Viaje a Italia, Wolfgang Goethe

[Italienische Reise]. Obra de Wolfgang Goethe (1749- 1832) sobre el viaje que hizo a Italia desde septiembre de 1786 a mayo de 1788, divi­dida en tres partes: la primera comprende el viaje de Karlsbad a Roma y su residencia en esta ciudad (noviembre de 1786-febrero de 1787); la segunda parte contiene el viaje a Nápoles y Sicilia y su regreso a Nápoles (25 de febrero-6 de junio de 1787); la ter­cera parte nos habla de su segunda estancia en Roma desde junio de 1787 al 22 de abril de 1788.

Obra escrita en diversas épo­cas con muchas interrupciones: algunos tro­zos (por ejemplo el «Carnaval romano») fueron publicados en los primeros años después del regreso a Weimar; pero la redacción principal fue llevada a cabo en los años 1813-17; esto es, la de las dos primeras par­tes, que se publicaron una en 1816 y otra en 1817. La tercera parte, en cambio, fue escrita y publicada en 1829 con la inclusión de los trozos ya aparecidos muchos años antes. Para el viaje hasta Roma, Goethe se valió casi exclusivamente del diario escrito para su lejana amiga, Charlotte von Stein, y de alguna carta; en cambio, para su primera estancia en Roma aprovechó sobre todo cartas enviadas a Charlotte, a Herder, al duque de Weimar, etc. Para la segunda parte (viaje a Nápoles y Sicilia) se valió de las páginas del diario, el cual él mismo quemó después, además de cartas a Her­der, etc. Para la tercera parte, en fin, juntó cartas a sus amigos y cartas de los amigos a él, antiguos trozos ya publicados, y nue­vas páginas de enlace y de introducción. De aquí resulta el carácter más coherente y unitario de las dos primeras partes, en comparación con el carácter fragmentario, de contraposición más que de fusión, de la tercera parte.

También por esto quizá las páginas más vivas están en la primera y en la segunda parte: Venecia, Verona y especialmente Nápoles y Sicilia, donde Goethe se pone verdaderamente en con­tacto con la vida italiana, sale a las calles, se mezcla con el pueblo, y hasta las visio­nes de la arquitectura del arte italiano le sugieren imágenes de vida, analogías con la manera de vivir de aquellas gentes. Ya en Verona la construcción de las casas de los ricos, con sus grandes pórticos, donde la muchedumbre se acumula y duerme y pro­vee a sus necesidades, da a Goethe la im­presión de un pueblo que vive en las calles, que está en contacto con el aire, con las estaciones, con la naturaleza («todas las puertas están abiertas, y el trabajo se efec­túa en las calles»). Su impresión de la mu­chedumbre viva y rumorosa, contenta de vivir aun en medio de su pobreza, se re­nueva en Venecia, donde Goethe asiste a un célebre proceso en que la Dogaresa, al defenderse, tiene, a los ojos de Goethe, ac­titudes y ocurrencias populares; y hasta el Dux, a pesar de toda la dignidad de su cargo, se pone en contacto, en las grandes fiestas, con el pueblo; y éste, en la repre­sentación de una tragedia en un teatro, forma también espectáculo, se apasiona, llama repetidamente a escena a los actores, hasta a los que en la ficción escénica ha­brán muerto poco antes: «¡los muertos! ¡bravo por los muertos!».

Pero la verdadera revelación del pueblo (que en Roma, donde Goethe vive muy apartado, se le muestra sólo raramente, por ejemplo durante la bendición de los animales en la fiesta de San Antonio) es en Nápoles. Si la muchedumbre hacía ruido en Venecia, en Nápoles espumea, brilla, chisporrotea, enloquece: los «scugnizzi», que acuden rápidos con las manos, los días fríos de marzo, a calentarse en las piedras candentes donde un momento antes se había quitado la brasa; los «frittellari», que, voceando y llamándose alegre­mente, se pasan de mano en mano las frituras y las ofrecen al público; los carnice­ros, que con papeles abigarrados y festones de verdura intentan ocultar el espectáculo cruel de las carnes sanguinolentas, todo es visto en Nápoles bajo la constelación del contento o la alegría, por más que en Nápo­les Goethe entrevé por un momento tam­bién otro aspecto del alma meridional: la tristeza («el napolitano vive entre el pa­raíso de su mar y el infierno del Vesubio», que en aquel momento estaba en erupción). Y no sólo se pone Goethe en contacto con el pueblo en Nápoles, sino también con ar­tistas: con el entonces célebre pintor Hackert, del cual Goethe no desdeña aceptar consejos sobre el arte pictórico; con Kniep, que le acompañará a Sicilia (como en Ná­poles le había seguido el fiel Tischbein, a quien había conocido en Roma); con las es­feras de la aristocracia napolitana y ex­tranjera: y he aquí las figuras vivísimas de la «Princesita», de Gaetano Filangeri, de Hamilton y de su célebre esposa lady Emma.

