Sinfonías de Schumann

Son cuatro composiciones, escritas entre 1841 y 1851 y señaladas con los números de op. 38, 61, 97 y 120. Robert Schumann (1810-1856) se inclinó hacia la sinfonía en sus años de madurez, ansioso de cimentarse con las for­mas clásicas y monumentales. Generalmente se afirma que sus cuatro Sinfonías están «mal instrumentadas». Este hecho hay que relacionarlo con el malestar evidente en sus tentativas clasicizantes de la madurez de Schumann — las Sonatas, los Tríos, los Cuartetos (v.) y, finalmente, el deslum­brante y vigoroso Quinteto (v.)—cuando, dominado por la ambición de emular la grandeza beethoveniana, dio paso libre a aquella vena de académica pedantería que se mantenía latente en él bajo las audacias estilísticas de la juventud. Todas las «sui­tes» pianísticas juveniles de Schumann permiten demostrar que el desarrollo de una o de unas pocas ideas musicales no era la forma que se ajustaba a su inspiración; la extrema movilidad sentimental del espíritu romántico exigía absolutamente la más in­mediata expresión de breves y fulmíneas notaciones, que fueran bastante dúctiles para seguir el más cambiante claroscuro psicológico. La primera célula de la crea­ción musical de Schumann — ritmo, armo­nía y melodía — es de tal naturaleza, que se consume apenas enunciada, sin dar pre­texto a desarrollos temáticos. Por tal mo­tivo, éstos son generalmente retóricos y apoyados en lugares comunes y en fórmu­las académicas. Así se puede comprobar que, en general, la orquestación de las Sin­fonías de Schumann «suena mal».

Son res­ponsables de este efecto ciertos residuos de escritura típicamente pianística (arpegios, aglomeración de acordes y de notas que se elevan en forma de pirámide) y la escasa atención que se concede a los límites ex­tremos de la posibilidad de cada instru­mento. Pero, ante todo, el hecho de que la idea musical de Schumann está casi siempre pensada para el piano, y luego distribuida entre los instrumentos de la orquesta, sin otro criterio que el de su res­pectiva tesitura. Los caracteres expresivos de cada uno de los timbres instrumentales, y, más todavía, las características técnicas y constructivas que en cada instrumento determinan la posibilidad de realizar per­fectamente un tipo de melodía mejor que otro, son ampliamente descuidados por Schumann. La composición de la Primera sinfonía, op. 38, en si bemol mayor corres­ponde a 1841, época de insólita serenidad y calma en la vida de Schumann, y de sin­gular felicidad creadora. Expresa pensa­mientos nobles y solemnes, y afectos deli­cados, en los dos temas del primer tiempo («Allegro molto vivace», precedido de una breve introducción «Andante un poco maestoso»). El desarrollo, aunque breve, es un poco árido. Sigue una célebre página: la floritura melódica de vasto aliento y de sobrehumana serenidad y belleza del «Lar- ghetto», que es como un eco, sosegado y más dulce, del «Andante» de la Quinta sin­fonía beethoveniana. Pero, una vez enun­ciada la amplia frase melódica (24 compa­ses) por los violines y flautas, es repetida — tras un breve y oportuno puente predo­minantemente armónico — por la cálida so­noridad de los violoncelos, agotándose sus posibilidades, y todo lo que sigue es una fatigosa dispersión. El «Scherzo» muestra con particular evidencia las deficiencias de la instrumentación y queda muy lejos de los imitados modelos beethoveníanos; la imitación es particularmente apreciable en el «Trío II»; compárese con los «scherzos» de la Heroica (v.) y de la Sinfonía N.° 9 (v.). En la vivaz y humorística inspiración del «Allegro animato e grazioso» volvemos a encontrar con agrado algunos esbozos pianísticos del joven Schumann, y precisa­mente un movimiento de la tercera de las Noveletas (v.), cuando intervienen los ba­jos en los compases 30-38, mientras la bella frase en «menor», presentada por el oboe y los fagots, y luego por el oboe y los clarinetes renueva la inspiración baladística y romantica del último fragmento de la Kreisleriana (v.).l En la Segunda sinfonía, op. 61, en do mayor, compuesta en el período 1845- 1846, aparece el «Scherzo» inmediatamente a continuación de un mediocre primer tiem­po («Sostenuto assai-Allegro ma non troppo»). La nota viva de este «Scherzo» es una característica caída de los acordes en una modulación armónicamente agradable.

