Sinfonía N.° 8 en «fa mayor», op. 93, de Beethoven

Compuesta el mismo año (1812) que la Sinfonía n.° 7 (v.), esta obra constituye un paréntesis de descanso de los grandes fantasmas que agitaban el es­píritu de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y un retorno a maneras haydn-mozartianas. Con todo, no se puede comparar la Octava Sinfonía con las primeras creaciones beethoveniánas; en aquéllas el mozartismo era, por decirlo así, ingenuo y de primera mano; en ésta, parece verdaderamente poderse advertir una deliberada y consciente aproximación a aquellas formas. General­mente, la Octava es tenida en menor apre­cio que las demás grandes sinfonías entre las .cuales se origina; por sus cortas di­mensiones (la ejecución dura 26 minutos, y la orquesta es reducida en comparación con la de las sinfonías precedentes) y por su carácter francamente humorístico. En realidad, la admirable^ perfección del se­gundo tiempo de esta sinfonía parece ofrecer como una ideal unidad de medida para indicar la intrínseca debilidad de los de­más movimientos: en ninguna más de las nueve sinfonías es posible señalar .seme­jante preeminencia de una parte sobre las demás. Lo cierto es que con este «excursus» en el campo insólito de la ligereza serena y risueña, Beethoven puso al des­nudo algunos de sus posibles defectos. El sistematismo inexorable del desarrollo beethoveniano — en esta obra, en que se des­envuelve con relativa despreocupación, sin que toda la humanidad del artista esté em­peñada dramáticamente en ella — resulta algo pedante. No han faltado las tentativas de revalorar, por parte de los que admiran en la octava la reducción de las formas, el refinamiento de la instrumentación, la pu­rificación de la desmesurada tensión paté­tica de las obras precedentes, y por parte de los que se esfuerzan por insertar esta sinfonía en la que parece ser tendencia de las últimas obras beethovenianas: la de en­carnar valores puros y absolutos en una especie de trascendente quintaesencia. Se­gún esto, entre la Naturaleza de la Pas­toral (v.), la Danza de la Séptima y la Alegría de la Novena (v.), se podría in­troducir la Octava como personificación del «humor». Bekker, sobre todo, ha sentido en ella la «liberación de todo peso terres­tre, la absoluta superación de la materia», de tal modo que conduce a una forma de «pura sabiduría especulativa». El primer te­ma es indudablemente de carácter mozartiano:

En su continuación, un pasaje cromático del clarinete y el retardar la conclusión tonal apoyándose en la repetición de la penúlti­ma nota son indicaciones mozartianas re­saltadas con visible complacencia. Si el pri­mer tema parece volverse voluntariamente hacia el pasado, el segundo tiende hacia el porvenir, sobre todo por su ternura romántica y, casi al modo de Schu­mann, por las modulaciones que lo conclu­yen. Su desarrollo parece aspirar al carácter de un «divertimento» y aun a elegancias sentimentales y contrapuntísticas, ostentan­do cierta singularidad por la inserción de elementos inesperados (ritmos enérgicos, so­noridades estrepitosas). Con todo, no se puede admirar en él ni la levísima mano de un Mozart ni la incisiva plenitud de las grandes creaciones beethovenianas. Pero es­tos dos méritos parecen milagrosamente aunados en el bellísimo «Allegretto» (como en la Séptima, es evitado el tiempo lento), del cual pueden citarse diversas interpreta­ciones. Ulibischew dice que percibió en ciertos aparentes italianismos, sobre todo hacia el final, una especie de parodia del rossinismo imperante. Pero en Viena, en 1812, era imposible que Rossini constituyese ya una manía. Más fundada es la otra hipó­tesis de que el «Allegretto» proceda de un canon jocoso compuesto por Beethoven en honor de su amigo Maelzel, inventor del metrónomo, y de aquí la burlesca rigidez de su ritmo, señalada casi continuamente por acordes sueltos e insistentes de los ins­trumentos de viento. Con gracia y ligereza indecibles, nace el primer tema, más rico y sabroso de cuanto acostumbra Mozart. Violoncelos y contrabajos respon­den simétricamente en el bajo. La estruc­tura orquestal está netamente dividida en dos mitades contrapuestas. Los continuos contrastes dinámicos — sobre el ritmo per­petuamente saltarín — producen un efecto cómico, no dramático y de comicidad den­sa y substanciosa. ¿Poco a poco no queda del primer tema (C) más que la figura ini­cial de tres notas que dialoga en los bajos en un juego de ataque y réplica con dos acordes de los instrumentos de viento, que completan simétricamente el equilibrio rít­mico y tonal. Sobre este diálogo surge el segundo tema, frase incisiva y mordente en que ritmo y armonía se concentran en apretada energía.

