Al gran públi­co de los conciertos apenas le preocupaba la existencia de los Corales de Juan Sebas­tián Bach (1685-1750), como tampoco la im­portancia que pudiesen tener en su obra, hasta que ciertas transcripciones pianísti­cas hicieron que entrase en contacto con estas piezas de carácter puramente litúr­gico trasladadas de la iglesia a las salas profanas de los conciertos. Desde entonces, algunas de ellas se han popularizado y a veces — cosa curiosa — con éxitos que im­ponían el «bis», como si se tratase, por ejemplo, de la Campanella (v.).

En su ori­gen, el coral es un cántico, base de la li­turgia luterana, nacido del canto popular alemán del que toma las viejas melodías, como también ciertos elementos del canto popular francés y de los cantos gregorianos. Los textos proceden de la antigua poesía religiosa recopilada por distintos autores en el curso del tiempo, especialmente por Lutero que, al esforzarse para que conservara su carácter popular alemán, dio un gran impulso al coral. Tras él, maestros como Pachelbel, Reinken, Scheidt, Bóhm, Buxtehude y Kuhnau lo fueron enriqueciendo, hasta que, finalmente, con J. S. Bach alcan­zó la cima de su perfección. Normalmente, en su función litúrgica, el coral era can­tado por la comunidad de fieles, a quienes se confiaba la antigua melodía denominada el «cantus firmus», mientras el órgano deja­ba oír un acompañamiento armónico. Pau­latinamente, en ciertos casos y para servir de preludio o de postludio al coral cantado por los fieles, el órgano sólo dejaba oír un comentario; de esta forma nacía y se desarrollaba el coral para órgano.

Una de las bases esenciales de la obra del organista y maestro de capilla que fue Bach, la cons­tituye el coral: ésta era su actividad prin­cipal: componer música para el culto, y en él encontraremos las dos formas de coral indicadas anteriormente, o sea la vocal y la instrumental. Tanto en una como en otra, su genio supo infundir a estas antiguas me­lodías una vida nueva al armonizarlas, variarlas o comentarlas de manera original. Dispersos en el conjunto de sus obras, en especial en las cantatas, pasiones y orato­rios, los Corales no adquirieron categoría de «corpus» individualizado hasta mucho des­pués. Uno de los hijos del cantor, Karl-Philip-Emmanuel, fue el primero que inició esta tarea reuniendo 370; en el siglo XIX, Ludwig Erk preparó una nueva edición más científica precisando para cada coral el ori­gen de la melodía junto con el título de la obra (cantata, pasión, etc.) de que se había servido Bach. I. En los Corales de forma vo­cal, según ha hecho notar certeramente Norbert Dufourcq, «la melodía no ha sido alterada por Bach, que centra sus principales esfuerzos en dos puntos: infundir belleza plástica a las partes intermedias e imprimir continuo movimiento al acompañamiento.

Ésta es justamente su aportación, aportación genial mediante la cual, conservando la simple y humilde melodía original, Bach la enriquece infundiéndole un color, una ex­presión y una pulsación dramática más grandes y más apropiadas a la palabra, a la idea que debe ilustrar o acentuar mu­sicalmente. En este sentido, como ha dicho Albert Schweitzer, Bach se ha comportado como un auténtico poeta, unas veces sim­bólico, otras romántico e incluso, en oca­siones, realista. Digamos, finalmente, que en ciertos casos el músico también ha com­puesto melodías originales de coral, melo­días que, a pesar de llevar la impronta de su autor, conservan el carácter de cancio­nes populares alemanas. II. Los Corales de órgano conservan siempre el carácter de plegarias y, al mismo tiempo, se caracteri­zan por otro rasgo que viene a subrayar el primero, al revelarse como comentarios ins­trumentales a un sentimiento de medita­ción.

Esta última faceta no se aprecia tan­to en los corales armonizados en los que el órgano se contenta con adaptarse textual­mente a las cuatro voces del coral canta­do sin añadir nada por su cuenta. Pero al lado de esta instrumentación rudimentaria (no por ello menos bella), Bach ha cultiva­do varios otros tipos de corales, mucho más complejos y trabajados desde el punto de vista de la escritura, en los que se solici­tan y explotan todos los resortes del ins­trumento. Tales son especialmente el coral adornado, el variado, el figurado, el contra­puntado, el de canon, el fugado y la fan­tasía de coral. En su mayoría, estos dife­rentes tipos proceden de variaciones y la razón es bien simple: según hemos visto, en su origen, con arreglo a su aplicación litúrgica, el coral era cantado; después, paulatinamente, a manera de obertura o de conclusión, el organista dejaba oír, en un solo, una especie de paráfrasis del coral.

Este comentario tenía por objeto, más o menos consciente, ambientar a los fieles infundiéndoles el sentimiento de la plegaria que iban a cantar o bien resumiéndoles la situación sentimental de lo que acababan de cantar. Era preciso, pues, en estas paráfra­sis «colorear» la melodía del coral acen­tuando musicalmente el sentimiento al tiem­po que subrayar e ilustrar musicalmente las palabras (algo que, por otra parte, ya ha­bían comprendido perfectamente los prede­cesores de Bach, los maestros nórdicos co­mo Bóhm, Reinken y Buxtehude, llamados precisamente por este motivo los «maestros coloristas» y cuya herencia recoge Bach para hacerla fructificar). Esta costumbre de los comentarios musicales, al desarrollarse, acabó por dar nacimiento al coral puramen­te instrumental y a sus diferentes tipos indicados más arriba, tipos que ya no sirven de preludio o de postludio al coral canta­do, sino que adquieren una existencia pro­pia como género instrumental, sobre todo después que Bach supo enriquecerlos con su inspiración y fantasía.

Esta riqueza de invención e inspiración ha permitido a Bach lograr auténticos poemas musicales, al in­fundir a cada estrofa del coral la figuración musical, fiel reflejo del sentido de la estrofa poética correspondiente. Un ejemplo bien sencillo nos hará comprender la manera cómo Bach procedía para lograr este sim­bolismo poético musical; el ejemplo está tomado de la obra de Albert Schweitzer, precisamente uno de los que más suelen cargar el acento — de modo a veces un po­co excesivo y sistemático — sobre el sim­bolismo de Bach. Se trata del coral «O Gott, du frommer Gott»; la segunda estrofa habla del entierro y la idea del descendimiento a la sepultura será evocada por la línea descendente de corcheas al tiempo que la melodía del coral se abre expansivamente en la zona superior. Hagamos notar, por último, que las versiones pianísticas de los Corales, que en la actualidad se escuchan en los conciertos, no proceden, como es lógico, de Bach, sino que son simples arreglos muy posteriores.