LITERATURA NEGROAFRICANA CONTEMPORÁNEA

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POR ANNA ROSSELL,
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¿Es lícito hablar de literatura negroafricana, como si de una sola literatura se tratara? En los últimos años se oyen voces que, para corregir lo que consideran un tópico extendido, fruto del desconocimiento, hablan de Áfricas y de literaturas africanas, reivindicando así la variedad de culturas y matices que caracterizan una tierra de treinta millones de quilómetros cuadrados.
También en el ámbito literario se ha propuesto una clasificación por países o en función de la lengua de expresión . Pero lo que es adecuado para unos no tiene por qué serlo para otros. En el tema que nos ocupa, tal diferenciación –en términos de fronteras políticas o lingüísticas- haría un flaco favor a la genealogía de esta literatura, pues desvirtuaría sus comunes orígenes y su evolución, y se perdería el estudio de sus nexos. Nada une tanto como la aniquilación sistemática de la propia cultura -máxime cuando ha durado siglos-, el ninguneo de los valores propios, el desprecio al color de la piel y el sometimiento. Y todo ello ha vapuleado a África subsahariana y ha conferido a su gente una conciencia común, que refleja profundamente la historia de su literatura moderna, la que se ha desarrollado después de las independencias. Porque la colonización y la esclavitud, el desprecio de sí mismo y la asimilación, o la rebeldía contra todo ello han vertebrado la historia literaria negroafricana más allá de las fronteras nacionales actuales y precoloniales, de las comunidades lingüísticas autóctonas o metropolitanas postcoloniales. En este sentido conviene hablar de literatura negroafricana y caribeña, pues ambas se fraguaron en el mismo crisol, y por la misma razón se establecen conexiones entre la literatura subsahariana postcolonial y la negroamericana.

Esta opinión, que sostienen prestigiosos especialistas, viene corroborada por el hecho de que los impulsores de lo que podríamos llamar el acto fundacional de la literatura moderna negroafricana -el movimiento de la negritud- fueron significativamente un senegalés –Léopold Sédar Senghor-, un martiniqués –Aimé Césaire- y un guayanés –Léon Damas-, y porque en los dos grandes congresos que consolidaron esta literatura –el de París, en 1956 y el de Roma, en 1959- participaron autores subsaharianos y caribeños, que se entendían a sí mismos como partes de un todo, y el hecho de que, en el segundo, confluyera la diáspora africana anglófona, francófona y lusófona de tres generaciones y de tres continentes.

Pero este cruel bagaje histórico común, que no acaba con las independencias sino que, como brazo largo de la colonización, sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy y permite hablar de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto, no ha sido ni es impermeable a la riquísima variedad cultural autóctona, ni a la genialidad en que cristaliza la hibridación a la que abocó la esclavitud. Ello ha tenido consecuencias en lo temático –que a veces recurre al mito y a lo etnológico para reivindicar lo autóctono-, en lo estilístico –con frecuentes ecos de la literatura oral y de una genuina musicalidad en lo poético- y en lo lingüístico –pues a menudo reinventa el lenguaje para expresar conceptos inexistentes en las lenguas metropolitanas-. A esto hay que añadir la literatura en las lenguas autóctonas -aún menos conocida en occidente que las escritas en las lenguas metropolitanas-, que va ganando terreno y tiene el impagable valor añadido de dejar constancia escrita de lenguas poco documentadas.

Así, siguiendo las inflexiones político-sociales del continente africano, podemos articular el nacimiento y la evolución de la literatura negroafricana moderna a partir del hecho que la provoca y sus consecuencias: la colonización, la reivindicación de los valores autóctonos, las independencias y las expectativas ligadas a ellas, la denuncia de los abusos de poder con el principio del desencanto tras las independencias, el pesimismo, la angustia y la desorientación. No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando arranca el movimiento de la negritud- y los sesenta –con el principio de las independencias-, la literatura negroafricana fuera de la mano con el compromiso político.
Y es en París, en torno a los estudiantes africanos, donde se fragua la rebeldía anticolonial, que rechaza los valores impuestos por el colonizador y evidencia la alienación del africano. Allí se conocen Damas, Césaire y Senghor y se publican las obras poéticas que sientan las bases de la negritud: Pigments (1937) , Retorno al país natal (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) y los dos poemarios del último Cantos de sombra (Chantes d’ombre, publicado en 1945, escrito en 1936) y Hostias negras (Hosties noires, 1948, escrito en 1945) respectivamente. También en París se produce el encuentro con los autores negroamericanos del Harlem Renaissance, que propiciaron la conciencia de la negritud -Banjo, de Claude Mackay, se tradujo al francés en 1928 y autores como Langston Hughes, Countee Cullen, Jean Toomer y Sterling Brown aportaron no sólo temas sino además un estilo y una musicalidad que les devolvía a sus ancestros comunes-.
Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y del existencialismo. Los movimientos europeos contestatarios de la época ofrecían a aquellos africanos una plataforma ideal para canalizar sus reivindicaciones. De este sustancioso y subversivo caldo de cultivo bebió la negritud, que tomó como maestros a Marx, Freud, Rimbaud y Breton, y vio en el surrealismo –que a su vez admiraba el arte negro tradicional y rompía con el lenguaje racional tan asociado a occidente- una herramienta idónea para recuperar el inconsciente colectivo autóctono africano y su verdadera identidad. Damas y Senghor conquistan nuevos ritmos para la poesía. Senghor, tan atento a la sonoridad –
a menudo indica en sus poemas el instrumento musical para el que están concebidos-, usa con frecuencia la aliteración-, sus imágenes, que entiende como ideogramas, son de inusitada fuerza expresiva. Césaire, por su parte, innova el lenguaje poético con sus desconcertantes asociaciones, sus neologismos, su sintaxis iconoclasta y la mirada crítica hacia su país, que destruía significativamente la mentira idílica y exótica difundida por el colonizador blanco. Los tres crearon un lenguaje poético difícil de superar en décadas. La Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française de Senghor, recogía una buena selección de esta primera generación de poetas provenientes de distintas regiones francófonas de la vasta geografía africana: Léon Damas, Gilbert Gratiant, Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul Niger, Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-François Brierre, René Belance, Birago Diop, Jean Joseph Rabearivelo, Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Con ellos se inicia una literatura francófona que corta definitivamente su cordón umbilical con la francesa y que influirá en autores africanos más allá de la francofonía.
Una de las consecuencias inmediatas de la negritud, que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la literatura oral y del folklore, que alcanzan entonces merecido reconocimiento y son fuente de inspiración de la nueva literatura y del teatro. Meritoria es en este contexto la lucidez de Aimé Césaire, que, lejos de ignorar la historia colonial por abominar de ella, hace desde Martinica (en la revista Tropiques, que fundó) un llamamiento realista al reconocimiento del mestizaje y no reniega de los valores positivos que Europa hubiera podido legar a los pueblos colonizados. Surge así en torno a los años cincuenta y hasta principios de los sesenta una primera generación de prosistas –novelistas, cuentistas y ensayistas- encabezada por pioneros haitianos, muy ligada temáticamente a la colonización y en muchos casos significativamente autobiográfica: Jacques Roumain, Gouverneurs de la rosée, novela que marcó a toda una generación; Jacques Stephen Alexis, Compère General Soleil; Marie Chauvet, La danse sur le volcan, una de las pocas novelas haitianas sobre el período revolucionario, o los martiniqueses Joseph Zobel, Diab’là, La rue Cases-Nègres; Raphaël Tardon, Starkenfirst; Mayotte Capécia, Je suis martiniquaise o Léonard Sainville, Dominique, esclave nègre -las dos últimas son autobiografías noveladas- o Édouard Glissant, El lagarto, (La Lézarde), premio Renaudot en 1958.
En estos mismos años en el continente africano la recuperación de la literatura oral –el cuento- dio recopiladores y adaptadores de renombre como el senegalés Birago Diop, Cuentos del Sahel (Les contes d’Amadou Koumba), los congoleses Lomami-Tchibamba, Ngando le crocodile y Jean Milonga, La légende de Mfoumou Ma Mazono o el marfileño Bernard Dadié, Le pagne noir.
El despegue de la novela –tanto de expresión francesa como inglesa- comenzó a finales de los años cuarenta y arrancó definitivamente a mediados de la década de los cincuenta: la originalísima, en inglés pidgin, deudora de la tradición oral del nigeriano Amos Tutuola, El bebedor de vino de palma; Mine boy, un retrato del apartheid y A wreath for Udomo, del sudafricano Peter Abrahams, que alcanzó fama mundial; Climbié, del marfileño Bernard Dadié; El niño africano (L’Enfant noir), del guineano Camara Laye; Ville cruelle, del camerunés Mongo Beti; Nini. La Mulâtresse du Sénégal, del senegalés Abdoulaye Sadji; Afrique, nous t’ignorons, del camerunés Benjamin Matip o la de su compatriota Ferdinand Oyono, Le vieux nègre et la médaille; Le docker noir, de Ousmane Sembène; Todo se desmorona (Things Fall Apart, 1958), del nigeriano Chinua Achebe, testimonio amargo de las nefastas consecuencias de la influencia occidental sobre las culturas autóctonas, o Kocoumbo l’étudiant noir, del marfileño Aké Loba. Todas ellas, de estilo realista, son verdaderas crónicas. Es notoria en estos años la influencia del novelista norteamericano Richard N. Wright, cuyas novelas Chico negro (Black Boy) e Hijo nativo (Native Son) se convirtieron en clásicos para los autores africanos.

