El doctor Zhivago, hasta en eso anticuada, es una novela con moraleja—, no está en las hazañas espectaculares, en desafiar la condición propia, sino en la dignificación ética de aquellas debilidades y carencias que son los atributos naturales del hombre. Para Zhivago, en todo conductor o mesías revolucionario se oculta un fanático, es decir, alguien que ha sufrido una merma espiritual: «Nadie hace la historia, la historia no se ve, como se ve crecer la hierba. La guerra, la revolución, el rey, Robespierre, son sus estimulantes orgánicos, su levadura, la revolución la hacen los hombres activos, fanáticos sectarios, genios de la autolimitación. En pocas horas o en pocos días transforman el viejo orden. Estas alteraciones duran semanas, o algunos años. Luego, durante decenios, durante siglos, los hombres veneran como una reliquia el espíritu de limitación que ha conducido a este trastorno.»

El doctor Zhivago es, también, una novela de amor. Yuri divisa a Lara de manera casual, en su juventud moscovita, y desde entonces un vínculo misterioso e irrompible se forja entre él y esa muchacha. La revolución, la guerra, los acercarán, apartarán, volverán a juntar y a separar, esta última vez definitivamente. En uno de los episodios más hermosos del libro, cuando Lara y Yuri viven unos días de apasionada intimidad, en la soledad de Varykino, una de esas noches El doctor Zhivago parece haber olvidado la zozobra de su vida, ser feliz. Ha pasado la mañana y la tarde jugando con Lara y con la hija de ésta; luego, ha escrito poemas, con una excitación y una urgencia que no sentía hacía mucho tiempo. Sale entonces a la puerta de la cabana y lo que vislumbra lo devuelve, brutalmente, a la realidad: una jauría de lobos, que la luna retrata contra la nieve, está allí, aguardando. La bella imagen es alegórica. El amor de Yuri y Lara transcurre así, cercado por enemigos gratuitos y feroces, que terminarán por devorarlo. Pero no sólo conspiran contra él agentes externos, los reclamos sociales y políticos de la hora. También, los sentimientos encontrados de los protagonistas. Yuri Zhivago ama a Lara sin dejar de querer a Tonia, su mujer, y más tarde a Marina, en tanto que Lara, pese a amar al doctor con todas sus fuerzas, sigue siendo leal, de un modo oscuro pero irrevocable, a su marido, el de los nombres y personalidades transhumantes: Antipov, Strelnikov, Pavel Pavlovitch, Pachka, Pachenka, etc. Como la historia y todo lo que toca al hombre, el amor, que enriquece la vida y endiosa la pareja, es también algo turbio y contaminado, no puede germinar sin mezclar el sufrimiento y el goce, la generosidad y la crueldad.

La descripción de los amores desdichados de Yuri Zhi-vago y Larisa (Lara) Fiodorovna es uno de los mayores logros de la novela. Es un amor que el lector va presintiendo, lo oye brotar, lo adivina crecer, por alusiones trémulas, aun antes de que los propios protagonistas comprendan que son sus prisioneros. Luego, cuando la relación amorosa se establece, el relato sigue siendo muy parco en lo que a él atañe. En una novela tan caudalosa en efusiones descriptivas, la pasión de Lara y Yuri está referida con austeridad, mediante silencios significativos. Sobre todo en las épocas en que los amantes se hallan separados —y, principalmente, cuando Zhivago acompaña a los guerrilleros mientras Lara permanece en Yuriatin—, la novela apenas revela lo que es, a todas luces, la más amarga tortura del protagonista: la separación de la mujer que ama, la incertidumbre sobre su suerte. Ese dato escondido está sabiamente usado, con leves alusiones, las indispensables para que el lector perciba el estoicismo con que el doctor sobrelleva su tormento.

Es cierto que Lara, al igual que Tonia y la mayor parte de los personajes de la novela —la excepción es Zhivago—, es una figura un tanto desvaída, sin contornos firmes. En ella, que ha sufrido y ha sido endurecida por la vida, desde niña, cuando fue seducida por un amigo de su familia —el único personaje totalmente despreciable del libro, el abogado corrupto y oportunista político Viktor Komarovski—, esta caracterización esfumada nos parece una falla narrativa. Porque, a diferencia de Yuri, es un espíritu luchador, de temple y de recursos, un personaje al que sentimos empobrecido por el tratamiento narrativo. El carácter rebelde y enérgico de Lara precipita sin duda su terrible final, desaparecer con tantos otros inocentes en las purgas de los años treinta.

