Himnos en Estrofas Libres y Fragmentos, Friedrich Hölderlin

[Hymnen in freien Strophen und Fragmente]. Estos himnos de Friedrich Hölderlin (1770-1843), han sido compuestos en su mayor parte entre 1800 y 1803; y suelen llamarse así para distinguirlos de los juveniles Himnos a los ideales de la Humanidad (v.).

El título es de Norbert von Hellingrath (1888-1916), que fue el primero en intuir plenamente su grandeza poética y en publicar una edición crítica (v. vol. IV, Berlín, 1914, de su ed. de las Obras completas, continuada y com­pletada después de su muerte por F. Seebass y L. von Pigenot). Hay incluso mu­chos himnos y fragmentos, que él dio a co­nocer por primera vez. Antes sólo se cono­cían unos pocos, publicados ocasionalmente en vida del poeta; entre los himnos: «La peregrinación» [«Die Wanderung»], publi­cado en la revista «Flora» en 1802; «El Rin» [«Der Rhein»], «Pathmos» y «Con­memoración» [«Andenken»], publicados por Seckendorf en el «Almanaque de las Musas de 1808»; y entre los fragmentos: «En la mitad de la vida» [«Hälfte des Lebens»]; «Edad de la vida» [«Lebensalter»]; «El rin­cón de Hardt» [«Der Winkel von Hardt»]; añadidos al pequeño grupo de «Cantos de la noche» [«Nachtgesänge»], que Hölderlin envió en 1804 a Wilmans para el «Almanaque de 1805 dedicado al amor y a la amis­tad». Todo lo demás había permanecido en­terrado por más de un siglo en los papeles manuscritos conservados en Stuttgart y en Hamburgo, sin que los editores y eruditos — desde Schwab a Litzmann — se fijaran en ellos; solamente Dilthey, «que tenía el oído muy fino y oía crecer la hierba», advirtió la presencia de un nuevo arte: ninguno de los demás se dio cuenta de ello: la novedad de los modos poéticos, la obscuridad del estilo, el estado fragmentario de muchos tex­tos y las mismas dificultades de lectura derivadas de la continua superposición de nuevas elaboraciones, todo favoreció la pre­sunción de que se trataba de «delirios de la época de la locura», de «desordenados derrumbamientos de la vida interior de un espíritu ya no dueño de sí mismo».

Sin embargo, cuando Hellingrath, ya iniciado en los secretos del estilo de Hölderlin por sus anteriores estudios sobre las traduccio­nes de Píndaro, examinó de nuevo todos los manuscritos y pacientemente empezó a descifrar, leer, ordenar, transcribir, inter­pretar las «a menudo atormentadas pági­nas», inesperadamente surgió ante sus ojos una poesía que tal vez es la mayor que alemania ha tenido; la impresión que sus­citó en toda alemania fue tal que, a pesar del tumulto de la guerra casi no hubo ni un poeta alemán — desde George y Rilke a los expresionistas — que no encontrase en ella una fuente de inspiración o un motivo de renovación. La época de la formación es la de las grandes Odas (v.) en metro clásico, de las grandes Elegías (v. Pan y Vino), de las traducciones de Píndaro y Sófocles, de las últimas elaboraciones de la Muerte de Empédocles. (v.). Los Himnos en estrofas libres representan sus momentos de más alto vuelo y de más personal y sobe­rano arte. Es como si las formas transmi­tidas por los antiguos — a pesar de toda la renovación interior en los modos del esti­lo — en un cierto punto ya no fuesen su­ficientes para acoger y contener el ímpetu de la inspiración, de manera que ésta — aun­que guardando su experiencia viva y su enseñanza — ha roto las antiguas medidas para ir al encuentro de nuevos y más libres ritmos, de composición más adecuada a la índole interior de la vida y al incontenible arrojo de los nuevos pensamientos y sen­timientos.