El segundo congreso de escritores negros, celebrado en Roma en 1959, reafirmaba la existencia de una civilización negroafricana nacida de la dolorosa experiencia común de la colonización y la esclavitud y se sentía aún la necesidad de liberarse de la estética occidental y de recuperar o crear la propia. Pero va ganando adeptos la idea de Albert Franklin y Cheikh Anta Diop, que en los años cincuenta ya fueron excepciones que se distanciaron de la negritud . Ahora son los anglófonos – Ezekiel Mphahlele entre otros, quienes critican aquel movimiento, y les siguen Frantz Fanon, Tati Loutard, René Ménil y Henry Lopes. Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura en 1986- resume más tarde esta crítica en la repetida cita “El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la come” . La negritud era un lastre que encorsetaba la creatividad e imponía un canon temático y estilístico –afectó también a la crítica, que de modo sistemático juzgaba el valor de los textos por su fidelidad a la negritud y anteponía criterios socio-políticos a la calidad literaria-. Novelas brillantes, como las del maliense Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, que desenmascaraba al político africano como ambicioso y cínico arribista y mereció el premio Renaudot; la del guayanés Bertène Juminer, La revanche de Bozambo, que invertía la historia de la colonización y establecía un paralelismo entre todas las razas humanas en su maldad y ansia de poder, o la de Malick Fall, La plaie. Eran novelas que se adelantaban a su tiempo en la temática y el posicionamiento de sus autores. Escritas sin atenerse a la corrección política del momento, hubieran tenido una acogida muy distinta de haberse publicado más tarde.

Con el principio de las independencias, en la década de los sesenta, llegó también a la literatura la euforia y el optimismo. Las temáticas abordan los conflictos, pero quieren inducir a la reflexión, buscan una salida posible. Nace la novela social que da cabida a los problemas acuciantes: la tensión entre tradición y modernidad o entre vida rural y urbana despliega un amplio repertorio de argumentos -relaciones entre padres e hijos, entre chicos y chicas, problemas de costumbres, de creencias religiosas, de herencia, de matrimonio, de poligamia, de esterilidad…-, temas que seguirán vivos durante treinta años: Cheikh Hamidou Kane, La aventura ambigua (L’aventure ambiguë), confronta la sabiduría africana con el desarrollo técnico europeo; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac; Rémy Médou Mvomo, Afrika Baa; Seydou Badian, Sous l’orage; Henri Lopes, Tribaliques; Francis Bebey, Embarras et compagnie; Le fils d’Agatha Moudio; Guillaume Oyono, Les chroniques de Mvoutessi; Cheikh Ndao, Buur Tileden y Sembène Ousmane, Le mandat, que abordan la problemática del contacto cultural; Williams Sassine, Saint monsieur Baly; Aké Loba, Les fils de Kouretcha, que describe los efectos de la industrialización frente a los tabúes milenarios de la sociedad marfileña; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac, que presenta el conflicto entre dioses y prosperidad; Massa Makan Diabaté, Le lieutenant de Kouta, Le revenant; Aminata Sow Fall, L’appel des arènes; Mariama Bâ, Mi carta más larga (Une si longue lettre); Seydou Badian, Le sang des masques; Pierre Bambote, Princesse Mandapu, Angèle Rawiri, Elonga; Monique Ilboudo, Mal de peau; Abdoulaye Kane, La maison au figuier, entre otros muchos.
Mención especial merecería el teatro, que por razones de espacio no abordaré aquí. Aludiré sólo al hecho de que Aimé Césaire, con La Tragédie du Roi Christophe, abre camino al teatro histórico-político, que en esta década proliferará y que reconstruye la historia reciente o tiende a idealizar a los héroes del pasado precolonial, aunque ya utiliza el simbolismo para larvar una incipiente crítica del poder contemporáneo, que se hará más descarnada en los años posteriores, con el inicio del desencanto .
En estos mismos años sigue fructificando la recopilación de cuentos, sobre todo en Camerún. En Malí el carismático Hampâté Bâ publica Silamaka du Macina y la poesía vive aún a la sombra de los grandes maestros de la negritud, si bien da algunos autores de altura, como el antillano Gérard Chenet, Poèmes de Toubab Dialaw, de quien no se ha publicado nada en español.

La superación de la negritud –desvelada como utopía-, ya consolidada a principios de los setenta, incentivó en la producción literaria las temáticas y una palestra insospechada de registros genéricos y estilísticos –caricaturesco, sarcástico, dramático, tragicómico, panfletario, simbólico, onírico…-. A esto hay que añadir la vía iniciada por el marfileño Ahmadou Kourouma con Los soles de las independencias (Soleil des indépendances, 1968), que por primera vez, con la introducción de modismos y sintaxis malinké, rompía con el purismo del francés académico y abría el camino a la innovación de la lengua francesa que empezaba a africanizarse, ejemplo que siguieron también autores anglófonos. Las expectativas puestas en las independencias no se habían cumplido y el comportamiento de la clase política y de la incipiente burguesía era campo abonado para la denuncia. Prolifera entre los años setenta y mediados de los ochenta la sátira política, que cristaliza sobre todo en la novela, el relato y el teatro. En la novela abrieron la brecha los guineanos Camara Laye, Dramouss; Alioum Fantouré, Le cercle des Tropiques, que aborda sin ambages la dependencia de la metrópoli y los crímenes contra la humanidad como práctica común de los nuevos gobiernos; Williams Sassine, Wirriyamu (1976), crónica fabulada del brutal exterminio de un pueblo y de su gente por los militares o Le jeune homme de sable, que con un brillante y original estilo en que se mezclan registros: sueño, alucinación y monólogo interior –se considera una de las mejores novelas de la literatura africana-, glosa la rebeldía del joven protagonista, representante de una generación, contra la ambición de una minoría privilegiada que institucionaliza la violencia y la injusticia. En esta misma línea, que muestra el abismo entre los gobiernos cada vez más totalitarios y el pueblo impotente, están Emmanuel Dongala, Un fusil dans la main un poème dans la poche; Valentin Y. Mudimbe, Entre les eaux, sobre la guerra civil en el Congo, o Le bel immonde, que aborda con sarcasmo las inquietantes costumbres en vigor de la minoría poderosa; Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun y Remember Ruben; Guy Menga, Kotowali, una historia sobre la guerra de liberación; Henri Lopes, Reír y llorar (Le Pleurer-Rire), todo un fresco de la clase política, o Bernard Nanga, Les chauve-souris. Sigue cultivándose en estos años la novela de costumbres, que pone de relieve la tensión entre el mundo tradicional y la modernización –relaciones de jerarquía, la humillación de la mujer por la poligamia o los matrimonios forzados-.

