El Vampiro, Heinrich Marschner

[Der Vampyr]. ópera ro­mántica en dos actos de Heinrich Marschner (1795-1861), sobre libreto de W. A. Wohlbrück, estrenada en Leipzig en 1828.

El argumento es una fantasía de completo gusto romántico alemán: Ruthven, el Vam­piro, que se ha puesto al servicio del Dia­blo, pide pasar todavía un breve período de tiempo entre los mortales: se le concede, a condición de llevar en holocausto a los infiernos a tres bellas esposas o a tres bellas novias antes de la medianoche próxima. Ruthven asegura que tiene ya conquistadas a dos: Janthe, que, en efecto, aunque con remordimientos, huye de la casa paterna para seguirle, y los abismos infernales la engullen, y Emmy, recién casada, que cede después de una pequeña resistencia. Bas­tante más difícil se presenta la empresa con Malwina, que, aunque su padre Davenant ambiciona darla como esposa a un lord (tal como Ruthven aparece en su figura terrena), ella quiere permanecer fiel a su Edgar, bajo cuyo nombre se oculta Aubry, también bastante comprometido con el mundo infernal y ligado a Ruthven por un misterioso pacto (se le ha visto ya en escena en el momento de reconducir a Ruthven a la luz después del rapto de Janthe).

Davenant se muestra inflexible: Aubry reconoce a Ruthven; pero vacila an­tes de desenmascararlo a causa de que el pacto no se lo permite, y suplica en vano a Davenant que difiera la boda un día más. Al fin, el amor vence a los demás escrúpu­los: Aubry quiere salvar a Malwina, aun­que sea a costa de su propia vida, y en el momento de la ceremonia nupcial descubre que Ruthven es el Vampiro. Llega la media noche fatal. Ruthven es herido por el rayo y precipitado en los abismos infernales: todo se apacigua, y es fácil imaginar el feliz final del argumento, lleno todo él de escenas fantásticas (risas de espíritus infer­nales, espantosos prodigios naturales, etc.) y de escenas populares (danzas campestres, episodios de taberna, etc.), todo ello bas­tante próximo, tanto en el argumento como en la forma, al gusto de la ópera de Weber.

Sin embargo, en Marschner no sólo es no­table la supervivencia del gusto, sino tam­bién la acentuación, mejor dicho, la hin­chazón del elemento fantástico, que parece llevar en sí los trabajos de un arte en gestación, el arte que — bajo ciertos aspectos — es el de un Schumann, y aún más el de un Wagner (especialmente del Wagner del Bu­que fantasma, v., y de algunas de las par­tes más sombrías del Anillo de los Nibelungos, v.). El Vampiro es una obra de transición; pero no por esto han de desco­nocerse sus méritos: factura decorosa, al comienzo de la obertura, amplia y de estilo clasicista; bella plenitud y audacia armó­nica y contrapuntística; trozos muy característicos, como los coros de brujas, de locos, etc., otros de notable ímpetu lírico como el aria de Malwina «Claro ríe el áureo sol de primavera» y el dueto amoroso que sigue; otros graciosos, como los coros nup­ciales y las danzas y canciones campesinas, además de que el conjunto de la obra es teatralmente movido y eficaz.

Pero en la inspiración central, encarnada en la figura del Vampiro, que más o menos impregna el conjunto, hay una turbia agitación que no se aclara en forma ideal, algo como una materia en ebullición, hasta puede decirse volcánica, y aún no redimida por el toque de la poesía.

F. Fano

Ulalume, Edgar Allan Poe

Es uno de los mejores poemas (v. Poesías) de E. Allan Poe (1809-1849), publicado en 1847. En los hechizados bosques de Weir, cerca del tétrico lago de Auber, en una solitaria noche de octubre, anda el poeta, bajo un cielo gris y ceniciento, por una avenida de gigantescos cipreses, con Psique, la hermana de su alma.

Hablan ol­vidados del lugar y del tiempo. Al ama­necer, brota en su camino una luz por la que entrevén la media luna de Astarté; el poeta se siente fuertemente atraído por esa luz que cree que viene a consolar su tristeza, indicándole el camino hacia la paz del cielo; Inútilmente Psique le suplica, so­llozando y arrastrando sus alas por el polvo, que no crea en la mentirosa promesa, que huya inmediatamente; tenaz en su ilusión, lleno de fe en la luz que le parece radiante de esperanza y belleza, consigue convencer a Psique para que le siga, hasta que llega a un sepulcro en el que está grabado el nombre de Ulalume. Con terrible dolor reco­noce entonces la tumba de la mujer que amó y perdió, y que fue enterrada allí en una triste noche de octubre; el poeta reco­noce, con dolor, los cipreses, el oscuro lago y el hechizado bosque de Weir.