Sin embargo, cuando cierra el libro, y, en su memoria, la abigarrada colmena de sus personajes se despliega, en la ilimitada geografía de la tierra rusa, representando una de las más dramáticas aventuras de que la humanidad tenga memoria —y cuya impronta transformaría el siglo XX—, el lector contemporáneo de El doctor Zhivago entiende la razón de esa visión impresionista que comunica la novela. Ella es la encarnación formal, la hechura artística, de la ambigüedad esencial que caracteriza al hombre, a la historia, a la vida, desde la perspectiva de Yuri Zhivago (y, probablemente, del Pasternak de los años finales). ¿Es así el hombre real? ¿Esa inconsistencia tranquila, esa perpetua vacilación, esa indefinición permanente? Seguramente, no. Tal vez ésta sea la condición humana del artista y del hipersensible, condenados por su lucidez y su coherencia moral a cuestionarlo todo, a vivir en la duda, sin poder tomar partido con la facilidad y la entrega con que suelen hacerlo los instintivos, los pasionales, los prácticos. Pero el arte no tiene por qué ser objetivo. La ficción es, por naturaleza, subjetiva, y su único deber es persuadir al lector de su propia verdad, coincida ella o discrepe con la que la ciencia o la fe de cada época ha entronizado. El doctor Zhivago es una hermosa creación, nacida del horror y la grandeza de un apocalipsis histórico, que no se explicaría sin él pero que, a la vez, escapa de él y lo niega, anteponiéndole algo distinto, un objeto creado, que debe todo su ser a la imaginación, al sufrimiento de un artista y a su malabarismo retórico.

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EL CUADERNO DORADO (Doris Lessing)

Cuando llegué a Londres, en 1966, The Golden Notebook llevaba ya cuatro años de publicado, pero todavía se hablaba mucho del libro. Era objeto de recriminaciones y elogios apasionados y tanto sus devotos como sus detractores le reconocían el papel de novela símbolo de la época. Las feministas la habían adoptado como manual y en ciertos círculos literarios se la consideraba el experimento más audaz con la forma novelesca desde Under the Volcano, de Malcolm Lowry. La compañera de trabajo en el Queen Mary College que me lo recomendó, me dijo: «Léalo, si quiere saber lo que es la condición femenina». Lo leí y esa primera lectura me dejó bastante escéptico. Comenté a mi colega que la novela de Doris Lessing me había recordado Les Mandarins, de Simone de Beauvoir, y se enojó.

En esta nueva lectura pienso que ella tenía razón y que yo andaba equivocado. El cuaderno dorado vale más que Los mandarines: es menos pretencioso y trata los mismos temas con más hondura, además de abordar otros que no aparecen en la novela francesa. Ambas son, eso sí, un documental novelesco de la posguerra europea.

El cuaderno dorado tiene muchos méritos. El primero, ser una novela ambiciosa, querer abarcar asuntos tan diversos como el psicoanálisis y el estalinismo, las relaciones entre la ficción y lo vivido, la experiencia sexual, la neurosis y la cultura moderna, la guerra de los sexos, la liberación de la mujer, la situación colonial y el racismo.

No creo que haya en la literatura inglesa moderna una novela más «comprometida», según la definición que dio Sartre del término. Es decir, más enraizada en los debates, mitos y violencias de su tiempo; más agresivamente crítica de la sociedad establecida en sus ritos y valores, y, también, más empeñada en participar, a través de la palabra artística, en el quehacer colectivo, en la historia.

El intelectualismo de sus primeras páginas es engañoso. Hace temer una de esas novelas sartreanas de la posguerra que ahora se nos caen de las manos; pero, muy pronto, una vez que empezamos a entrar en el mareante juego de espejos que se establece en el libro entre la (aparente) historia objetiva —Mujeres libres— y los cuadernos de distintos colores, advertimos que aquella racionalidad tiene pies de arcilla, es un artificio armonioso que oculta un paisaje caótico. Y, en efecto, poco a poco, la lucidez reflexiva del narrador y de su personaje Anna Wulf (luego descubriremos que ambas pudieran ser una misma persona) se va resquebrajando hasta disolverse en la locura, territorio en el que se refugia la protagonista —por lo menos, según su testimonio literario— después de perder su valerosa pero inútil batalla contra las distintas formas de alienación que amenazan a la mujer en la sociedad industrial moderna.