En realidad, el paisaje espiritual de los Himnos es de una singularidad casi sin comparación. Tal vez—hasta Nietzsche— la historia de la poesía moderna no conoció una mayor soledad. Goethe, fríamente be­nigno, alto, lejano; Schiller, después de una ilusión breve de amistad, «apartado» e in­alcanzable; Schelling, Hegel — los compañe­ros de colegio — dispersos, cada cual hacia su destino. La mujer amada — «Diótima» — perdida para siempre, y luego prematura­mente muerta. La madre, buena, afectuosa, pero limitada en la sencillez de su mente. ¿Qué le quedaba a aquel hombre eternamente vagabundo — de Francfort a Ham­burgo, a Hauptwil, a Burdeos — siempre buscando un techo, que siempre se le de­rrumbaba encima? Al final, cuando regresó — según parece, andando — después de atra­vesar toda Francia, tenía en su rostro — an­taño bellísimo — una expresión trastornada y asustada, de demente. Le asistió alguna que otra persona amiga; pero podemos de­cir que en sus años mejores vivió comple­tamente solo consigo mismo, con sus sueños y con sus solitarios pensamientos, con sus fantasías. La misma realidad histórica del tiempo — con sus derrumbamientos religio­sos, ideológicos, sociales, políticos: con su Revolución y sus guerras — asoma, sí, en sus Himnos, pero solamente como «nube de tormenta», como «noche obscura» y «ame­nazadora tempestad».

En lo más íntimo el alma del poeta no se perturba por ello: ¿no son por ventura éstos los signos de los «grandes giros» de la Historia, cuando «todo vuelve a empezar y todo se hace posible»? ¿Y no era — para un poeta — el mayor de los dones, «estar entre los elegidos, llama­dos a anunciar con su canto la llegada de la nueva era»? Caen, ante tal estado de ánimo, todos los intereses contingentes: re­sisten solamente los grandes valores espi­rituales — el sentimiento de Dios todopo­deroso, en el que «todas las cosas existen­tes descansan»; el amor hacia la naturale­za que es amiga del hombre y revela — pe­rennemente — el «rostro de Dios» incluso a sus sentidos, la reflexión sobre el devenir del espíritu humano como «divina revela­ción constante»; el amor hacia todos los hombres; el tierno apego a su tierra, a su pueblo; y, finalmente, y sobre todo, como una atmósfera única que todo lo envuelve, el sentimiento de la poesía como «rayo di­vino resplandeciente en la palabra huma­na». Por encima de todo personal sufri­miento, incluso más allá de los mismos re­cuerdos, dulces o dolorosos, los Himnos son la poesía de este «libre errar del espíritu en los propios reinos», al que ya no puede estorbar ningún vestigio de ordinaria exis­tencia. Así se comprende su tono elevado. «Ya que a nosotros nos pertenece, oh poetas — dice el himno «Como cuando en el día de fiesta» [«Wie wenn am Feiertage»] — bajo las tempestades de Dios, estar descu­biertos y coger el rayo del Padre con nues­tra mano y entregar al pueblo el don ce­leste en el canto».