El poema, definido por un crítico como «el desarrollo supremo del genio de Poe desde el punto de vista místico», es indudablemente uno de sus trabajos más maduros y bellos, por la atmós­fera de angustia que consigue crear, por el «crescendo» con que de la tristeza inicial sube hasta el grito de la desesperación que parece aplacarse luego dolorosamente, con la repetición de gran parte de la primera estrofa, en la estupefacta melancolía de una pena sin alivio. El elemento simbólico no está superpuesto aquí a sabiendas, como en El cuervo (v.); a través de la sugestiva armonía de los versos el dolor personal pa­rece transfigurarse en pasión y belleza uni­versales.

A. P. Marchesini

El Rickshaw Fantasma, Rudyard Kipling

[The Phanthom Rickshaw]. Relato de una obsesión alucinante escrita por su víctima. For­ma parte de la serie de cuentos de vida india de Rudyard Kipling (1865-1936), pu­blicados en 1888-1889 por la Wheeler’s Railway Library de Allahabad.

Durante una travesía del océano índico, Jack Pensay, funcionario británico, se enamora perdida­mente de Inés Keith Wessington, mujer de un oficial inglés residente cerca de Bombay. Su vacación estival le permite encontrarla en Simia y su pasión se extingue «como un fuego de paja»; no así la de ella, «más profunda, más dominadora, más pura». Jack se promete con Kitty Mannering, y, mien­tras la señora Wessington adelgaza cada día más y se vuelve transparente, él tiene el valor de anunciarle personalmente su noviazgo cuando la encuentra, pálida y afi­lada, en su «rickshaw» (vehículo de dos ruedas) tirado por dos hombres «jampanees» en librea blanca y negra. «Querido Jack, sin duda hay entre nosotros alguna inter­pretación torcida, y un día u otro volvere­mos a ser excelentes amigos como antes», es la respuesta. A una réplica brutal del joven, ella se deja caer, deshecha, sobre los cojines del «rickshaw»; al cabo de una semana, muere.

Algunos meses más tarde, al salir con su prometida de la tienda de un joyero donde le ha comprado el anillo, el fantasma del «rickshaw» arrastrado por dos hombres en librea le corta el paso. Me­dio desmayado, es llevado a un bar; la vi­sión reaparece en un paseo a caballo con Kitty, y otra vez la noche misma, con la visión seguida por una conversación por su parte, en la calle, con el rubio fantasma. Tomado por los transeúntes como borracho perdido, es atendido por un tal doctor Heatherlegh: «No puede ser más que “delirium tremens” o alucinación…: pero no es usted un bebedor. Disturbios visuales cerebrales, especialmente digestivos: cerebro en estado de ebullición». La cura no sirve para nada; nuevas apariciones y nuevas conversaciones en la calle con el fantasma y todos los de­más seres invisibles; una de dichas escenas tiene efecto ante Kitty, que se entera de más de lo que él quería que supiera, y que, con un zurriagazo en la cara, rompe el no­viazgo así como toda relación. «¿Delirium tremens, crisis epiléptica o locura heredita­ria? ¿Qué versión hay que dar a la gente de dicha ruptura?», pregunta el doctor. Jack escoge la segunda. El «rickshaw» fantasma se convierte para él en la única realidad y todo lo demás, Kitty y el doctor com­prendidos, en sombras y fantasmas que ríen y lo tratan de loco cuando va por las calles, al lado del «rickshaw» de la se­ñora Wessington, en animada conversación con ella; fuera de eso, su vida social se desarrolla perfectamente normal.

El Rick­shaw fantasma es un típico cuento de «ob­sesión de espíritus» pero no pretende basarse sobre ninguna teoría del más allá. G. Pioli

Kipling tal vez se sirvió de algo anterior, imitó evidentemente a Stevenson, quizá su­frió la influencia de Maupassant: pero con seguridad es suyo el espíritu que, sin dis­cusión, puede encontrarse en casi cada pá­gina de las revistas populares tanto en In­glaterra como en América. (E. Shanks)

El Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde

[The Picture of Dorian Gray]. Es la única no­vela del poeta inglés Oscar Wilde (1854- 1900), publicada en 1890 en el diario ame­ricano «Lippincott’s Monthly Magazine» y en volumen en el año 1891. El Dorian Gray, en el que por su núcleo fantástico pueden hallarse analogías con Piel de zapa de Balzac y con «El retrato oval» (v. Histo­rias extraordinarias) de Poe, no es una verdadera novela, sino una extensa fábula con significado profundamente humano.