La verdad, no entiendo por qué se hizo de esta novela una biblia feminista. Desde ese ángulo, sus conclusiones son de un pesimismo que pone la carne de gallina. Tanto Anna como Molly, las dos «mujeres libres», fracasan estrepitosamente en su empeño por alcanzar la emancipación total de las servidumbres psicológicas y sociales de la femineidad. La rendición de Molly es patética, pues opta por un matrimonio burgués contraído por la más burguesa de las razones: la búsqueda de la seguridad. Y Anna se enclaustra en un mundo mental en el que la exploración de la locura (El cuaderno dorado) es más que un juego peligroso: refleja la frustración de sus intentos por tener una vida lograda. La independencia, la libertad de que. gozan no defiende a ninguna de las dos amigas contra la zozobra emocional, el vacío y el sufrimiento. Tampoco les confiere la madurez intelectual que les permitiría superar, tomando una distancia irónica con sus propias vidas, sus fracasos. Anna, que escribió de joven una novela de éxito, padece ahora —tiene unos cuarenta años— de esterilidad artística y a todos sus amantes les asegura que no volverá a coger la pluma (aunque esto pudiera ser una mentira, según descubriremos al final).

Luego de sus respectivos divorcios, Molly y Anna se liberaron de la familia, esa gran bestia negra de cierto feminismo según el cual esta institución reduciría a la mujer, siempre, a roles pasivos e inferiores. Ambas tienen amantes a voluntad, pero esas relaciones, sobre todo en el caso de Anna, suelen ser amargas: la dejan herida, con una creciente sensación de deterioro emocional. Por lo demás, uno tiene la impresión de que tanto Anna como su alter ego en los diarios, Ella, instintivamente aspiran a que cada una de sus aventuras sexuales se torne una relación permanente, un «matrimonio». Las dos parecen incapaces de hacer del sexo un mero pasatiempo de los sentidos, un placer físico en el que no intervendría para nada el corazón. Esta aptitud es, en la novela, exclusiva de los hombres, los que, siempre, llegan, fornican y se van.

En realidad, El cuaderno dorado no tiene la pretensión de ser un libro edificante ni un recetario contra la enajenación de la mujer en la sociedad contemporánea. Es una novela sobre las ilusiones perdidas de una clase intelectual que, desde la guerra hasta mediados de los cincuenta, soñó con transformar la sociedad, según las pautas fijadas por Marx, y con cambiar la vida, como pedía Rimbaud, y que terminó dándose cuenta, a la larga, de que todos sus esfuerzos —ingenuos, en algunos casos, y en otros heroicos— no habían servido de gran cosa. Pues la historia, que continuó corriendo todos esos años, lo hizo siguiendo rumbos muy distintos de los esperados por los intelectuales idealistas y soñadores. Aunque la perspectiva desde la cual está contada la novela sea la de una mujer, no es la condición femenina —en abstracto— lo que aparece como el asunto central del libro, sino, más bien, el fracaso de la utopía que experimenta un intelectual (que es, también, mujer).

Desde ese punto de vista, El cuaderno dorado es una severa autopsia de las alienaciones políticas y culturales de la inteligentsia europea de vanguardia. Con este libro, Doris Lessing se adelantó a su época, pues, en el resto de Europa el progresismo sólo se atrevería a hacer su autocrítica en lo relativo a las mistificaciones ideológicas o al poder revolucionario de la literatura y el arte en la década de los setenta.

II

El carácter fragmentario del libro no es gratuito. Tampoco, ser un calidoscopio donde las historias se forman y deforman unas a otras. Esta estructura responde a la enmarañada realidad emocional y social tal como es vivida y analizada por la protagonista, Anna Wulf.