Pero es a mediados de la década de los ochenta cuando la narrativa africana rompe abiertamente con la ortodoxia. Se sigue cultivando la novela social clásica de dimensión política –el caboverdiano Germano Almeida, O Meu Poeta, una magistral sátira social, o Moses Isegawa, Crónicas abisinias (Abyssinian Chronicles), que a través de una saga familiar retrata la historia de la Uganda postcolonial-. Pero muchos autores experimentan con formas nuevas: los angoleños Ondjaki, O Assobiador –que cultiva una bella prosa poética y la arquitectura de los cortos cinematográficos- o José Eduardo Agualusa, El vendedor de pasados (O Vendedor de Passados) –, sátira que reflexiona sobre los equívocos de la memoria desde la perspectiva de un camaleón-. Y surge una nueva tendencia: los textos abandonan la cronología lineal, el realismo, y exploran caminos auténticamente novedosos. El estilo literario deviene caótico en consonancia con el mundo que plasma, a la deriva. La mirada, antes crítica y analítica hacia la evolución del continente, se convierte en un grito en el vacío. En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo mágico). Fructifica lo que algunos llaman novela barroca o carnavalesca en textos de gran calidad. Como los tiempos que retratan, las historias carecen de héroe, son angustiosas, a menudo ininteligibles, recrean atmósferas irrespirables y plasman una realidad sórdida. El mundo se desmorona, y el individuo con él. Los escritores ya no ostentan el papel de faro en lo moral, no hay norte. Destacan en esta línea autores anglófonos nigerianos como Wole Soyinka, La estación del caos (Season of Anomie) y Ben Okri, El camino hambriento (The Famished Road); Ken Saro-Wiwa, Sozaboy, que echa mano de la lengua popular pidgin, o el keniata Ng?g? wa Thiong’o, Un grano de trigo (Wizard of the Crow). El somalí Nurredine Farah –propuesto al Premio Nobel-, pionero con Sardines en abordar la ablación femenina, recoge en Un latí aigre-doux, con infinito talento, las graves consecuencias sociales de la dictadura; o el congolés Sony Labor Tansi, quien predijo en su cruento universo literario los crímenes de los totalitarismos mucho antes de los genocidios de Ruanda o del Congo; los lusófonos mozambiqueños Luis Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro tiñoso (Nós Matámos o Cão-Tinhoso); el prestigioso Mia Couto, El último vuelo del Flamenco (O Último Voo do Flamingo), un ejercicio de crítica política en un innovador estilo surrealista que altera la sintaxis, inventa neologismos e injerta tradición oral en formas literarias modernas; el angoleño Pepetela, Yaka o Tierno Monénembo, Pelourinho. Entre los francófonos: Kossi Efoui, La Polka (La Polka); Véronique Tadjo, Le royaume aveugle; Tanella Boni, Une vie de crabe; Régine Yaou, Ahui Anka; Maurice Bandaman, Une femme pour une médaille o Amadou Koné, Les coupeurs de tête.
Una inflexión temática especial la constituyen los autores sudafricanos por el hecho diferencial del apartheid –otra vez la historia-, que sufrió su país y que marca temáticamente su literatura. Destacan Breyton Breytenbach, Alan Paton, Bessie Head, Ivan Vladislavic, de una lista interminable que ha dado dos Premios Nobel, Nadine Gordimer y John Maxwell Coetzee.

Mención especial merece la escritura de autoras, que, en tanto que muy crítica con los aspectos culturales que han subyugado a la mujer, sigue ofreciendo una puerta abierta a la esperanza y constituye una plataforma de liberación. La ghanesa –Ama Ata Aidoo- había abierto en 1970 la brecha que da fruto en los ochenta. En once relatos -No Sweetness Here- pasa revista a temas tabú: se rebela contra el “destino biológico” de las mujeres y denuncia la violación conyugal. Una larga lista de escritoras toma la palabra para poner en solfa las leyes patriarcales y culpan al hombre de la alienación femenina: Calixthe Beyala, Tu t’appeleras Tanga; Fatou Keita, Rebelle; La keniata Grace Ogot, The Strange Bride, que recurre al folklore tradicional y al simbolismo del mito; Angèle Rawiri, Fureurs et cris de femme; Myriam Warner-Vieyra, Femmes échouées o Juletane; Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (The Joys of Motherhood) o la nigerina Fatouma Hamani, Les fleurs confisquées y un larguísimo etcétera: Delphine Zanga, Régine Yaou, Anne Marie Adiaffi, Aminata Maïga Ka; Hélène Kaziendé, Monique Ilboudo, Philomène Bassek, Evelyne Mpoundi Ngollé, Tanella Boni o Arlette Chemain, entre tantas otras de obra remarcable .
Todos ellos son sólo una ínfima muestra de una literatura cuya recepción entre los editores occidentales –menos aún entre los de lengua española- no se corresponde en nada con su genialidad.

© Anna Rossell
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LITERATURA AFRICANA DE AUTORAS

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Inmaculada Díaz Narbona
Asunción Aragón Varo (Eds.)

Otras mujeres,
Otras Literaturas

Ediciones Zanzíbar, Madrid, 2005, 189 pp.

por Anna Rossell
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Aunque con lentitud y reticencia, finalmente en nuestro país se aprecia un interés progresivamente creciente por unas literaturas a las que hace ya tiempo hubiera debido prestarse la atención que merecen. Aun siendo muy largo el camino que queda por recorrer para ponernos al día del ritmo que ha seguido la producción literaria africana hasta la actualidad –sobre todo de la que corresponde a África subsahariana-, algún avance se detecta en el goteo de traducciones que se van publicando de autores y autoras de este continente en España.

Los lectores inquietos, interesados en procesos de escritura de tradiciones culturales para él desconocidas, han podido gozar en los últimos años de una oferta algo más amplia y de calidad para su deleite intelectual y literario. Desde 2003: Mariama Bâ, Mi carta más larga (Zanzíbar, 2003) –en catalán Una carta molt llarga, de reciente publicación en Takusan Ediciones-; Amma Darko, Más allá del horizonte (Ediciones del Cobre, 2003); Véronique Tadjo, La sombra de Imana (Ediciones del Cobre, 2003); Ananda Devi, Suspiro (Ediciones del Cobre, 2004); Fatou Diomé, En un lugar del Atlántico -en catalán El ventre de l’Atlàntic- (Lumen, 2004 y Pagès Editors respectivamente); Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (Zanzíbar, 2004); Ken Bugul, Riwan o el camino de arena (Zanzíbar, 2005); Ahmadou Kourouma, Los soles de las independencias (Alpha Decay, 2005). Sin ser exhaustiva, la lista desde luego podría (debería) ser muchísimo más larga, tanto más cuanto que me refiero a autores de un continente que no es precisamente de dimensiones reducidas y ha dado entretanto un considerable plantel de escritores.
Si el desajuste entre el ritmo de nueva producción de estos autores y el volumen de publicación de sus obras en España ya es considerable, la desproporción se agranda con creces si consideramos el retraso acumulado desde que, con la independencia de la mayoría de los países subsaharianos de las metrópolis europeas en los años sesenta, fue surgiendo la primera generación de novelistas y poetas africanos.

No es casualidad que los sellos editoriales que se encargan de estas publicaciones sean casi siempre los mismos y tampoco lo es que muchos de ellos, conscientes de la necesidad, nacieran justamente por ellas y para ellas. Lamentablemente alguno ha sucumbido a las dificultades. Aunque su desaparición se haya visto recientemente compensada por el nacimiento de otra prometedora iniciativa de similares características –Takusan Ediciones- a la que deseamos larga y menos accidentada vida, el panorama no es aún alentador. El hecho de que un proyecto como el que la “Asociación Cultural Translit” –dedicada a dar a conocer en España las buenas literaturas de otros continentes que en nuestro país pasan desapercibidas con demasiada frecuencia- esté dando síntomas de agotamiento, no augura nada bueno. Los magníficos y excepcionales encuentros literarios que bianualmente venía celebrando en Barcelona esta asociación desde el año 1993 parecen haber quedado interrumpidos por falta de la mínima financiación necesaria y extenuación general del reducido pero eficiente equipo organizativo. Queremos creer que se trata tan sólo de una interrupción. La última edición de estos encuentros literarios, celebrados en diciembre de 2003 en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) bajo el nombre de Mercat d’històries-Translit ’03, dedicado a las literaturas subsaharianas y caribeñas, reunieron a veintiún autores de estas regiones y otros tantos de Cataluña y la variedad de los formatos en que se nos ofrecieron las actividades programadas y la diversificación y el interés temático que abarcaron fueron el reflejo directo de unos conocimientos literarios y una profesionalidad en la gestión cultural cuya pérdida no puede permitirse una ciudad cosmopolita como Barcelona. En España el proyecto de Translit desde luego era pionero en el año 1993, pero lo sigue siendo actualmente, y 2005 se ha quedado ya sin la correspondiente edición de tan esperados encuentros.