Su desarrollo es breve y conciso, todo él esencial, de manera que el interés no fla­quea ni en un compás. Bekker, a propósito de este movimiento, habla de serenidad y de conquistada ingenuidad, de «cordura tardía». Más sencillamente, Nef habla de «perfección de lo gracioso», de recuerdos juveniles y de nostalgia del «rococó»; pero hace notar cómo son mayores que todo ello en Beethoven la profundidad y la riqueza del contenido. A propósito del ritmo mecá­nico y ligeramente bufonesco del primer tema (C), Nef traza una buena nota de color, recordando que «brota de la amabili­dad y gracia vienesas, y de un empleo del dialecto musical de Viena, como se en­cuentra en la Sinfonía militar (v.) de Haydn, en la en «sol menor» de Mozart y, tam­bién, en la marcha Radetzky». El tercer tiempo es un «Minuetto»; el primer minueto en las Sinfonías de Beethoven, dice con razón Bekker, porque el de la Sinfo­nía n.° 1 (v.) no tiene de tal sino el nom­bre. Aquí, en cambio, hay una deliberada voluntad arcaizante y una complacida evo­cación de la antigua danza, recuerdo de tiempos juveniles (pensemos que en 1812 el minueto no estaba ya de moda, era dan­za de los padres, si no de los abuelos). Beethoven acentúa pesadamente su ritmo con pomposa solemnidad. Según Bekker «el gozo de la copia, el placer malicioso de la imitación ríe en cada nota de esta coquetona parodia». El «trío» es el triunfo de la evocación; en un instrumental reducidísimo, casi «da camera», reaparece la melodía de un viejo minueto para dos flautas que Beet­hoven había compuesto y dedicado a un amigo en 1792. Tiene un sabor popular a la manera del siglo XVIII, esto es con «ilustrada» afabilidad y un poco de indul­gencia, en lugar del ochocentesco entusias­mo por la canción popular. El final («Alle­gro vivace») dura más por sí solo que los otros tres tiempos juntos, y su desarrollo (en forma de rondó, no ajeno a maneras sonatísticas) no está exento de dispersiones y rarefacciones del interés. El primer tema consta de dos miembros. La primera mitad burlesca por el contraste de ritmos binarios y ternarios, y este carácter se extiende a todo el trozo, parece una simplificación parodística del primer tema del «Allegretto»; la otra parte, en cambio vibra en fuego romántico. El segundo tema tiene una expresión serena e infantil aná­loga a la del «Allegretto». Toda esta mis­teriosa red de analogías subterráneas y de secretos parentescos confiere a la Octava Sinfonía una fuerte unidad expresiva, y es la raíz, a pesar de algún momento extraño a ello, de su belleza. Una belleza no ca­racterísticamente beethoveniana porque no está formada por rasgos incisivos y deslum­bradores de inmediata evidencia. Es una belleza meditada y cuidada, que se revela poco a poco y que es menester conquistársela; una vez descubierta, nos podrá ligar esta obrita con vínculos de afecto diversos de los de la admiración incondicional e irresistible suscitada por las Sinfonías ma­yores de su autor.

M. Mila

El «Andante scherzando» es una de aque­llas creaciones para las que no se puede hallar ni modelo ni comparación; es cosa que cae del cielo toda entera en el pensa­miento del artista… dulce, ingenua y de graciosa indolencia, como la canción de unos niños que van cogiendo flores por la pradera una bella mañana primaveral. (Berlioz)

Si consideramos el progreso histórico que Beethoven ha producido en la música, po­demos definirlo con una frase: la adquisi­ción de una facultad insospechada; yendo más allá de lo bello estético, ha entrado la música gracias a esa facultad en la es­fera de lo sublime. (Wagner)