En teoría, la novela está dividida de este modo: una historia objetiva —Mujeres libres—, que consta de cinco episodios, e, intercalados entre ellos, los cuadernos secretos que escribe Anna. Éstos son de cinco colores diferentes y, también en teoría, cada uno de ellos contiene materiales de distinta naturaleza. En el negro aparece todo lo relacionado con Anna como escritora; en el rojo, sus experiencias políticas; en el amarillo, Anna inventa historias que se basan en su propia vida, y el azul quiere ser un diario. El cuaderno dorado del final debería ser la síntesis de todos los otros, un documento que integraría, dando unidad y coherencia, a la Anna desmembrada en los otros cuadernos.

Esta organización es desmentida por la práctica. Anna no puede mantener invioladas las fronteras que ha fijado a cada cuaderno y el lector descubre que las invenciones irrumpen a menudo en el diario y que se habla de política en todas partes, del mismo modo que el oficio de Anna, la literatura, impregna con frecuencia el cuaderno político. Todo ello muestra, de manera muy gráfica, en el dominio de la forma, lo que Anna descubre en el curso de la novela: que la vida es incasillable en un esquema exclusivamente racional, se trate de una doctrina política como el marxismo, de una terapia con pretensiones de filosofía totalizadora como el psicoanálisis o de las simetrías de una estructura novelesca. Lo racional y lo irracional constituyen una indisoluble realidad que confiere a la vida humana una característica fundamental: su imprevisibilidad.

Las locuaces incongruencias de la construcción de la novela en lo que respecta a los cuadernos que lleva Anna no son las únicas sorpresas que esperan al lector de El cuaderno dorado. La mayor de todas es el pase mágico del final, cuando advierte —por una frase dicha por el americano Saúl Green a Anna, en una página de su diario— que Mujeres libres, historia que hasta entonces parecía autónoma, escrita por un narrador ominisciente, podría ser, en verdad, la novela que escribiría Anna después de terminar el último diario, es decir, el libro con el que rompería por fin el bloqueo psicológico que la había anulado tantos años como escritora.

Se trata de una pequeña vuelta de tuerca, que deja flotando en el ánimo del lector una ambigüedad más en un libro repleto de enigmas. Pero es importante subrayar este barroquismo de la estructura para mostrar cómo, en esta novela «comprometida», hay en la forma una riqueza de inventiva que va a la par con la complejidad de su contenido.

III

Sin embargo, insistir demasiado en las sutilezas de su forma sería desnaturalizar El cuaderno dorado, cuya pretensión primera no es el experimento artístico sino discutir ciertos asuntos morales, políticos y culturales que pueden resumirse en esta pregunta: ¿qué podía hacer, entre la segunda guerra mundial y finales de los cincuenta, una intelectual progresista para mejorar el mundo y mejorarse a sí misma?

Anna, que pasó los años de la guerra en Rhodesia del Sur, en Salisbury, milita allí en un pequeño círculo marxista conformado por pilotos de la real fuerza aérea británica, todos blancos. Se trata de una militancia bastante irreal, hecha de buenas intenciones y de realizaciones nulas, que deja a todos, al cabo de las frenéticas borracheras de los fines de semana, en el hotel de campo de Mashopi, un mal gusto en la boca, la sensación de interpretar una farsa. Pero Anna toma conciencia del racismo que per-mea toda la vida en esa colonia y de la ignominiosa condición en la que se encuentran los nativos, por obra de un país que, paradójicamente, lucha en esos años contra el totalitarismo nazi en nombre de la libertad.

En Inglaterra, en la posguerra, Anna escribe una novela basada en sus experiencias africanas: Las fronteras de la guerra. Por la síntesis que ella hace del libro en sus diarios —los amores de un inglés con una mujer negra—, éste entraña una severa crítica del colonialismo. Pero el gran éxito comercial que obtiene, desactiva al libro políticamente, lo convierte en un producto de consumo para el mero entretenimiento de un público que no asocia la literatura con «problemas» de ningún orden. Tal vez por esto ha dejado Anna de escribir. Tal vez por ello rechaza todos los proyectos de adaptación cinematográfica en los que percibe, siempre, en los productores, la intención de adulterar su libro para hacerlo más asequible a un público enajenado por el conformismo.