Que Francia y Gran Bretaña presten mayor atención a estos autores puede que se explique por el hecho de que estos países fueran dos de los antiguos colonizadores de muchos de aquellos territorios africanos y porque viven allí una buena parte de ellos que escriben originalmente en francés y en inglés. Pero no es éste el caso de Alemania, y sin embargo nos lleva una enorme ventaja tanto en la traducción a su lengua de estas literaturas como en su difusión e investigación. Y no sólo en la investigación de los textos literarios, sino en general de temas que atañen al continente africano.

A la vista de este precario panorama hay que felicitarse por la aparición de un libro que no sólo destaca porque es el primero de sus características en España, sino también por ser un evidente reflejo de una larga trayectoria profesional dedicada al estudio de las literaturas africanas de su especialidad por parte del colectivo de autores que suscriben sus capítulos.
Otras mujeres, otras literaturas reúne a mi juicio un buen cúmulo de virtudes: En la parva extensión de 185 páginas, producto de un ingente y nada simple esfuerzo de condensación, da cuenta del recorrido literario de las diversas generaciones de las escritoras más destacadas del continente africano desde sus inicios, a partir de los primeros años de la independencia de los respectivos países, hasta la actualidad. Dividida en cuatro grandes apartados de equilibrada distribución –Narrativa subsahariana en lengua francesa, Narrativa subsahariana en lengua inglesa, Narrativa magrebí en lengua francesa y Bibliografía-, la obra ofrece a los lectores una visión panorámica de su trayectoria, una visión general pero cautelosa con las generalizaciones y atenta a las particularidades significativas. La subdivisión a su vez de cada uno de los apartados en Origen y evolución y Tendencias actuales respectivamente –a cargo cada uno de un investigador distinto- invita a la comparación y contribuye a poner de manifiesto los rasgos comunes inherentes a los textos literarios y a las generaciones de unas autoras que proyectan en su imaginario de ficción unas experiencias traumáticas, personales e históricas, demasiado parecidas. Mérito añadido es que, al hilo del análisis y del comentario literarios, se nos informa además de la polémica en torno al feminismo desde el punto de vista de las autoras africanas, de sus diferencias y de sus propuestas alternativas.

Por sus características el libro viene a ser una especie de manual, una introducción para quienes quieran iniciarse con buen fundamento en el tema. Se distingue sin embargo de los manuales clásicos en que, a pesar de ser producto de seis plumas distintas, desarrolla un estilo de escritura ameno y fluido, y accesible también a los legos -sin ir por ello dirigido exclusivamente a no iniciados-, sabe despertar el interés del lector que, lejos de contentarse con una consulta puntual, se siente cautivado por la lectura y motivado a seguir leyendo.
Es por otro lado una obra que cabe valorar en su conjunto, y no aisladamente por capítulos, puesto que su mayor mérito reside, a mi entender, en las conclusiones que pueden extraerse precisamente de la comparación. Aun tratándose de un libro ágil, accesible y de discreta extensión, no pasa inadvertido el amplio bagaje de conocimientos que lo sustenta ni el rigor metodológico que subyace al trabajo que desarrollan sus autores. Sólo algunas referencias repetidas en los dos primeros subcapítulos parecen subsanables.

Trabajo tan encomiable se debe a un equipo formado por Landry-Wilfrid Miampika (Universidad de Alcalá), Inmaculada Díaz Narbona (Universidad de Cádiz), Marta Sofía López Rodríguez (Universidad de León), Cristina Boidard Boisson (Universidad de Cádiz) y Josefina Bueno Alonso (Universidad de Alicante).
El hecho de que sólo tres autoras del colectivo pertenezcan a la misma institución parece un buen augurio, ya que es motivo de esperanza de que la semilla, distribuida en diversos campus, fructifique y cree escuela. Aún es más loable el esfuerzo en la medida en que en él confluyen energías desde distintas Universidades. Conviene trabajar en equipo. Nos consta que la Universidad de Cádiz cuenta desde hace tiempo con un grupo de investigadoras que lo hace y la publicación ahora de Otras mujeres, otras literaturas da fe de que sabe hacerlo incluso en el nivel interuniversitario. Esperamos que este libro, publicado por la editorial Zanzíbar fuera de colección, sea la primera piedra en una larga lista de ensayos literarios en esta misma línea.

© Anna Rossell
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UN BRINDIS POR LA INTERTEXTUALIDAD UNIVERSAL

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por Anna Rossell
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Poco a poco –ya era hora- van siendo más los síntomas de apertura de nuestro escenario literario occidental a las literaturas de raíces más diversas. En forma de reticente goteo se nos han dado a conocer autores de otros horizontes culturales –un hito significativamente aislado lo marcó en 1986 la concesión del Premio Nobel de Literatura al nigeriano Yoruba Wole Soyinka-. Sin embargo en el mundo cada vez más manifiestamente plural en el que vivimos, donde la comunicación ha alcanzado ya hace tiempo una velocidad desenfrenada, la normalidad, en cuanto al mutuo conocimiento del arte de la escritura se refiere, nos queda desproporcionadamente lejos. Por su escasez, las aportaciones que en nuestro entorno nos brindan la oportunidad de acercarnos a un universo literario tan extrañamente inaccesible resultan valiosísimas. Y por esta razón hay que felicitar a la asociación TRANSLIT por la multicultural exquisitez del programa que nos propone para deleitarnos el próximo mes de diciembre con su “Mercat d’Històries” en el “Centre de Cultura Contemporània de Barcelona” (CCCB).

Sin duda el placer y el enriquecimiento que supuso para el lector occidental el primer contacto con otras literaturas se deben a razones históricas de ingrato recuerdo, pues han sido consecuencia del vergonzante pasado imperialista europeo o del forzoso exilio político y/o económico que, desde mediados de los años cincuenta, ha obligado de modo masivo a la emigración hacia Europa. Algunos de los autores surgidos directa o indirectamente de estos procesos se han dado a conocer entre nosotros al establecerse en el antiguo país colonizador y escribir en la lengua europea correspondiente: el indio V. S. Naipaul, la nigeriana B. Emecheta, el marroquí T. Ben Jelloun, entre otros tantos. Sin embargo es aún muy exiguo el conocimiento que tenemos de las literaturas que se producen directamente en sus lugares de procedencia cultural, aunque hayan sido concebidas en una de las lenguas del viejo continente, por no hablar de las más auténticamente genuinas surgidas en los propios idiomas de origen de las que somos completamente ignorantes. Exceptuando la tradicional atención que se ha prestado desde Europa al desarrollo y a la producción literaria de la mayor parte de la geografía americana –tanto del norte como del sur -, nuestro contacto con el arte de la escritura producida en otros continentes es bien escaso, cuando no nulo.

Las salvedades que, a pesar de todo, por suerte han trascendido confirman, y a menudo superan, las expectativas que sus compatriotas y compañeros de pluma residentes en Europa habían despertado en nosotros. Porque los productos literarios que se fraguan en el crisol de los encuentros culturales son a menudo especialmente y novedosamente creativos, impulsan insólitas vías expresivas para la fantasía en lo formal y ofrecen inesperadas y sorprendentes imágenes en lo metafórico. En otras palabras, son la demostración más plausible de que la mixtura cultural atiza el ingenio y el genio poético en el sentido más puro del término. Franz Kafka, Theodor Fontane, Adelbert von Chamisso, Vladimir Nabokov, Joseph Conrad, Paul Celan, Claudio Magris o Elías Canetti son sólo algunos ejemplos ya consagrados, cercanos e indiscutibles de esta promiscua y prolífica genialidad.

Las literaturas mestizas, sea cual sea el sentido que se le dé al término, fraguan con un potencial de salida cuyo producto no es aconsejable perderse. Reúnen todos los ingredientes necesarios para impulsar un arte especialmente rico: sus autores acumulan la vivencia de profundas convulsiones históricas y sociales, herencia de un pasado reciente, cuya huella pervive con dolorosa intensidad en la conciencia y en el presente de las jóvenes generaciones, y se han alimentado y todavía se alimentan del nutritivo caldo de la confluencia étnica y cultural que ensancha el horizonte espiritual del individuo y aviva su imaginario. Bajo esta perspectiva las literaturas asiáticas y africanas son probablemente las que nacen en el terreno mejor abonado –en Kenia, por poner sólo un ejemplo, viven treinta millones de habitantes pertenecientes a más de treinta grupos étnicos distintos que hablan unas cuarenta lenguas. En la escasa extensión de Guinea Bissau conviven cerca de veinte-. O las literaturas caribeñas: ¿cuál no ha de ser el universo mental de Trinidad que, con una población de un millón y medio de habitantes (conjuntamente con la isla de Tobago), es uno de los países con más diversidad étnica del mundo, donde conviven en armonía desde antiguo descendientes de diversas tribus amerindias, de españoles, franceses e ingleses, y desde el siglo diecinueve ha acogido a gentes de China, Líbano, Siria y diferentes regiones del Mediterráneo, además de gentes del subcontinente indio?