Incluyendo el ahora citado, los Himnos son quince — aunque va­rias veces con lagunas o fragmentos inaca­bados—: «A la Madre Tierra», «A la fuen­te del Danubio», «Espíritu de paz, tú que nunca creído», «La Peregrinación», «El Rin», «alemania», «El único» (en dos versiones sucesivas y distintas), «Pathmos» (en tres versiones sucesivas y distintas), «Los Tita­nes», «Himno a la Virgen», «Pero cuando los Celestes han edificado», «Pero aún que­da una cosa por decir», «El Ister», «El Águila», «Mnemosyne»; y ya los mismos títulos dan en cierto modo una idea de los «temas y motivos específicos» en torno a los que el estado de ánimo del poeta ha ido lentamente recogiéndose y potenciando. Son unos pocos grandes motivos, de amplísimas resonancias. Es, ante todo, el «mito» — crea­do por el siglo XVIII alemán — de «un re­nacimiento de la Helenidad en la alemania de Winckelmann y de Goethe: para Höl­derlin no fue una simple construcción ideo­lógica o histórica: fue una fuerza operante en la vida — una armonía interior entre su sensitiva y adoradora aspiración a la belleza y su sentido profundo y emociona­do de las «raíces alemanas» de su natura­leza —; fue todavía algo más, un religioso amanecer de fe, que siempre renacía de toda duda u obscurecimiento. En aquella existencia suya — tan romántica y «fuera del mundo» — los antiguos dioses «revivie­ron» verdaderamente en su imaginación; él creyó en su presencia: ya no eran, en realidad, los antiguos dioses como él pen­saba — habían llegado a ser demasiado in­corpóreos, evanescentes, transfigurados por la nostalgia—; sin embargo, ellos le acom­pañaban en sus paseos por los prados ver­des y por las risueñas colinas de la «Suabia feliz», estuvieron por encima de él, a su alrededor, durante sus meditaciones.

Y la naturaleza se animó y se vivificó en su poesía: posibilidades nuevas e inesperadas surgieron para la poesía: se borraron los límites «entre lo Celeste y lo Terrestre»; una armonía única pareció difundirse por todo el Universo, poblado de imágenes di­vinas. Y, al mismo tiempo, brotó de ello otro motivo de vida y de poesía — rebosan­te de problematicidad —. Hölderlin había nacido — y había estudiado Teología — en Württemberg, donde el Pietismo (v.) era, desde hacía unos cincuenta años, la reli­gión del Estado; y su sentimiento religioso se había empapado profundamente de él, había tomado de él su tonalidad, aún per­ceptible en los años de la «maravillosa fábula helénica». ¿Cómo encontrar el acuer­do entre la necesidad de infinito y de tras­cendencia propia del alma cristiana y la pagana y clásica «beatitud del presente en la belleza perfecta»? «Demasiado he sufrido yo — canta el «Himno a la Virgen» — por amor tuyo, oh Virgen, y por amor de tu Hijo, desde que oí hablar de él en mi dulce juventud». Es un conflicto cargado de con­secuencias que Hölderlin arrastró tras de sí, en formas siempre nuevas, hasta que la locura se apoderó de él. Y de este con­flicto brotaron otros: tras el mundo cristia­no y el helénico, en unos míticos paisajes remotos, apareció otro rostro enigmático: el de la «antigua Madre» — «Asia» —. Hölder­lin intuyó en él ciertas geniales «anticipaciones» que fueron continuadas más tar­de, después de Nietzsche y Rohde, por la moderna ciencia de las religiones.

Pero la crítica se ha detenido demasiado exclusiva­mente en ello. La grandeza de los Himnos no estriba en el hecho de que Cristo anda por ellos fraternalmente del brazo de Dionisos o es invitado a un divino banquete junto a Apolo o al «gran Padre Etra»; cualquiera que sea el valor objetivo de estas intuiciones — o de las poderosas visio­nes de historia cristiana bosquejadas en «Pathmos» —, la grandeza de los «Himnos» es de otra naturaleza: poética y lírica. Las ideas son solamente formulaciones raciona­les de una profundidad de emociones y sentimientos que por doquier irrumpen de modo directo en la palabra, en un renovarse impetuoso e inagotable de ritmos y de imágenes. El centro de gravedad de la vida religiosa se ha desplazado en profun­didad: los elementos confesionales han asu­mido un valor transeúnte en el fluir pe­renne de la historia; y ha quedado «el mero hecho religioso»: el hombre, que «en la pureza de su corazón», se encuentra cara a cara con su Dios. Hölderlin queda embele­sado, en éxtasis, abrumado por la excesiva intensidad de la emoción — ora inducido a una confianza elevada y serena, ora casi ate­morizado — postrado en una devoción sen­sitiva y adorante, o casi aniquilado por el fulgor de la revelación. Presente en todas partes — su Dios se le revela con rostros cada vez distintos — idéntico siempre a sí mismo aunque mudable en el aspecto, infi­nito como la vida.