Su voluntad de escapar de algún modo al mecanismo desmovilizador de la cultura y la vida británica lleva a Anna a inscribirse en el Partido Comunista y a militar en él algunos años. Lo hace sin muchas ilusiones, consciente de lo que ocurre en la URSS —los grandes crímenes de Stalin son ya del dominio público—, con la vaga esperanza de que las cosas se puedan cambiar «luchando desde adentro». Es otro de sus dolorosos fracasos: descubrir que el dogmatismo ideológico y la estructura vertical del partido son impermeables al cambio y capaces de «absorber a todos sus contradictores». Ni la revolución social ni el gran cambio moral a los que aspira vendrán, pues, de allí.

Renunciando, entonces, a los ideales colectivos, Anna trata de organizar su vida individual de acuerdo con ciertos principios y normas de una moral auténtica, no-conformista. Intenta superar la crisis que padece con ayuda del psicoanálisis (otra utopía de la época casi tan exaltante, para los intelectuales, como la revolución). Lo que descubre, más bien, a través de los plácidos consejos de su psicoanalista —la encantadora Mother Sugar, un personaje que aparece al sesgo pero que es el más simpático del libro— es que la terapia la empuja de manera invencible hacia aquello de lo que precisamente quiere huir: la «normalidad», una vida modelada de acuerdo con los usos y valores del establecimiento.

Su vida privada, como la pública, es una secuencia de fracasos. Salvo una brevísima pero intensa relación con Paul, en África —mientras era la amante de Willi—, Anna no ha conocido jamás un gran amor. Tuvo un marido fugaz al que no quiso y del que ha tenido una hija, Janet. Luego, numerosos amantes con los que, a veces, goza un tiempo, sin llegar nunca a ser feliz. Tal vez el mayor fracaso de todos los que Anna experimenta sea el conjeturar el porvenir de su hija. La niña, obedeciendo un oscuro instinto de defensa, trata de ser diferente de la madre y quiere, a toda costa, reintegrarse a aquella sociedad alienada, prejuiciosa, conformista, de la que Anna ha estado tratando de apartarse. Por propia voluntad, Janet va a ese bastión de la sociedad clasista británica —un internado privado para señoritas— y el lector fantasea que no sería nada extraño que Janet terminara siendo una bella lady, indiferente y neurótica.

¿Es de sorprender que, con esta acumulación de frustraciones, Anna tenga una visión amarga y pesimista del mundo? Uno de los reproches que se hicieron a la novela es que sus personajes masculinos sean, todos, repulsivos o despreciables. En verdad, ninguno de ellos tiene la menor grandeza. Pero ¿son acaso mejores las mujeres? Ni siquiera Anna, el personaje al que conocemos más íntimamente y con el que podríamos sentirnos más solidarios, acaba de seducirnos. Hay en su vida una sequedad excesiva, autoimpuesta por discutibles principios ideológicos, y una incapacidad de adaptación que, por admirable que sea en imagen artística —el héroe o la heroína enfrentados al mundo siempre hace palpitar nuestro corazón romántico—, es también una garantía de infelicidad individual y de inoperancia social. Ella, que lucha con tanto empeño contra los convencionalismos, sucumbe, también, a ciertos estereotipos, cuando se trata de juzgar a los hombres, a Estados Unidos, o cuando mitifica hasta irrealizarlos a los guerrilleros del tercer mundo.

Pero aunque se trate de un libro sin héroes ni heroínas, The Golden Notebook perdura en la memoria como sólo lo consiguen las novelas logradas. Decenas, centenares de ficciones de los cincuenta y los sesenta trataron de capturar el espíritu de la época, con sus grandes ilusiones, sus terribles fracasos y las profundas transformaciones históricas que, aunque no siempre en el sentido que hubieran deseado los amantes del apocalipsis, también ocurrieron. En El cuaderno dorado, Doris Lessing lo consiguió. No es su culpa si el espectáculo no resulta grato ni estimulante.

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JAQUE AL TRONO (Cristina Muñiz)

 
Cuando estalla el escándalo del collar de María Antonieta, la nobleza encuentra la ocasión perfecta de mostrar su descontento
en un juicio que despierta la expectación de todo el país. Un grupo de liberales se aprovecha de ello para urdir un complot y
  desprestigiar a la reina. La pugna entre nobleza, clero, burguesía y pueblo llano crea nuevos e insospechados poderes: los
   Partidos Políticos, la Prensa, clandestina y efervescente, y la Opinión Pública, que se hace dueña de las calles y será
                                                         imparable.
Todo ello desemboca en la Revolución más famosa de la Historia, mientras intensas relaciones de amor, amistad y enemistad se
fraguan entre sus protagonistas. Jaque al trono es una magnífica conjunción de Historia, pasiones, intrigas y aventuras de la
         mano de unos personajes inolvidables que harán las delicias del lector y no le darán un momento de respiro.
 