Son demasiados los nombres que cabría mencionar para dar una idea cabal de este riquísimo y vasto caleidoscopio de registros. Algunos de ellos –pocos- son ya conocidos entre nosotros, pero constituyen una minúscula muestra de aquella amplia palestra. Disfrutamos ya de magníficos representantes de las literaturas de otros continentes, como Germano Almeida, Mia Couto, José Eduardo Agualusa en las de expresión portuguesa,; Wole Soyinka o Chinua Achebe en las anglófonas, o o Maryse Condé, Édouard Glissant, Driss Chraibi o Malika Oufkir en las francófonas, entre otros. Sus obras han sido traducidas a las lenguas europeas más extendidas. Sin embargo el novedoso paisaje literario que ellos nos ofrecen proporciona sólo una leve intuición del terreno que aún nos queda por descubrir y que cumple explorar en toda su extensión. Sus creaciones nos permiten asistir al descubrimiento de nuevos géneros literarios, a la convivencia –a menudo íntima hasta la hibridación- de lenguas de los más diversos orígenes y deleitarnos con la fructífera interpretación que da de nuestros clásicos una perspectiva radicalmente distinta, que sabe aprovechar activamente el magisterio de los autores occidentales integrándolo en el propio legado cultural: ¡Insólita la adaptación de nuestro Sheakespeare por los actores del mozambiqueño “Teatro Avenida” de Maputo! ¡Insólita la innovación que supuso para la escena africana a partir de los años sesenta la herencia de Brecht, que tantos autores africanos supieron fusionar con la tradición de su propio teatro; una evolución que ya tuvo sus inicios en los años cincuenta, en los centros que, con las universidades, impulsaron la renovación teatral. Autores como el propio Wole Soyinka, Gemi Osofisan, Boubacar Boris Diop, Sony Labou Tansi y un largo etcétera tienen sus raíces en instituciones tales como la “École William Ponty” de Gorée Island (Senegal), el “Makarere College” de Kampala (Uganda) o la nigeriana “Abeokuta Grammar School”.

¿Cómo no hemos de rendirnos al poder simbólico de la prosa criolla de la caboverdiana Orlanda Amarílis, que convierte la transgresión de las fronteras entre registros y personajes en arte narrativo?, ¿al atractivo de Luandino Vieira, que incorpora técnicas orales en sus relatos?, ¿a la sensualidad de la poesía de Ana Paula Tavares o a la del también angoleño David Mestre, que recurre a la simbiosis lingüística entre el portugués y el quimbundo? Su nombre suena ya junto al de Ruy Duarte de Carvalho, cuya vena poética, atenta a los ritmos y a la iconografía de los rituales, se nutre de la sabia de las culturas populares campesinas con innovadoras técnicas compositivas al margen de la estética convencional.

Por suerte el impulso revitalizador que puede dar el encuentro multicultural está vivo en Europa, incluso es un motor de las más nuevas vanguardias literarias. Desde las grandes salas del barrio londinense de Brixton y desde el espectáculo de masas del Notting Hill Carneval, nos llegan ecos de representantes actuales de la así llamada “Black British Literature”, como Lynton Kwesi Johnson, James Berry o Jean Binta Breeze. Su popularidad no sólo se debe al potencial provocador de sus textos, sino a la calidad de su producción como creadores de performance, donde la tradición oral de sus culturas de origen fructifica a ritmo de reggae y de rap. Del mismo modo también parece disfrutar de buena salud en Gran Bretaña el teatro negro africano que con autores como Mustapha Matura o directores como Albie James (Temba Theater) constituyen por contraste el necesario revulsivo ante la cultura oficial.

Entretanto múltiples sociedades culturales han ido surgiendo en diversos países europeos con el ánimo de potenciar el mutuo conocimiento entre autores y literaturas de los distintos continentes. TRANSLIT, asociación cultural fundada en Barcelona a finales de 1993, nació con el objetivo de promocionar y difundir las literaturas de origen africano, asiático y caribeño en Cataluña y en todo el estado español. Desde entonces nos ha venido obsequiando bianualmente con encuentros literarios que han dado respectivamente, como producto adicional, una antología con algunos textos de los autores invitados –Rostres d’Europa. Autores i autors d’Àfrica i Àsia, ed. Virus, 1995; Nòmades de les paraules. Literatura entre continents, ed. Virus, 1997; Interseccions, ed Virus, 1999-, a lo que hay que añadir aún otras utilísimas publicaciones, como un catálogo de obras de autores no europeos editadas en las lenguas de nuestro país, Catàleg Literatura diversa, ed. Virus, 1997, y un Diccionario de literatura del África subsahariana, ed. Virus, 2001, elaborado por un equipo de diferentes especialistas europeos, que incluye una selección bibliográfica de las publicaciones, comentarios y resúmenes de las obras más significativas, así como datos biográficos de los autores. La aportación literaria de los escritores invitados al “Mercat d’ Històries” también será publicada en una antología, en castellano y en catalán, por la editorial Icaria.

Los próximos 10-14 de diciembre TRANSLIT nos brinda, en el CCCB, sus nuevas jornadas bajo el sugerente título de “Mercat d’Històries”, esta vez dedicadas a la literatura caribeña y del África subsahariana. TRANSLIT, que viene trabajando desde hace años con otras asociaciones y entidades europeas o de Barcelona como “The African Literature Forum” (Londres), “Instituto Camoes” (Lisboa), “Instituto Português do Livro e das Bibliotecas” (Lisboa) o “Festival International des Francophonies” (Limoges); Centro de Língua-Instituto Camoes (Barcelona), “Institut français” (Barcelona) y Goethe Institut (Barcelona), extiende este año su red de colaboradores a la “Associaçâo Cultural e Recreativa Chá de Caxinde” (Angola), “Étonnants Voyageurs Afrique” (Mali), “Cena Lusófona-Associaçao Portuguesa para o Intercâmbio Teatral” (Coimbra) y “Lai-momo” (Bolonia). La experiencia que el equipo de TRANSLIT ha ido adquiriendo en la gestión cultural y en el conocimiento de estas literaturas se traduce en el contenido y el diseño de una programación que ha sabido superar constantemente la calidad de las anteriores ediciones. El bullicio que este año trae el “Mercat” viene reflejado en el interés de los autores, de los temas, de los soportes y de los formatos. Mesas redondas, debates, entrevistas, charlas, actividades con escuelas y talleres de traducción se nos presentan bajo rúbricas tan seductoras como ‘el mundo de la edición’, ‘las condiciones de la escritura’, ‘la literatura de viajes’, ‘el reportaje y la novela’, ‘la literatura infantil’, ‘literatura y censura’, ‘el teatro africano’, ‘la novela negra’ o ‘el cómic’; todo ello adobado con la presencia de numerosas asociaciones culturales, una muestra de cine y una exposición de cómic africanos, así como de una pequeña biblioteca en la que el curioso e interesado podrá bucear. Germano Almeida, Moses Isegawa, Abdourrahman Waberi, Robert Antoni, Ananda Devi, Véronique Tadjo, Ken Bugul, Helon Habila, Moussa Konaté, Ramón Lobo, Carme Portacelli, Albert Sánchez-Piñol, José Maria Ridao, Andreu Martin, Anna Aguilar-Amat, Ada Castells, son sólo algunos de los autores literarios, editores, dramaturgos, periodistas o directores teatrales de aquí y de “allá” que confluirán en este prometedor encuentro. La dirección http://www.pangea.org/org/translit informa con detalle sobre el “Mercat”.

