Dramaturgia hamburguesa, Gotthold Ephraim Lessing

[Hamburgische Dramaturgie]. Conjunto de crí­ticas el autor publicó con este título durante los dos años (1767-69) transcurridos en Hamburgo, para apoyar con su obra de escritor, de con­sultor y de crítico teatral, la iniciativa de un «primer teatro nacional alemán». Aun­que en alemania, después de Gottsched y de Neuber, el arte escénico hubiese tenido un vigoroso empuje, éste había tenido lu­gar según los modelos franceses: para un teatro nacional, era preciso hacerlo todo, o casi todo, nuevo: renovar el repertorio, formar a los actores, destruir los prejuicios, educar al público, elevar el gusto. Y Lessing como siempre lo hacía, se entregó a ello con todas sus fuerzas. Tenía el don de ver las cosas desde un punto de vista grandio­so: así se trate de una polémica particular, o de la crítica de un libro, o de una nota filológica, en el acto se remonta hasta la cuestión general.

Así esta experiencia de Hamburgo alcanzó, a través de su pluma, una importancia nacional. Y ello a pesar de que la empresa fracasó y él mismo brusca e irritadamente se vio obligado a interrum­pir su obra con las ásperas palabras: «Para tener un teatro nacional hace falta ser una nación»; la empresa no podía menos que fracasar, a pesar de la buena voluntad del director Ackermann y el poderoso arte de Eknof; la creación de un teatro nacional no era cosa que podía alcanzarse en un abrir y cerrar de ojos. Todo un mundo tenía que ser abatido, para que un mundo nuevo pu­diese surgir. La grandeza histórica de la Dramaturgia hamburguesa fue haber dado — más allá de Hamburgo y más allá de la misma alemania— el primer empujón a esta revolución.

Había que labrar la tierra y Lessing llegó a ser un liberador, llegó a ser para el arte alemán lo que Federico el Grande había sido para su nación con la batalla de Rossbach. A menudo se da de­masiado relieve a la parte negativa de la obra — a la demolición del teatro trágico francés de Corneille a Voltaire —; pero si Lessing se lanza tantas veces contra el tea­tro francés, no hay que olvidar que en aquella época el repertorio teatral era fran­cés, y él, como crítico, tenía que preocuparse precisamente por lo que se represen­taba. Las polémicas contra la tragedia de Corneille o de Voltaire (no ataca en efecto a la comedia, sino a la tragedia francesa) son sólo la parte negativa de su crítica, frente a la cual está la parte positiva: dos teatros son su ideal, el de Shakespeare y el de los griegos, los dos considerados como fieles espejos de la naturaleza. Ya en el Laocoonte (v.) había afirmado que la poesía es «acción», y como en Shakespeare y en los griegos, el drama tiene que llevar la vida directamente a la escena.

«El único defecto imperdonable de un poeta trágico es que nos deje fríos… El drama apunta… a las pasiones que el decurso de su fábula sabe suscitar o bien… a una vivaz represen­tación de las costumbres y de los caracte­res… Tiene que reproducir la eterna cone­xión infinita de todas las cosas… hacer que ocurran los sucesos de un modo que no pueda ser de otra forma… llenar nuestra alma de tal manera que… consideremos su obra como un producto de la naturaleza». Eran conceptos nuevos a la sazón, y, frente al gusto dominante, casi inauditos, al igual que la interpretación de la «catarsis aristo­télica», entendida no sólo como «transfor­mación de las pasiones» sino como «piedad trágica» y süsse Qual [«dulce tormento»]. P

ersonalmente Lessing, como les ocurre a menudo a los profetas, no realizó, sino en pequeña porción, las exigencias que dictó a la nueva poesía, pero su ideal se encuentra alcanzado con Goethe. Goethe pasó lenta­mente de Shakespeare a Grecia; fue shakespeariano en Goetz (v.). y Fausto (v.), griego en Ifigenia (v.) y griego-itálico en Tasso (v.). Mirándolo bien, la fusión resulta todavía más completa; el Goetz contiene elementos homéricos, la Ifigenia. elementos ¿el Norte. Esta fue la incalculable impor­tancia de Lessing con su Dramaturgia. Es­crita con un estilo punzante, con agresivi­dad pero también con gracia, con toda la cortesía feroz del siglo XVIII, la obra actuó en todas las partes de Europa — por varios decenios — como levadura para la forma­ción del teatro moderno.

G. Gabetti