                                                             ***
 
 
 
La  novela  transcurre  durante los convulsos años que preceden al estallido de la Revolución Francesa, en una ciudad, París,
donde se están derrumbando las instituciones y donde los ciudadanos ven cómo sus vidas son aplastadas por el yugo absolutista
de Luis XVI  y María Antonieta.
 
En  este  trasfondo  se  desencadena  el  asunto  La  Motte:  un turbio escándalo sobre un collar valiosísimo en el que María
Antonieta se vio implicada y que fue la llama que prendió la Revolución.
 
En  torno  a este affaire, se gesta una novela histórica en la más pura tradición. A través de los numerosos personajes vamos
conociendo de primera mano (destacamos especialmente la magnífica documentación de la novela) cómo transcurría la vida de los
nobles  y  los lacayos, los burgueses y el pueblo llano; asistimos al nacimiento de los panfletos y las octavillas políticas,
nos  emocionamos  con  el  levantamiento  de  unos  ciudadanos que dejaron de creer en sus monarcas para creer en sí mismos y
descubrimos de lo que es capaz el amor y la pasión aunque todo se derrumbe alrededor.
 
 
CRISTINA MUÑIZ Nacida en 1965, en Barcelona licenciada en Derecho, es abogado ejerciente desde 1989. Becada para realizar una
breve estancia en un despacho de abogados francés, ha realizado desde entonces frecuentes visitas al país galo. Aficionada a
escribir, empezó Jaque al trono,, su primera novela, hace varios años. Ahora la obra ve la luz, tras años de maduración y
rigurosa documentación
 
                                                          ENTREVISTAS
 
 
«—[…] ¿Qué quiere que le digamos al pueblo? ¿Que la reina reparte favores entre
sus amistades? ¿Que despilfarra fondos públicos en fiestas, palacios y joyas? ¿Que
coloca en los cargos públicos a sus favoritos? ¡A eso ya están acostumbrados!
Lo vienen oyendo desde el reinado de Luis XV. ¿Por qué iban a levantarse
contra Luis XVI, si no lo hicieron contra su abuelo que era mucho peor? No. Hay
que darles algo más palpable, algo que su moralidad no pueda tolerar. Dígales
que su reina es una ladrona de collares y una puta que se acuesta con mujeres y que
participa en orgías, y los despertará. Así es como funciona. La opinión pública es un
campo de cultivo del que pueden crecer grandes cosas. Pero hay que alimentarlo,
hay que nutrirlo.
 
»Me miró unos instantes y continuó, alentado por su propio discurso:
 
»—Cuando estas Memorias se publiquen, María Antonieta ya no podrá volver a
levantar la cabeza. El rey tiene que verse obligado a convocar los Estados Generales
de forma inminente y para ello la presión de la opinión pública debe ser irresistible,
porque además los Estados han de tener las facultades suficientes para establecer
nuevos principios constitucionales. Y sólo un rey vencido cederá a semejantes
pretensiones. Y estas Memorias serán un grano más, pero un grano de mucho peso.
La Corona quedará desacreditada. Ahora sí que creo firmemente que estamos
comenzando a construir el camino hacia el parlamentarismo.»

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EL GOLFO DE LOS POETAS (Fernando Clemot)

EL GOLFO DE LOS POETAS de Fernando Clemot ( Barataria Ediciones)
288 páginas – Ed. 2009
ISBN: 978-84-95764-90-4http://espadasylabios.blogspot.com/
                                     http://estancosdelchiado.blogspot.com/

ABSURDO, MEMORIA Y CULPA* de Jordi Gol Corzo

* Artículo expuesto por el autor en la presentación de la novela «El golfo de los Poetas» de Fernando Clemot ( Barataria, 2009)