© Anna Rossell
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ENTREVISTA A ABDOURAHMAN A. WABERI

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(Domingo, 14 diciembre 2003)

Abdourahman A. Waberi -autor invitado a “Translit’03 – Mercat d’històries”, encuentro de literatura entre continentes, celebrado el pasado diciembre en el CCCB- pertenece a la generación joven de autores africanos y es pionero en la literatura de expresión francesa de su país, Yibuti.
por Anna Rossell
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Anna Rossell: Señor Waberi, a pesar de su juventud, usted es un autor muy polifacético, cultiva un amplio registro de géneros: novela, relato corto, poesía, ensayo y teatro, además de ejercer la crítica literaria. Y es también muy prolífico. Su primer libro de relatos, Le Pays sans ombre, se publicó en 1994; desde entonces hasta ahora su actividad literaria ha sido frenética.
Abdourahman A. Waberi: Sí, es cierto que en apenas diez años –desde 1994- he escrito unos ocho libros y muchos artículos. Tuve la oportunidad de ser publicado muy deprisa. Conocí la revista “La Serpent à plumes”, ellos editaron mis primeros relatos. Y cuando la revista se convirtió en editorial me preguntaron si podía darles algún libro y, como tenía una serie de relatos y ellos ya me habían publicado tres, pues no tuve tiempo de dudar. Me encontré de un día para otro en una editorial. Yo empezaba a nacer como escritor; entonces era todavía estudiante. Así que mi primer libro, Le pays sans ombre, se publicó en París en 1994. Además, cuando regresé a Yibuti, me di cuenta de que el libro había tenido una gran acogida: al cabo de seis meses se había convertido en un clásico, no porque yo fuera genial sino porque Yibuti es un país pequeño, allí no hay escritores; el primero que hubo, William Joseph Farah Syad, escribió en 1959 un libro con un prólogo muy bello de Senghor, pero después este autor desapareció de la escena literaria, trabajó como diplomático y hoy no se le conoce. De modo que mi libro, que me concierne de manera muy directa -porque habla de hechos reales, nostálgicos, de mi barrio, de mi vida- tuvo un éxito inesperado y en Yibuti se convirtió en una obra para los niños. Me di cuenta de que estaba más allá de mis intereses literarios, de mis trabajos experimentales: yo representaba algo que tenía que ver con Yibuti y entonces me dije: ”Como Yibuti no existe en los anales literarios es necesario hacer algo, este puede ser mi objetivo”. Y empecé a pensar en una segunda obra del mismo estilo, otro conjunto de relatos, Cahier nomade, que se publicó dos años más tarde, en 1966, y que obtuvo el Gran Premio de Literatura de África negra. Considero estas obras como una trilogía.
Poco a poco fui concibiendo el proyecto de decir un país, de elevarlo al rango literario, y este segundo libro de relatos no era suficiente. Así que escribí una novela, Balbala, que también fue premiada dos o tres veces. Me sentí como depositario y fui acariciando la ambición de reunir una biblioteca yibutí y de ser yo uno de sus representantes más visibles; no sólo yo, claro, en Yibuti hay algunos más.
Yo formo parte de lo que ha dado en llamarse la nueva generación africana. Simplificando un poco, Senghor es representante de la primera generación, después Kouroma impulsó una segunda generación y hay una tercera generación de gente que tiene ahora algo más de cuarenta años, como Ken Bugul o Véronique Tadjo, y que participan del espíritu de esta joven generación. Pero, por otro lado, en Yibuti yo formo parte de la primera generación, porque allí no hay otras generaciones . Puede que mi frenesí pueda explicarse como compensación. Además he tenido suerte, porque en París entre la generación gloriosa y las nuevas generaciones la situación editorial empeoró, algunas editoriales prácticamente desaparecieron, como la Editora Nacional y “Présence Africaine”, que también sufrió. Esto supuso un problema para muchos autores de los años setenta y ochenta, que trabajaban, pero que se encontraron con esta crisis económica; por ejemplo, Mandé Alpha Diarra, que publicó un libro en 1981 y después se vio obligado al silencio. Yo en cambio disfruté de una renovada actividad editorial francesa. “La Serpent à plumes” lanzó a muchos escritores, yo mismo ejercí de consejero editorial y le proporcioné nombres, por ejemplo Kourouma, que había que reeditar porque había desaparecido durante diez años de la escena.

-Usted vive en Francia desde 1985 y su lengua de creación es el francés. Cada vez es más reconocido en Europa. Sus obras han sido traducidas a cinco lenguas europeas y galardonadas con diversos premios. La mayoría de sus obras de ficción hablan de su país de origen. ¿A qué público lector desea usted llegar en primera línea?
-Yo soy de la nueva generación en un país colonizado por los franceses, que obtuvo la independencia en los años setenta. Si yo hubiera nacido en Ruanda o en Zaire mi relación con la lengua francesa hubiera sido otra, porque estos países consiguieron su independencia en los sesenta y Yibuti fue una de las últimas colonias. El francés tiene mucho arraigo en Yibuti porque hubo allí por parte de Francia una obsesión mayor de asimilar a las últimas colonias. Yo soy un puro producto postcolonial de la escuela de Jules Ferry y, si yo hubiera escrito en somalí, mi público lector hubiera sido el mismo que mi público en francés. Hablar una lengua africana es una cosa y leer una novela de doscientas páginas en esta lengua y saber apreciarla es otra; esto exige una técnica que no todo el mundo domina. Leer una lengua es distinto del hecho de simplemente hablarla. Un ejemplo de mi región de origen es el somalí Nuruddin Farah, un autor que yo aprecio mucho, que escribe en inglés y sobre el que he trabajado; él afirma exactamente lo mismo. Somalia, ex colonia inglesa, adoptó el somalí como lengua oficial en 1972, él dice que quienes son capaces de leer en somalí son los mismos que leen en inglés. Así que no se pierde ningún público.
Quizá si se usara la lengua con otro criterio, por ejemplo si escribiéramos teatro en lengua somalí o poesía en un registro narrativo, oral, se podría ganar algún público más natural, diferente; pero si queremos escribir novela de la que llamamos seria, novela al estilo narrativo europeo, entonces da igual escribirla en somalí o en la lengua europea. Yo soy incapaz de escribir una buena carta en somalí, no por ello me voy a flagelar; el francés también es mi lengua, ya es también una lengua africana, diga lo que diga la Academia Francesa. En muchos países africanos es la lengua nacional, es la lengua de cohesión entre las distintas etnias. Senegal es una excepción; allí el wolof es también una lengua vehicular junto con el francés, pero en otros países, como Costa de Marfil o Camerún, es trágico: no hay otra lengua para entenderse.
Por otra parte un autor también escribe para sí mismo, después para los amigos y para los propios colegas, porque la literatura es también una institución: sus colegas le juzgan. De hecho hay escritores de rango internacional que no se encuentran apenas en las librerías, que únicamente son leídos por el reducido círculo de sus colegas: Juan Rulfo, Pedro Páramo, James Joyce … él revolucionó la literatura y en primera línea a sus colegas. Pero esto no se contradice con el hecho de que también escriba para el público de Yibuti. Allí mis obras se leen en la escuela; ésta nunca fue mi intención inicial.
La cuestión de por qué vivo en Francia… A mí me hubiera gustado vivir en mi país, o mejor aún, unos meses aquí y otros tantos allá, pero es precisamente el hecho de que yo sea escritor lo que me impide regresar a Yibuti; es una paradoja. El gobierno me dice hipócritamente: “ Usted es un embajador de su país …”, me quieren convencer de que vaya a trabajar allí. Vivo en una eterna huida. Yo sé que si viviera en Yibuti no me podría callar y por esto no vuelvo. Me han encargado que escriba un libro sobre el presidente y yo digo: “ Bueno, no soy el más adecuado, no soy historiador …” .