Esta tendencia a la gloria y a la sociabilidad la sigue Goethe también en Sicilia, donde, después de la travesía por mar hasta Palermo, se pone en contacto en esta ciudad con el gobernador, describe en páginas felices la visita a la madre y a la hermana de Cagliostro, emprende, entre los primeros viajeros de la época, un viaje a caballo, acompañado de guías locales, por el interior de la isla: cabalga por campiñas solitarias y bellísimas, minas de azufre y bosques de saúcos y pasando por Alcamo, Segesta, Castelvetrano, Girgenti, Caltanisetta, a pesar de ciertos versos ingleses leí­dos en la pared de una pequeña posada cam­pesina («¡Viajero, si quieres ir a Catania,, guárdate de la hostería del «León de oro»; sería mejor para ti caer bajo el poder reu­nido del Cíclope, de Escila y de las Sire­nas!»), a Catania, después a Taormina, donde continúa el fragmento Nausicaa ya comenza­do en Palermo, y, finalmente, a Mesina. Allí salta de improviso la figura llena de inspi­ración del gobernador de aquella ciudad, y desde Mesina, después de una feliz travesía, vuelve a Nápoles, donde la vida gozosa en contacto con el pueblo y con aquella brillan­te sociedad napolitana vuelve a acogerle (es bellísimo, entre otros, el retrato de la condesa Giovene, por la noche, junto a una ventana, con el fondo del Vesubio en llamas).

En Roma, en cambio, tanto en la primera como en la segunda estancia — a pesar de los pocos amigos, en gran parte pintores, con los cuales vivía en el palacio Rondanini situado en el Corso (Tischbein, Bury, etc.) y el suizo Enrique Meyer —, Goethe estuvo más solo con su ensueño de arte y de equilibrio interior: el anhelo de abrir nuevas vías a su actividad artística y a sus concepciones estéticas por medio del conocimiento exacto y aun téc­nico de todas las artes figurativas; el deseo de llegar a descubrir más profundamente los contrastes y los contactos entre el sub­jetivismo del mundo nórdico y la objetivi­dad del mundo clásico, éste es el punto de llegada a que aspiraba. Aunque iluminada por la sonrisa de algunas mujeres (Angélica Kauffmann, Maddalena Riggi, la «bella milanesa» y tal vez otras), Roma fue para él, sobre todo, una ciudad de estudios, fue la «gran escuela» donde «aprendiera» las artes figurativas antiguas (sin hacer caso, ni en Roma ni en parte alguna, del arte medie­val, románico y gótico). En cuanto a su propósito de llegar a ser verdadero pintor — aparte la importante suma de conoci­mientos técnicos, históricos, etc. — el resul­tado fue casi nulo, en cuanto que, unos po­cos meses antes de su partida, Goethe llegó a la conclusión de haber nacido sólo para ser poeta.

Pero el gran resultado indirecto estuvo en el conocimiento del arte clásico, del ambiente y de la vida de Roma y de las partes de Italia que conoció: le vino un sentido de mayor claridad y linealidad pre­cisamente en el «dibujo» de algunas de sus obras; no por azar reanudó en Roma el tra­zado del plan para su Fausto (v.), del de Tasso (v. Torquato Tasso) durante la trave­sía de Nápoles a Palermo; y su verbo poé­tico ganó una eficacia más desnuda, más neta, sin brumas ni penumbras. Y precisa­mente en Roma, a la que él sentía como «centro del mundo», halló el centro de graedad de un equilibrio que hacía tiempo buscaba: el equilibrio entre el «yo» y el mundo, entre lo ideal y lo real, poniendo en tales experiencias, no un espíritu de mez­quina acomodación, sino un soplo de ampli­tud universal. La última parte (la segunda residencia en Roma) adolece, como ya he­mos dicho, del modo fragmentario con el cual, en uno de los últimos años de su vida, Goethe la construyó. Con todo, cuando apa­rece la figura de la «bella milanesa», el sentido del idilio, fugaz y bellísimo, insi­nuado en las orillas del lago de Albano, rea­nudado en Roma durante la enfermedad de la joven, es una especie de hilo tenue pero airoso que enlaza las partes severas de la obra y es como una preparación del lector para entrar en la atmósfera final del libro, en que se inserta la doble despedida. Ahí se desarrolla, en efecto, el adiós íntimo y recogido, con tono levemente teñido de ro­manticismo, y el otro adiós lleno de emoción y noble grandilocuencia a la ciudad eterna, que concluyen dignamente el Viaje. [Trad. española de Rafael Cansinos Assens en Obras completas, tomo II (Madrid. 1951)].

B. Tecchi

En esta obra Goethe vive realmente las cosas que ve, y experimenta con ello un gozo inmenso; reúne en ella toda la materia, esto es, acoge solamente la porción de ella ue está conforme con su espíritu y con los fines de su viaje. Ante los acontecimientos históricos permanece indiferente; no quiere obra de fantasía que se introduzca como una barrera entre él y los objetos; quiere ver y captar; no le bastan las ideas y los conceptos que le han venido de los libros o de lo que le han contado de ellos; quiere juzgar su propio conocimiento. No ve úni­camente el paisaje, sino también los elementos de que se compone; y domina tan vasta materia. (Scherer)

[Goethe] ejerce una especie de función suprema, una magistratura del espíritu euro­peo todavía más venerada y más respetada que la de Voltaire, porque supo aprovecharse de muchas de las destrucciones que éste había operado, sin excitar las iras que Vol­taire suscitó. (Valéry)