Sonetos Romanescos de Belli

Ciclo de unos 2.400 sonetos en dialecto romanes­co, compuestos entre 1819 y 1847 por Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863); queda­ron inéditos y clandestinos durante toda su vida; fueron publicados en parte y con al­teraciones en 1865; más tarde, lo fueron en su mayor parte, en seis volúmenes. La obra constituye, según las intenciones y pa­labras del poeta, «un monumento a la plebe de Roma», que en ellos habla con su pro­pio lenguaje en breves «mimos» y escenas concisas («cada página es el principio del libro, cada página su final»). Ora es el entierro de un papa que desfila por las plazas, ora los cañonazos de Castel SantAngelo que anuncian un nuevo pontífice; se asiste a una ejecución capital o a la ilu­minación de la Cúpula de San Pedro, al tormento del potro o a la «carrera de los barberos» en carnaval; de un espectáculo de ópera en el teatro Tordinona se pasa a una «sacra rappresentazione» en un subte­rráneo de la Vía Giulia, tapizado de calave­ras. Todo esto no está descrito, sino implí­citamente expresado en las palabras de los personajes populares que hacen de actores o de espectadores. El salón del embajador o del cardenal, no menos que la oscura vida de los ínfimos «interiores» plebeyos, están representados con plástica fantasía, nacida del sarcasmo epigramático que está en el genio de aquel pueblo, por algunos aspectos primitivo, por otros saturado de civilización y cultura, absorbidas al margen de una teocracia milenaria.

Su lenguaje, por tanto, pulula de modos latinos y ecle­siásticos; y su imaginación se alimenta con el lujoso resplandor de la Corte pontificia y de la liturgia, en aquel ambiente sacer­dotal donde todo acontecimiento público — ya veces hasta el patíbulo — se matiza de un color «sagrado». Una extraña mezcla de religiosidad e irreverencia; como el reflejo invertido de aquella cultura en un espejo deformante y grotesco, que el poeta emplea con intención de sátira arrolladora. Sátira, en el sentido más arcaico, fescenino, dionisíaco de la palabra: y, a menudo, licenciosa priapea. Sin embargo, al elemen­to popular, sacado con analítica observación de la realidad, se contrapone la síntesis del soneto, del que Belli fue uno de los más consumados artífices de la literatura italiana, utilizándolo como mediador entre la materia en cierto modo romántica de su poesía y la clásica proporción de su arte. Su secreto fue el de encontrar el punto exacto de equilibrio entre el endecasílabo y ciertas cadencias rítmicas del dialecto romanesco, que suenan en la boca del pue­blo como por un sedimento de antiguo cla­sicismo. De tal manera las conversaciones, captadas en las calles, se le constituían en estrofas con espontánea cohesión; y la mú­sica natural del lenguaje hablado llegaba a ser un soneto. La ortodoxia del uso ro­mano más rudo — sin ninguna concesión al «color local» o a complacencias literarias — devino para Belli el paso obligado de la verdad, excluyendo de antemano de su poe­sía lo que no parece natural y franco en bocas plebeyas; él insistía sobre el hecho de que el dialecto romanesco lo hablan sólo las clases bajas, y no las altas, como ocurre por ejemplo con el veneciano, el napolitano, etc. Enorme fue, por tanto, la separación que se creó entre la conciencia culta del poeta y el ínfimo nivel verbal e intelectual de sus personajes.