Do­rian Gray es un joven bellísimo y que man­tiene un culto a la belleza y al placer, no sereno como era el de los paganos, sino apasionado y turbado como conviene al he­redero del último romanticismo. Cuando Basilio Hallward, un pintor amigo suyo, le regala un retrato que le reproduce en el cénit de la juventud y de la belleza, siente con mayor violencia Dorian el dolor por la rapidez con que transcurren estos bienes tan castigados por el tiempo. En virtud de cierto voto mágico todas las huellas de la vida y de los años no deformarán el rostro vivo y perfecto de Dorian, quien a través de vicios y delitos se mantendrá joven y puro, pero sí el del retrato. Así Dorian, en unión de Henry Wotton, un elegante cínico cuyas máximas han terminado por corromperlo, arrastra una existencia diso­luta, desprecia el amor de Sibilla Vane, fi­gura delicadísima de mujer que pasa fu­gazmente por su vida y cuyo amor hubiera podido salvarle, y llega hasta matar a Ba­silio cuando éste, hombre sincero e ínte­gro, le reprocha su vergonzosa conducta.

Pero mejor que cualquier palabra, el re­trato recuerda a Dorian el engaño de su doble vida, poniéndole ante sus ojos el ver­dadero rostro, por todos desconocido con su real y atroz elocuencia. Hasta que abruma­do por la angustia, Dorian apuñala el retrato y cae muerto, como si se hubiese apuñalado él mismo. Los criados cuando lle­gan ven un retrato de su amo, bellísimo y joven, como siempre lo habían visto, y so­bre el pavimento un muerto «en batín, con un puñal en el corazón, rugoso y con rostro desagradable. Solamente gracias a los ani­llos reconocen quién es». La vida, roto el encanto, ha vencido a Dorian, que quiso oponer a su dolor necesario una vida ficti­cia y monstruosa. El retrato de Dorian Gray tuvo una gran resonancia, sea por la origi­nalidad de la idea, sea porque despertó la morbosa curiosidad del público, que pre­tendió ver reflejada en la viciosa vida de Dorian, la de Wilde. El preciosismo deco­rativo constante en cada página atenúa la fuerza dramática de esta obra, la cual, sin embargo, es la más completa y típica de la escuela decadente inglesa; asimismo seña­la la audaz y violenta reacción, de toda la época victoriana, contra la moral timo­rata de la burguesía que pretendía conver­tir el arte en un instrumento didáctico.

En su novela, donde la riqueza fantástica halla su expresión más adecuada en un estilo luminoso y refinado, y la paradoja gobierna y regula la materia y la palabra, Wilde tra­ta de mostrar la ión que el arte opera sobre la realidad, aboliendo por sí solo las fronteras entre el bien y el mal. [Trad. española de Julio Gómez de la Ser­na en Obras de Oscar Wilde, 1, Novelas (Madrid, 1941)].

B. Schick

Imaginad la lascivia de Swinburne confi­tada con los azúcares del último decaden­tismo francés. Tendréis a Oscar Wilde. (E. Cecchi)

El Retrato, Nicolás Gogol

[Portret]. Narración del escritor ruso Nicolás Gogol (Nicolaj Vasil’evic Gogol’, 1809-1852), publicada en el año 1834. El retrato forma parte de aquellos cuentos llamados comúnmente «na­rraciones de San Petersburgo», porque en esta ciudad, en la que el escritor pasó de la juventud a la madurez, se desen­vuelve su acción y allí fueron escritos. Go­gol quiso que en la edición completa de sus obras fuese incluido este cuento entre los Arabescos, especie de miscelánea de la obra del autor.

En El retrato, obsesionante fantasía macabra, que revela la influencia de Hoffmann, un joven pintor de talento adquiere el retrato de un viejo, cuyos ojos parecen tener vida. Durante la noche, el viejo desciende del cuadro y exhorta al pintor a que abandone su estilo para em­prender una más provechosa carrera, y se convierta en retratista de las personas más influyentes de la ciudad. Seducido por la idea, el joven se ajusta a la moda y, como retratista, se enriquece en poco tiempo. Mas al avecinarse la edad madura se arrepiente de haber traicionado al arte y, movido por la envidia, comienza a adquirir las pintu­ras más bellas que se exhiben en la capital, para destruirlas después. En definitiva, en­loquece y muere.

Poco tiempo después, el retrato del viejo, que había obrado el ma­leficio, es hallado entre los objetos ex­puestos en una galería, y uno de los pre­sentes relata la historia de aquel cuadro ex­traordinario: el viejo pintado es, nada me­nos, el Anticristo en persona, que ha vivido entre los hombres bajo el aspecto de un usurero, causando la ruina y la muerte de numerosísimas personas. Al morir se hizo retratar, y una parte de su maléfica vita­lidad persistió en el retrato. Han transcu­rrido cincuenta años desde la muerte del viejo y el sortilegio debe acabar; ante los espectadores asombrados, desaparece del lienzo y queda sustituido por un mediocre paisaje. Gogol no siempre sabe dominar el género fantástico, y también en El retrato se tiene la impresión del esfuerzo realizado por el autor, ya que el cuento queda con­vertido en una macabra «diablería». El va­lor fundamental estriba en el lenguaje y el estilo, aspectos en los que Gogol rivaliza con Puschkin y a veces lo supera. [Trad. española de Irene Tchernowa en Obras completas (Madrid, 1951)].

G. Kraiksy