Absurdo, memoria y culpa, estos son los tres grandes ejes temáticos que atraviesan la novela de Fernando Clemot, El golfo de los poetas; estas son las tres grandes obsesiones de su personaje principal, Leo Carver, en su búsqueda suicida de sentido para una vida que zozobra al borde ya del naufragio definitivo. Leo Carver, centro y eje de la novela, impone al lector su punto de vista de escritor alcohólico y desmemoriado que, paradójicamente impone una figura lúcida en sus reflexiones y en su voluntad de enfrentarse a un mundo al que no le encuentra sentido.
En una vuelta de tuerca a la tragedia clásica, Leo Carver sufrirá su Katábasis, su particular descenso a los infiernos a través de sus excesos alcohólicos, sexuales, sociales e, incluso, verbales. Incapaz de retener sus recuerdos recientes, que apunta en una libreta para poder retenerlos, se sumerge en una lejana geografía memorística en busca del error trágico que le ha llevado a su situación actual. Así, aunque personaje grotesco y desmesurado, Leo Carver sabe transmitirnos esa grandeza de los héroes trágicos, Edipo, Antígona, Medea? grandeza que se revela sobre todo en su caída y en la dignidad con la que hacen frente a su destino adverso.

¿Y cuál es el ananké, el destino adverso de Carver? En principio, al lector le resulta un enigma. Es un escritor de éxito, que disfruta de la compañía de una amante bastante menor que él, con una hija que lo quiere y con un indiscutible éxito entre las mujeres. ¿Cuál es la razón de su malestar vital, de su hastío? Ni él mismo lo sabe seguro, aunque tiene ciertos pálpitos de que hubo un momento en su pasado, un acontecimiento trágico, que cambió totalmente su destino. Para descubrirlo, el lector deberá dejarse llevar por la corriente de memoria de Leo Carver e ir reconstruyendo su pasado, remoto e inmediato, para rasgar los últimos velos del secreto. Y ello significa dejarse arrastrar a un mundo de excesos, del que es difícil salir indemne, a través de una visión del mundo absolutamente deformada por la personalidad del personaje, que es quien nos guía a través de su punto de vista transtornado por el alcohol, la desmemoria y la culpa. El lector se deja seducir por la personalidad del Carvery se enrola con él en su singladura vital, pero siempre manteniendo una sombra de duda, de sospecha de que es la voluntad de Carver la que le impone los hechos, por encima incluso de éstos.

Absurdo, memoria y culpa, decíamos que son los ejes de la novela. La rebelión titánica de un hombre lúcido que lucha contra la ausencia de sentido de la vida, contra el absurdo vital (que nos enseñaron Sartre y Camús) aún a sabiendas de que está condenado al fracaso, de que de esa lucha sólo extraerá dolor y desesperación. Sin embargo, aunque rebelde, Leo Carver es muy consciente de la inexorabilidad de su destino y, pese a enfrentarlo, bucea el cenagal de su memoria en busca del momento en el que ese destino se truncó. Y es por ahí por donde entra la culpa. Una culpa objetiva y reciente (en el tiempo de la novela) que Leo Carver se empeña en buscar en un pasado remoto, en una relación de su juventud que intuimos que tuvo un lúgubre final.

Incapaz de asumir la responsabilidad por la enormidad de su delito, Leo busca en una culpa lejana los motivos de su malestar vital y de su cósmica rebelión contra el orden del universo. Lo magnífico de la novela de Fernando Clemot es su cuidad estructura, ya que, viendo el mundo a través de la mirada de Leo Carver, quijote trágico que alterna momentos de demencia con momentos de lucidez, sus deformaciones subjetivas de la realidad son perfectamente naturales, y solo más adelante, cuando algún testigo desmiente alguna, nos damos cuenta de que tan sólo eran fruto de su imaginación. Y la figura del Quijote me viene al pelo para hacer una analogía: el caballero manchego siempre se mueve en dos planos: el cómico y el épico, porque si bien en el plano de la realidad (de la novela) el personaje resulta grotesco y sus acciones cómicas, en el plano subjetivo de su imaginación resulta objetivamente épico, pues con épico arrojo se lanza a sus imaginarias aventuras, que pese a todo son acciones que requieren de valor y un esfuerzo indiscutibles. De la misma forma, aunque ni la realidad objetiva y la subjetiva de su memoria le obedezcan siempre, Leo Carver siempre mantiene su grandeza, porque su talla moral no está en sus obras (que acaban resultando casi siempre amorales) sino en su capacidad de rebelión estéril, imposible, ante un destino que cree tan absurdo como inexorable; aunque sepa que esa rebeldía solo conduce al desastre y, en definitiva, a la muerte.