-Los temas que predominan en sus obras literarias están relacionados con su tierra natal; sin embargo hace dieciocho años que vive en Normandía. Esta distancia debe suponer un obstáculo para su escritura.
-Soy un escritor de la fuga y de la distancia. Mi deseo de escribir nació de la nostalgia. Hace veinte años que fui a estudiar a Normandía. Y visito mi país regularmente, pero no puedo vivir allí. Si volviera a mi país me faltaría el estímulo y no podría escribir. Esto de que la distancia pueda ser un impedimento a la creatividad es una pregunta interesante, pero muchos autores trabajan sobre su interior, su imaginario, su niñez, tienen suficiente materia almacenada. Estar lejos es relativo hoy en día, porque hay internet. Leo los periódicos de Yibuti. Además yo últimamente he acogido a un prisionero político, un escritor, activista y periodista que se ha convertido en la bestia negra de Yibuti, y yo lo alojé en mi casa, es amigo mío. Yo podría volver puntualmente a Yibuti, pero no trabajar ni vivir allí. En los últimos ocho años he ido entre cuatro y seis veces para estancias de menos de un mes, esto me basta para recoger impresiones.
Por otra parte, ahora existe una diáspora en Yibuti que sigue los pasos de la diáspora de Somalia. La gente vive en Canadá o en Noruega y mi otro proyecto es seguir los pasos de esta diáspora, porque hay otro Yibuti fuera. Minnesota se ha convertido en un país somalí; los países pobres están condenados a tener la mitad de su población fuera y la otra mitad dentro.
Pienso que mis contradicciones me sitúan sobre un terreno más fértil para el imaginario. Me digo: “Vivo en Normandía, tengo dos identidades, soy un escritor normando porque llevo ya dieciocho años de mi vida en Normandía, enseño allí, mis hijos son medio normandos”. El hecho de que yo provenga de un país pequeño, pero esté abierto al mundo y tenga diversas contradicciones hace que me encuentre en un terreno especialmente fértil. Si fuera un escritor francés sería distinto, porque Flaubert, Balzac, Proust … ya lo han escrito todo, entonces no sabría qué podría decir yo, pero yo soy de Yibuti y puedo hacer una biblioteca yibutí; no hablo de los resultados, sólo de las intenciones.

-La creación literaria escrita en francés es un hecho relativamente reciente en su país. Su ambición desde 1994 es llenar el vacío existente en Yibuti, donde no hay prácticamente literatura escrita en lengua francesa; usted ha dicho en una ocasión que quiere contribuir a la fundación de una biblioteca “à lo Borges” de la literatura francófona de su país, incorporarla a los anales de la literatura del mundo. ¿Cómo valora en este sentido el trabajo hecho hasta ahora?

Sí, hice declaraciones provocativas. Evidentemente yo no me considero un Borges. Guardando las distancias, lo que quise decir es que todo escritor está inmerso en un contexto y puede que los autores de los países literariamente ricos puedan adoptar posturas más fáciles, pero en los países jóvenes, de África o del Caribe, los escritores son el resultado de un contexto y hay que sacar el mejor provecho de este contexto. Cuando dije esto de la biblioteca lo dije por darme ánimos. Muchas veces me encuentro con escritores franceses desanimados, escépticos, que me dicen que entre los autores franceses ya se ha dicho todo, pero nosotros somos jóvenes. Ellos dicen que ya se ha dicho todo, pero para mí no. Pienso que es una suerte ser un artista africano; uno puede convertirse en el primer cineasta de Yibuti porque todavía no hay ninguno; es más fácil decir “soy el tercer realizador de vídeos senegalés” que “soy el número ciento cincuenta en la lista de escritores franceses”. Claro, estas son las intenciones, los resultados son harina de otro costal. Hay cierto discurso afropesimista entre los escritores africanos que dicen que no se lee, que no se publica. …, y yo digo, caramba, dejad de gimotear, convertíos en el primer Montalbán de Malí. Pero tenemos trabajo para un siglo: el género policíaco es incipiente en África, no hará ni diez años que existe, tampoco se escribe novela de ciencia ficción, hay pocos que la exploran, no hay verdaderas novelas de amor ni metafísicas, a lo Borges… De modo que uno puede decir fácilmente “yo soy el primer autor africano de ciencia ficción”.

-¿Gozan las literaturas en árabe y en somalí de buena salud en Yibuti? Una de las novelas históricas de Farah Mohamed Djama, Agoondarro waa u nacab jacayl (L’ignorance est l’ennemi de l’amour, 1974) fue reeditada varias veces en somalí…
-Sí, claro, la cuestión lingüística en Somalia o en Yibuti, es lo mismo. Hay un diez por ciento de yibutíes que son árabes yemeníes y la lengua árabe existe en Yibuti. Yo hablo algo de árabe, argot, la lengua de la calle, y como fuimos musulmanes muy pronto, hay una tradición literaria religiosa. Hoy en día en Yibuti no existe una literatura árabe moderna; la razón es la lengua francesa, pero existen todas las corrientes de la literatura que denominamos religiosa; los textos religiosos se escribían, toda la tradición oral puede que esté escrita en árabe y, durante mucho tiempo, entre los pueblos somalíes la cultura escrita estaba en manos de los árabes, de modo que hay un trasfondo árabe.
Cuando Somalia obtuvo la independencia, Farra Mohamed Djama creó una tradición literaria en lengua somalí con sus obras y la UNESCO las tradujo. Como el Estado de Somalia ya no existe, esta literatura, que era en cierto modo voluntarista, tiende a desaparecer. Pero aún quedan algunos grandes escritores en lengua somalí que viven en Yibuti y estamos haciendo un Pen Club somalí que reagrupa toda la región somalí bajo una identidad lingüística. No se trata de un Pen Club de Yibuti o de un Pen Club de la República de Somalia, sino de un Pen Club de todos los artistas de lengua somalí ; yo, que soy francófono, soy uno de sus miembros y Nuruddin Farah, anglófono, también. Pero en Yibuti no existe una literatura árabe moderna, es tradicional.

-El ámbito cultural somalí es muy rico en poesía oral; el inventario de géneros poéticos es enorme y el predominio de la poesía parece indiscutible. Usted empleó una vez la expresión “dictadura de la poesía”. Su propia prosa es especialmente poética, muy imaginativa y metafórica. Parece que el pueblo somalí está especialmente dotado para la poesía.
-Sí, es cierto. Los pueblos somalíes, como tantos otros pueblos africanos, están inmersos en un ecosistema. No quiero lanzar ninguna teoría, pero creo que los pueblos nómadas, de la sabana o del Sahara, son más dados a la poesía: los tuareg, los masai … son pueblos con tradición de instrumentos musicales, desarrollan la coreografía y la danza.
Cuando decía esto de la “dictadura de la poesía” me refería a que también hay que inventar formas nuevas, una poesía que funcione, ligera, urbana. La poesía clásica es difícil en la región somalí, porque sólo para referirse al camello, por ejemplo, hay unas seiscientas metáforas y otras tantas para aludir al estado de ánimo de una persona y la gente de la ciudad ha perdido esta capacidad.

-En su artículo La fortune des pauvres afirma usted que una de las razones por las que Somalia y Yibuti no forman parte de los anales de las nuevas literaturas francófonas es precisamente que entre los somalíes está muy extendida la poesía oral.
-No se trata sólo de la poesía, sino de la lengua. A diferencia de otros países que se vieron obligados a adoptar el francés, nosotros tuvimos nuestra propia lengua durante mucho tiempo. Hay muchas zonas en África donde no existe la literatura, por ejemplo Chad, la República Centroafricana, Níger, Malí, apenas tienen escritores. Hay diversas razones para ello: para empezar, esto depende de la densidad de la población y de la antigüedad de las escuelas francesas. Esto explica que Níger, Malí, Yibuti o Chad estén empezando; se trata de países con bajo grado de escolarización y de poca densidad de población.

-El teatro en lengua somalí es un hecho cultural nuevo, importado del extranjero después de la Segunda Guerra Mundial. Pero lo foráneo se ha fundido con lo autóctono.
-Todo el teatro moderno africano en lengua extranjera se basa en la pantomima, en el teatro francés e italiano. Pero en el caso concreto de la región somalí se trata de un teatro de pantomima del ejército inglés que fructificó sobre un sedimento árabe. Y el lenguaje es el de la poesía tradicional con una miniescenografía de origen militar. Aunque ahora la gente no es consciente de ello ; yo lo sé porque leyendo he recuperado esta historia.

-Ha escrito también una obra de teatro. ¿A qué se debe esta incursión en un género nuevo?
-Tuve una beca para ir a Limoges, al “Festival International du Francophon”, entonces escribí una obra de teatro, La légende du soleil transhumant, pero en realidad se trata de relatos cortos que adapté para el teatro ; no tuvo éxito. He escrito, de modo experimental, obras muy breves que se leen como relatos, una de ellas a partir de Le pays sans ombre y la otra de Cahier nomade; son como relatos dialogados. Tiendo a poner demasiado texto, a hacer monólogos, no es lo mío. Yo no soy como Florent Couao-Zotti, él tiene madera de comediante, actuaba en la compañía de su instituto, ha montado varias obras y es dramaturgo, yo no tengo esta experiencia.

