del ‘Adagio’, sólo una tensión otro tanto violenta del intelecto podía conducir de nuevo a la vida» (Bekker). La tensión exis­te, y formidable: jamás la música había asistido a una lucha tan violenta con el rí­gido determinismo mecánico de la materia, para extraer de ella el soplo de la vida. Juzgada al publicarse como horrible y no pianística, esta gran página sigue siendo harto impopular, aunque sea difícil substraerse al efecto de su ímpetu compacto, de su violencia de elemento natural. Des­pués de los cuidadosos análisis dados por Bulow y Busoni, es también posible aproximarse a los misterios de su íntima compo­sición y admirar su extraordinaria lucidez de estructura. Consta de seis partes rigu­rosamente encadenadas y trabajadas con todos los artificios de la imitación canónica, por disminución y por aumento, por movi­miento invertido, etc., aplicados alterna­tivamente en las secciones en que se frac­cionan el tema y el contratema, y en sus más diversas combinaciones.

La primera parte es la exposición que por medio de una especie de «divertimento», casi «inter­mezzo» autónomo, desemboca en la segunda parte (aumento), que también termina en un libre «divertimento». La tercera parte es el «canon cancrizans» o canon de espejo, esto es, la inversión de los intervalos que forman el tema, permaneciendo firmes los valores rítmicos. La cuarta parte es la in­versión, es decir, el tema en movimiento contrario. La quinta es la más interesante. Consta de tres secciones — innovación, do­ble fugado y tiempo acelerado—, la pri­mera de las cuales presenta un nuevo con­tratema, primero como tema de fuga inde­pendiente; «una ‘fughetta’ dentro de la fuga, algo así como un teatro dentro del escenario, en el que se representa una pe­queña acción independiente, que al llegar a cierto punto interfiere y se suelda con la acción principal» (Busoni). Esta pequeña fuga, casi mero canon a tres voces, que se mueve llanamente por unidades de medida siempre iguales, es el único claro de sere­nidad y de paz en medio de la impetuosidad compacta del conjunto, como una pausa de reposo en el precipitado movimiento de la gran fuga. El tiempo acelerado da unidos los temas en su aspecto natural y el tema por movimiento contrario, elaborados con los artificios más diversos; hasta que, des­pués de un compás de suspensión armónica, comienza la parte conclusiva. La parte po­lifónica de la fuga propiamente dicha ter­mina 20 compases antes del fin, con la indicación «poco adagio». Estas últimas, en escritura armónica y rigurosamente pianís­tica, representan en realidad la conclusión de toda la Sonata, la cual — no será inoportuno recordarlo — fue designada expresa­mente por Beethoven como Hammerclaviersonate, sonata para piano, esto es, con ex­clusión del clavicémbalo y de cualquier otro instrumento del siglo XVIII de cuerdas punteadas, en vez de percutidas.

M. Mila

Es una composición colosal, una libre fantasía, clarísima en algunas partes, com­pleja e inquietante en otras, de una inde­pendencia de formas como sólo el genio se lo podía permitir; es imposible determinar su unidad como no sea en un carácter co­mún a todas sus partes: el intenso «dina­mismo» y, por decirlo así, el desarrollo heroico del pensamiento. (Combarieu)