Para terminar, no me gustaría acabar sin hacer referencia a uno de los mayores valores literarios del libro: el estilo; un estilo personal, elegante, de una coherencia impecable, con hallazgos tan fascinantes como los ?conceptos-bisagra? (conceptos que abren puertas a otros), y con un fino manejo de la ironía que alcanza todo su esplendor en la parte final de la novela.

El lenguaje ?poético en muchas ocasiones? empleado por Fernando Clemot se aparta deliberadamente del uso cotidiano y vulgar. No es el suyo un lenguaje trillado y manido, de estructuras rígidas y predefinidas, de tópicos estilísticos y sintácticos, lugar común por influencia de los medios de comunicación: lo que Clarín llamaba ?la obra muerta del lenguaje?. La voluntad de estilo de Clemot crea una lengua literaria al servicio de la novela (?L’Idée n’existe qu’en vertu de sa forme?, dice Flaubert), en la que la palabra es capaz de desplegar sugerencias y significados, implicando al lector en la recreación de la memoria de Leo Carver y convirtiéndole en partícipe de su aventura vital.

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El último coyote (Michael Connelly)

Durante una suspensión temporal por golpear a un superior, Harry Bosch comienza a investigar el asesinato de Marjorie Lowe, su madre, treinta y tres años atrás.

Por fin se ha publicado en castellano la que es la cuarta aventura protagonizada por Harry Bosch.

El policía se encuentra en un mal momento de su vida. Con su casa semi destruida tras un terremoto, suspendido de empleo en busca de una valoración psiquiátrica y con problemas de bebida, decide enfrentarse a lo que le atormenta.

Durante sus encuentros con la Dra. Carmen Hinojos van brotando traumas y motivaciones, poco sutiles, que relacionan el golpear a un superior con el asesinato de su madre.

Bosch mantiene que interesan todos los casos o ninguno, que resolver la muerte de una prostituta es igual de importante que la de cualquiera y se ve a sí mismo como el último coyote del título, un ser en vías de extinción.

Durante una investigación que le lleva inevitablemente al pasado, Bosch se relaciona con todo tipo de personas, desde McKittrick, uno de los policías que investigó el caso de su madre, que tiene mucho en común con él, una muestra del poli retirado que aún recuerda un caso no resuelto, “El Caso”.

También con Jasmine (Jazz) una mujer que le ayuda a cicatrizar las heridas emocionales, con un pasado atormentado, una persona fuerte, una superviviente, alguien muy parecida a él.

Otros personajes son Meredith Roman, amiga y compañera de trabajo de la fallecida, varios políticos que pudieran estar implicados en el asesinato etc.

Como es habitual en sus novelas, Connelly muestra una serie de personajes atormentados, que luchan por sobrevivir en un mundo implacable sin renunciar a sus valores.

La novela se sigue con interés, aunque hay momentos en que la larga relación de nombres que no se asocian a un personaje concreto puede ser confusa, es de lectura ligera y fácil, apostando por la nostalgia y un protagonista inspirado en los detectives clásicos de los cuarenta y cincuenta e intenta, como de costumbre, dar una sorpresa final en cuanto a la identidad del criminal.

En este sentido, para quien ha leído muchas novelas del género, ya hay poco que sorprenda, como apenas lo hace saber quién mató a Marjorie ni la resolución que se le da al personaje para permitir que Bosch no deba tomar una decisión.

Aunque no está a la altura de las mejores novelas de Bosch (para mí las dos primeras) tampoco es de las peores, y sirve para completar las aventuras protagonizadas por el personaje.

Las novelas de Harry Bosch:

– El Eco negro, 1992 (Premio Edgar)
– Hielo negro, 1993
– La rubia de hormigón, 1994
– El último coyote, 1995
– Pasaje al Paraíso, 1997
– El vuelo del Angel, 1999
– Más oscuro que la noche, 2001
– Ciudad de Huesos, 2002
– Luz perdida, 2005

http://reginairae.blogcindario.com/2006/03/00265-el-ultimo-coyote-de-michael-connelly.html

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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