-Usted es un intelectual comprometido. Toma partido públicamente en lo social y en lo político. Estuvo en Ruanda después del horror del genocidio, denunció la hipocresía de muchos países europeos que contribuyeron directa o indirectamente a aquella masacre y participó en un proyecto literario sobre aquel exterminio consentido. Esta experiencia es profunda. Debió cambiar su modo de escribir…
-Sí es una de las experiencias que más me ha marcado. Yo era bastante joven, nunca había visto tantos muertos. Nos marcó mucho. Hablé con un colega que también estuvo allí; me dijo que tenía problemas con la lengua francesa, escribió una novela en wolof y me dijo que su futuro no pertenecía al francés; esto fue después de Ruanda.
Por otro lado, se trataba de escribir un texto. El genocidio superaba la responsabilidad de los franceses. Lo más interesante fue descubrir que la maquinación del genocidio es también una cuestión textual, literaria, porque vimos que ya desde 1964 se había puesto en marcha un discurso del genocidio, desde la independencia, entre 1962 y 1964. Encontré un texto de 1964 en el que el fundador de la república, el presidente Kayibanda, utilizaba ya la palabra genocidio ; es como si ya existiera un deseo en la textualidad. Es importante reconstruir la génesis de este discurso y sus implicaciones hasta el desenlace final en 1994, porque también es una cuestión que atañe a los escritores, no se trata simplemente de dejar testimonio, sino de indagar en la genealogía, es una operación intelectual. Es necesario hacer historiografía de los textos de este discurso: de dónde viene, por qué existe y quién lo ha propagado; es algo muy serio y literario, no sólo una cuestión de testimonio. También se trataba de un acto simbólico, de un gesto, por parte de un grupo de escritores, de intelectuales africanos. Pienso que este genocidio supuso un antes y un después en la memoria y por consiguiente en mis textos.

-La literatura somalí escrita en lenguas europeas es un fenómeno muy reciente; sin embargo, ya en 1988 el profesor Andrzejewski auguraba un futuro muy prometedor a las jóvenes generaciones por la extraordinaria calidad de sus textos. Esta calidad no se corresponde con la difusión de las obras. En esto las editoriales juegan un papel esencial…
-Andrzejewski, de origen polaco, lingüista y de nacionalidad inglesa, fue soldado inglés y recopiló relatos y poesías. Ahora el porvenir de esta lengua y de su literatura es imprevisible porque el Estado ha desaparecido. Lo que queda de la tradición somalí son individuos aislados que trabajaron, sobre todo Nuruddin Farah, que se impuso más allá de sus orígenes somalíes y de su lengua somalí, en lengua inglesa y por su talento personal. Ha faltado la voluntad, la aportación del Estado somalí. Esta cuestión va ligada al hecho nacional y al político. El hecho de que Somalia haya desaparecido implica que su literatura desaparezca también.

-En la región somalí la diáspora va en aumento, a pesar de los años transcurridos tras la independencia: ¿supone este éxodo constante una amenaza definitiva para las literaturas somalíes?
-No. Creo que los pueblos y las lenguas son mucho más antiguos que el hecho nacional. Por ejemplo, en Haití hay una diáspora considerable y existen escritores haitianos en lengua inglesa y en lengua española. Estoy seguro de que mañana puede haber jóvenes escritores somalíes que escribirán en neerlandés o en flamenco, en finlandés o en inglés, y si mañana Somalia se reunificara habría todas estas lenguas allí. El pueblo somalí atraviesa una crisis, pero estoy convencido de que saldrá engrandecido de ella.

-¿Pero no cree que los somalíes, distribuidos en tantos países del mundo, acabarán por perder esta unidad como pueblo?
-Creo que la diáspora es a la vez una desgracia y una oportunidad. Además el pueblo somalí es monolingüe y monocultural y tiene graves problemas con los clanes. El hecho de salir aminorará la violencia interior. Porque, aunque es un solo pueblo que tiene una sola religión y la misma lengua, el somalí es un pueblo fratricida. También es cierto que siempre vivió aislado, solo, consigo mismo, y que subdividía su sociedad en clanes y esto generaba violencia interna. Ahora habrá que negociar la diferencia. Esto significa que habrá somalíes que hablarán catalán y otros que hablarán belga y que esta mezcla producirá una nueva identidad que será menos violenta. Porque ser fiel a tu clan tiene un precio. Habrá que conservar los elementos que unifican, como la lengua y la cultura, y desprenderse de esta tradición mortífera, de este sistema de clanes.

© Anna Rossell
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CUANDO EL INGLÉS ES YORUBA

*
Amos Tutuola, El bevedor de vi de palma
Trad. de Emili Olcina,
Laertes, Barcelona, 2009, 127 págs.

por Anna Rossell
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¿Cómo hacer una justa crítica literaria sobre textos creados en y a partir de un mundo cultural ajeno? Esto se plantea cualquier crítico del canon occidental ante una novela como El bevedor de vi de Palma, del nigeriano Amos Tutuola, que ha publicado Laertes. Por ello en nuestro contexto el libro ha suscitado las reacciones más controvertidas: ha provocado entusiasmo en unos y profundo rechazo en otros. También el de algunos intelectuales africanos, que, contaminados por valores coloniales, no consiguieron liberarse de la colonización cultural –otros en cambio, como Chinua Achebe, Wole Soyinka o Ngugi wa Thiong’o, lo aclaman como uno de los grandes escritores subsaharianos universales-. Y es que el texto de Tutuola no encaja en los esquemas literarios de costumbre en esta parte del mundo. Es absolutamente original. Desde la independencia de los países africanos en los años sesenta ha habido muchos escritores africanos que han publicado ficción, pero la mayoría lo ha hecho siguiendo modelos literarios occidentales en las lenguas de sus antiguas metrópolis. No es éste el caso del autor que nos ocupa.
El bevedor de vi de palma –también publicado en español (Ediciones Júcar, 1974) y en euskera (Pamiela, 1993)- fue la primera novela de Amos Tutuola (Abeokuta 1920 -Sur de Nigeria– Ibadán 1997) y la primera novela nigeriana en inglés (1952). Su mayor mérito estriba a mi entender en que se trata de un texto con voluntad de crear escuela. No porque lo que allí se lea sea nuevo. No lo es para los yorubas nigerianos. Lo novedoso es ponerlo por escrito y con renovada creatividad para que lo que se narra se perpetúe en forma de libro. Con sus compañeros de generación Cyprian Ekwensi, Timothy Aluko, Gabriel Okara, y el más joven Kojo Laing, Amos Tutuola pertenece a un grupo de escritores que desea sentar los cimientos de la literatura autóctona nigeriana, libre de colonización.
La novela, relato o sucesión de cuentos hilvanados –difícil encorsetar el texto en uno de nuestros géneros- describe la historia de un joven que, a la muerte de su sangrador de vino de palma, emprende un viaje en su busca al país de los muertos. Al poco tiempo de ponerse en camino el protagonista se gana los favores de un rey a cuya hija desposa. La pareja inicia así un recorrido por mundos fabulosos y míticos, compartimentos estancos subsiguientes, donde se encuentra con los seres más diversos, temibles y bondadosos, que suponen para ellos duras pruebas o instrumentos de ayuda para superarlas en los parajes más intrincados y enigmáticos. Sus aventuras constituyen un viaje iniciático en el que los dos protagonistas aprenderán valores morales y cívicos enfrentándose al hambre de una población, a la sequía generalizada, a los llamados fantasmas de la maleza, a extraños seres blancos… . Una suerte de novela de formación con ecos de Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tutuola bebe de las fuentes más genuinas de su cultura, utiliza los mitos yorubas de la literatura oral negroafricana para componer su fabulosa cadena de historias y lo hace en un inglés incorrecto, simple y naiv, un inglés agramatical, que construye con la intención de adaptar el yoruba hablado a la lengua inglesa. Su conciencia descolonizadora aflora en la voluntad de imponer la mentalidad yoruba a la lengua del colono y domesticarla, y no al revés. Crea así un inglés pidgin, un estilo peculiar de frases cortas, oraciones inacabadas, repetición machacona de estructuras gramaticales simples, insólitas substantivaciones y adjetivaciones, que ha sabido trasladar muy airosamente el traductor Emili Olcina al catalán. Un libro, en definitiva, que aporta un aire nuevo a la estética literaria occidental. Del mismo autor se ha publicado también en España Mi vida en la maleza de los fantasmas (Siruela, 2008).

© Anna Rossell
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TÍTULO=”CUANDO EL INGLÉS ES YORUBA”
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