Los «Himnos» son la continua e inmediata encarnación de este estado de ánimo en la palabra. Solamente Goethe — entre todos los poetas de su tiem­po — llegó a una tan profunda fuente de inspiraciones cósmicas. Sin embargo, en su serena claridad, Goethe ha sido siempre consciente de sus límites; y su poesía tie­ne un tono contemplativo; es una inclina­ción reverente frente a la magnificencia y poderío, armonía y eternidad de lo creado. Hölderlin, en cambio, se entrega por com­pleto y se abandona. No se limita a con­templar; se ensimisma enteramente en cada vida particular, a través de la cual «el Dios le habla». Y la forma cerrada — tan perfec­ta en el «Coro de los Arcángeles», en el «Prólogo en el cielo» del Fausto (v.)—ne­cesariamente se rompe. La forma de la poesía llega a ser fragmentaria; véanse, en efecto, en el volumen de Hellingrath, los treinta y tantos fragmentos, algunos de los cuales son de una belleza y una potencia poética magníficas, no inferiores a los más grandes de los «Himnos»: v. por ejemplo: «Una vez juzgaba Dios» (n. 8 en la ed. Hellingrath), «Libre como las golondrinas es el canto, ellas vuelan y emigran» (n. 9), «Canto alemán» (n. 10), «Nuevo mundo» (n. 11), «De otra forma Padre Júpiter» (n. 14), «He interrogado una vez a la Mu­sa» (n. 17), «Tinian» (n. 18), «Demasiado hace que dura el ardor» (n. 19), «Entretanto, déjame vagar» (n. 21), «Como pájaros lentamente pasan» (n. 22), «Cuando el zumo de la uva» (n. 23), «Abiertas las ventanas del cielo» (n. 25), «Sobre una amarillenta hoja descansa» (n. 26); y v. también «Co­lón» (n. 30), aunque aquí el himno se halla todavía en un estado inicial de gestación. También el resonar continuo de los moti­vos de uno a otro himno — o de una a otra elaboración del mismo himno — pone de manifiesto el carácter intermitente de la inspiración.

Entre el sentimiento del infi­nito y de Dios — que constituye el fondo constante de la poesía—, el calor y el co­lor, la intensidad sensitiva ingenua, casi ávida — con que cada detalle es vivido en su palabra—, la distancia es tal que todo vínculo unificador de razonamientos llega a ser abstracto (como, por ejemplo, «El Rin»). La poesía rebosa de altos y pro­fundos pensamientos; pero éstos no son, tampoco, «detalles individuales», imágenes. Antes bien, todo esto es tan esencial a la poesía que afecta a la estructura misma del lenguaje, que recobra absolutamente su ori­ginaria naturaleza estética: es un directo resonar de la vida en la concreción sensi­ble de la expresión verbal. El elemento ra­cional del lenguaje es apenas uno de los varios elementos expresivos; sobre el nexo lógico sintáctico, prevalecen a menudo sig­nificados líricos, acordes de tonalidades, re­laciones de imágenes. Y de todo ello bro­ta un mundo poético de luces imprevistas, como cuando en las montañas se elevan las nieblas de la mañana, y aflora aquí una cumbre rocosa, allá se extiende un prado entre los bosques, en una verde pendiente, aquí se abre un abismo, allí resplandece húmeda de rocío una flor bajo el primer rayo de sol. A todos estos momentos, a cual más variado, es adecuado el arte de Höl­derlin, de una pureza de estilo que hace pensar a veces en Leopardi. Trad. parcial de José M.a Valverde (Madrid, 1949).

G. Gabetti