La vibración de los instrumentos de viento en el «Trío I» denota nuevamente, con mucha evidencia, la imitación de los mo­delos beethovenianos. En cambio, la lan­guidez cromática del «Adagio espressivo» parece un presagio del Tristán (v. Tristán e Isolda). El «Allegro molto vivace» es una extensa composición en forma de sonata que demuestra del modo mejor la trama fundamental sobre la cual concibió Schu­mann casi todas sus creaciones sinfónicas; particularmente en los instrumentos de viento, los sonidos tienden a superponerse en densos conglomerados verticales, for­mando elementales cadencias melódicas de grandes acordes resonantes — de expresión generalmente majestuosa y decidida—, que encierran notable interés armónico. El quid de la sinfonía schumanniana consiste en el contraste entre estas afirmaciones solemnes y casi estáticas y el movimiento discur­sivo de la cuerda — si bien con excesivo abuso de escalas, arpegios y otros artifi­cios académicos —. La más vigorosa de las cuatro es, posiblemente,- la Tercera sinfo­nía, op. 97, en mi bemol mayor, compuesta en 1850 y denominada «la Renana» (Schu­mann había sido llamado a Dusseldorf, en el Rin, como director de orquesta). El de­seo de apartarse del esquema clásico, tan imitado, se revela ya en el hecho insólito de constar de cinco movimientos, de los cuales sólo el primero y el último (ambos «Vivace») se ajustan perfectamente a lo habitual, siendo los dos de menor relieve, debido a las manifiestas contraposiciones de volúmenes sonoros estáticos y resonantes y a los arabescos artificiosos. Los tres movi­mientos centrales («Moderato»-«Non troppo presto»-«Maestoso») señalan el máximo es­fuerzo de Schumann para encerrar en el cuadro de la orquesta el lirismo episódico y el inmediato sentimentalismo de las Can­ciones (v.) y de las composiciones pianísti­cas. Es típicamente liederístico el hermoso y sencillo motivo del segundo tiempo — que sería absolutamente inadecuado denominar «Scherzo».

Tiene la simplicidad de las mejores crea­ciones de Schumann, movimientos del al­ma convertidos inmediatamente en sonido; en cambio, en los dos breves movimientos que siguen, sobre todo en el «Maestoso», parece insinuarse aquella conciencia expre­siva y aquel objetivar el sentimiento y proponerse «convertirlo» en música, que cons­tituye el peligro hacia el que se precipita la romántica ductilidad expresiva de Schu­mann. Conviene observar, en el tercer mo­vimiento, una forma de acompañamiento de las violas, que recuerda muy de cerca el «Andante» de la Patética (v.) de Beetho­ven. La Cuarta sinfonía, op. 120, en re me­nor, fue en su origen la segunda, com­puesta en 1841. Pero Schumann no se sen­tía satisfecho y diez años más tarde la hizo objeto de una profunda revisión. El primer tiempo («Vivace») va precedido y seguido por un movimiento más bien lento, que la segunda vez, conservando una figuración melodicodecorativa y añadiendo una sen­cilla melodía en «la menor», toma la forma de «romanza» y constituye el segundo tiem­po, estrechamente enlazado con el primero. A su vez, la segunda idea de la «romanza», bella y serena melodía del violín solista, que se desgrana en característicos tresillos reaparecerá, aunque cambiados los valores rítmicos, en el «trío» del «Scherzo», mien­tras la transición de éste al final («Vivace») tiene lugar con la repetición de una figura que ya formó parte del primer tema del movimiento inicial. Naturalmente, todas es­tas repeticiones, que hacen pensar en la forma cíclica de la sonata, no son más que artificios exteriores, y a menudo denotan un cierto esfuerzo. A pesar de todo ello no vacilaremos en asegurar la unidad y, me­nos aún, la belleza de la composición; a excepción del primer tiempo, de expresión genérica, la Cuarta sinfonía logra conser­var felizmente la serena intimidad melódica de las mejores composiciones pianísticas, sin disiparla en la grandiosidad de su ro­paje orquestal.

M. Mila

Schumann no representó en la música más que un acontecimiento «alemán», pero no europeo, como sucede con Beethoven y, en mayor medida, con Mozart; con él, la música alemana quedó amenazada por el mayor de los peligros: el de dejar de ser la «expresión del espíritu europeo» para convertirse en quimera nacional. (Nietzsche)

Schumann fue exclusivamente un genio lírico… y cuando trató de erigir un mo­numento musical, para usar la expresión de Vincent d’Indy, fracasó. No poseyó imagi­nación arquitectónica ni maestría como or­questador. Los temas de sus sinfonías, tan frecuentemente enmarañados, dan la im­presión de fragmentos… No fue un maestro de la técnica contrapuntística, y repite sin cesar tas frases, en vez de ampliarlas y desarrollarlas… Su música nunca es es­pectacular… pero en el campo que le es propio, Schumann es único y no puede ser comparado con ningún otro. (P. Hale)