[I pini di Roma]. Poema, sinfónico para orquesta (1924), de Ottorino Respighi (1879-1936). Es la segunda aplicación de una fórmula que en Las fuentes de Roma (v.) se reveló como una manera feliz. También aquí el programa no compromete al músico en una verdadera y propia narración, sino que simplemente propone e ilustra cuatro movimientos sinfónicos de variada expresión.
He aquí los «Pinos-de Villa Borghese»; juegan los niños bajo el pinar de la Villa Borghese, bailan en corro, fingen marchas de soldados y batallas, se embriagan de chillidos como las golondrinas al atardecer, se dispersan en grupos. De improviso cambia la escena («Pinos cerca de una catacumba»); se eleva la sombra de los pinos que coronan el acceso a una catacumba; sale de lo profundo una salmodia melancólica, se difunde solemne como un himno y se desvanece misteriosamente. Después el aire es sacudido por un temblor: en el plenilunio sereno se perfilan los «Pinos del Janículo». Un ruiseñor canta.
Los «Pinos de la Vía Apia»: alba nebulosa sobre la Vía Apia; pinos solitarios velan la campiña trágica; indistinto, incesante, el ruido de pasos innumerables; ante la fantasía del poeta aparece la visión de las antiguas glorias; suenan las trompetas romanas e irrumpe un ejército consular, envuelto en los fulgores del nuevo sol, hacia la Vía Sacra, para ascender en triunfo al Capitolio. Aunque el programa no influye sensiblemente sobre el organismo musical, se tiene, sin embargo, la impresión de que esta música ha nacido para servir de ilustración. En el primero y el último episodios especialmente, se tiene la impresión de que la exigüidad del material temático desborda junto al pletórico desplegar de la orquesta: una cantilena de niños, ritmos convencionales y clarines guerreros.
En el segundo episodio aparece una de las experiencias culturales más caras a Respighi, el gregoriano, cuyos sobrios y solemnes acentos ambienta con gusto estetizante y con goce sensual de la insólita materia sonora. El tercer episodio, todo él impregnado de languidez lunar, está en la misma línea que la «Fontana di Villa Medici»: capciosas y débiles sonoridades orquestales, juegos de sutiles ambigüedades armónicas. Pero en los últimos compases, entre el melodizar del clarinete, los trinos de los instrumentos de cuerda y el tintinear del arpa, surge el canto del ruiseñor, reproducido por medio de un disco de gramófono. Son trece compases a los que basta comparar con las imitaciones onomatopéyicas, ya criticadas, en el segundo tiempo de la Pastoral, para descubrir el fundamental materialismo naturalista que ilustra la concepción del autor.
M. Mila