Este desequi­librio encontró por regla general una so­lución en lo cómico; pero bajo la careta de la comedia Belli llegó a lo más hondo y oscuro del sentimiento popular, donde su personalidad se identificó con el genio do­loroso y grotesco del alma colectiva. La transición de su anterior manera áulica al «vulgar romano» equivalió a una mutación también profundamente humana (su revo­lución moral), cuyo alcance no es fácil de apreciar; una fractura por muchos aspectos dramática surcó el herma bifronte de este poeta. Alcanzó Belli una completa transpo­sición de sí mismo en sus anónimos perso­najes, y por su boca su sentimiento más profundo pudo manifestarse sin pudores o inhibiciones; por esto sus sonetos son a menudo teatro, y se acercan, más que a nada, a los modos del «mimo». La obra no presenta momentos netamente distintos, sino más bien capas de motivos y vetas de ma­neras que se repiten. De todos modos se puede observar, con caracteres bastante ne­tos, una primera manera más pesadamente vernácula, como si al principio el poeta — quisiera insistir sobre los caracteres más bajos de la plebe, y como si en su primera inmersión en ese modo primordial alcan­zara el más bárbaro y fantástico fondo. Son los sonetos de 1830-31 en que, junto con el repertorio de las leyendas y supers­ticiones más tenebrosas y con la ronca carcajada de la procaz priapea, hay el sen­tido amargo, poderoso y artísticamente con­creto de una vida enteramente clavada en la materialidad y la miseria. Después de esta inmersión en lo primigenio popular, los años siguientes marcan la superioridad de la sátira política y de la invectiva juvenalista. A este período, en que los dardos del poeta se dirigen principalmente contra Gregorio XVI, pertenecen algunos de los sonetos más célebres por su espíritu mor­daz, una despiadada flagelación de las cos­tumbres y una risa rabelesiana, cualidades que más que ninguna otra contribuyeron a la fama de poeta satírico y cómico de Belli. Ciertamente, a menudo es el poeta mismo quien ve y juzga, revelando la in­dignación de una conciencia moral y de una profunda religiosidad, ofendidas en lo más íntimo; sin embargo la entonación y la espontánea frescura de las frases es siem­pre tan perfecta, que todo parece brotar de la boca del pueblo, sin ninguna intervención del artífice. Este dominio, que se puede decir absoluto, del medio expresivo contri­buyó a liberar progresivamente al poeta de ciertas contingencias de la sátira, dirigiéndole hacia un interés cada vez mayor por la observación de la realidad, facilitada por su extraordinaria fantasía verbal.

En 1835- 1836 predominan escenas, de vendedores, diálogos de mujeres en el curso de sus fae­nas o en el mercado, y un entero reper­torio de artes y oficios, donde sólo la per­fecta fidelidad de la representación puede ocultar los peligros de una manera casi realista o acusar el dibujo exterior y apli­cado de una enciclopedia d^ las costumbres. De todos modos, la abun4ancia de la vena belliana fluye rápidamente, para llegar al último período con un tono muy humano y familiar, donde el dialecto, perdiendo el carácter anterior de insistencia plebeya, se acerca cada vez más a la verdadera voz del poeta, matizándose hasta de emociona­dos acentos líricos. Se diría que aquí Belli superó la discrepancia de su doble perso­nalidad: la separación entre él mismo y su pueblo se reduce a lo mínimo; también se esfumó la intención de elevar un «monu­mento a la plebe»; y del dialecto que al principio había usado como medio casi vio­lento de despersonalización, para salir de sí mismo y descubrir un mundo objetivo, ha llegado a hacer su propio lenguaje, que es a la vez una maravillosa creación de arte. En tales momentos su poesía, que ya nada tiene de dialectal en el sentido pe­yorativo de la palabra, confluye con su preciosa contribución al patrimonio común de la lengua.

G. Vigolo

El número poético y la rima deben salir como por casualidad de la mezcla, en apa­riencia casual, de libres frases y palabras corrientes nunca descompuestas, sin corre­gir ni modelar, y tampoco arreglar de una manera distinta de la que nos indica el testimonio de los oídos; de modo que los versos construidos con tal artificio no pa­rezcan suscitar impresiones, sino despertar reminiscencias. (Belli)

Con más de dos mil sonetos, con un verso fuerte y fluido, como la forma perenne del chorro de una fuente, proyectó en la pan­talla del pueblo la comedia de las humanas pasiones entre los polos del dolor y del pla­cer, del nacimiento y de la muerte, de la plebe y de los soberanos, de la religión y de la superstición, del bien y del me!, del día y de la noche, del ruido y del silencio. No fue solamente la «moral, civil y reli­giosa vida» del pueblo de Roma un «cuadro de género» según la misma definición de Belli; fue un cuadro universal. (F. Flora)