El Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde

[The Picture of Dorian Gray]. Es la única no­vela del poeta inglés Oscar Wilde (1854- 1900), publicada en 1890 en el diario ame­ricano «Lippincott’s Monthly Magazine» y en volumen en el año 1891. El Dorian Gray, en el que por su núcleo fantástico pueden hallarse analogías con Piel de zapa de Balzac y con «El retrato oval» (v. Histo­rias extraordinarias) de Poe, no es una verdadera novela, sino una extensa fábula con significado profundamente humano.

Do­rian Gray es un joven bellísimo y que man­tiene un culto a la belleza y al placer, no sereno como era el de los paganos, sino apasionado y turbado como conviene al he­redero del último romanticismo. Cuando Basilio Hallward, un pintor amigo suyo, le regala un retrato que le reproduce en el cénit de la juventud y de la belleza, siente con mayor violencia Dorian el dolor por la rapidez con que transcurren estos bienes tan castigados por el tiempo. En virtud de cierto voto mágico todas las huellas de la vida y de los años no deformarán el rostro vivo y perfecto de Dorian, quien a través de vicios y delitos se mantendrá joven y puro, pero sí el del retrato. Así Dorian, en unión de Henry Wotton, un elegante cínico cuyas máximas han terminado por corromperlo, arrastra una existencia diso­luta, desprecia el amor de Sibilla Vane, fi­gura delicadísima de mujer que pasa fu­gazmente por su vida y cuyo amor hubiera podido salvarle, y llega hasta matar a Ba­silio cuando éste, hombre sincero e ínte­gro, le reprocha su vergonzosa conducta.

Pero mejor que cualquier palabra, el re­trato recuerda a Dorian el engaño de su doble vida, poniéndole ante sus ojos el ver­dadero rostro, por todos desconocido con su real y atroz elocuencia. Hasta que abruma­do por la angustia, Dorian apuñala el retrato y cae muerto, como si se hubiese apuñalado él mismo. Los criados cuando lle­gan ven un retrato de su amo, bellísimo y joven, como siempre lo habían visto, y so­bre el pavimento un muerto «en batín, con un puñal en el corazón, rugoso y con rostro desagradable. Solamente gracias a los ani­llos reconocen quién es». La vida, roto el encanto, ha vencido a Dorian, que quiso oponer a su dolor necesario una vida ficti­cia y monstruosa. El retrato de Dorian Gray tuvo una gran resonancia, sea por la origi­nalidad de la idea, sea porque despertó la morbosa curiosidad del público, que pre­tendió ver reflejada en la viciosa vida de Dorian, la de Wilde. El preciosismo deco­rativo constante en cada página atenúa la fuerza dramática de esta obra, la cual, sin embargo, es la más completa y típica de la escuela decadente inglesa; asimismo seña­la la audaz y violenta reacción, de toda la época victoriana, contra la moral timo­rata de la burguesía que pretendía conver­tir el arte en un instrumento didáctico.

En su novela, donde la riqueza fantástica halla su expresión más adecuada en un estilo luminoso y refinado, y la paradoja gobierna y regula la materia y la palabra, Wilde tra­ta de mostrar la ión que el arte opera sobre la realidad, aboliendo por sí solo las fronteras entre el bien y el mal. [Trad. española de Julio Gómez de la Ser­na en Obras de Oscar Wilde, 1, Novelas (Madrid, 1941)].

B. Schick

Imaginad la lascivia de Swinburne confi­tada con los azúcares del último decaden­tismo francés. Tendréis a Oscar Wilde. (E. Cecchi)

El Retrato, Nicolás Gogol

[Portret]. Narración del escritor ruso Nicolás Gogol (Nicolaj Vasil’evic Gogol’, 1809-1852), publicada en el año 1834. El retrato forma parte de aquellos cuentos llamados comúnmente «na­rraciones de San Petersburgo», porque en esta ciudad, en la que el escritor pasó de la juventud a la madurez, se desen­vuelve su acción y allí fueron escritos. Go­gol quiso que en la edición completa de sus obras fuese incluido este cuento entre los Arabescos, especie de miscelánea de la obra del autor.

En El retrato, obsesionante fantasía macabra, que revela la influencia de Hoffmann, un joven pintor de talento adquiere el retrato de un viejo, cuyos ojos parecen tener vida. Durante la noche, el viejo desciende del cuadro y exhorta al pintor a que abandone su estilo para em­prender una más provechosa carrera, y se convierta en retratista de las personas más influyentes de la ciudad. Seducido por la idea, el joven se ajusta a la moda y, como retratista, se enriquece en poco tiempo. Mas al avecinarse la edad madura se arrepiente de haber traicionado al arte y, movido por la envidia, comienza a adquirir las pintu­ras más bellas que se exhiben en la capital, para destruirlas después. En definitiva, en­loquece y muere.

Poco tiempo después, el retrato del viejo, que había obrado el ma­leficio, es hallado entre los objetos ex­puestos en una galería, y uno de los pre­sentes relata la historia de aquel cuadro ex­traordinario: el viejo pintado es, nada me­nos, el Anticristo en persona, que ha vivido entre los hombres bajo el aspecto de un usurero, causando la ruina y la muerte de numerosísimas personas. Al morir se hizo retratar, y una parte de su maléfica vita­lidad persistió en el retrato. Han transcu­rrido cincuenta años desde la muerte del viejo y el sortilegio debe acabar; ante los espectadores asombrados, desaparece del lienzo y queda sustituido por un mediocre paisaje. Gogol no siempre sabe dominar el género fantástico, y también en El retrato se tiene la impresión del esfuerzo realizado por el autor, ya que el cuento queda con­vertido en una macabra «diablería». El va­lor fundamental estriba en el lenguaje y el estilo, aspectos en los que Gogol rivaliza con Puschkin y a veces lo supera. [Trad. española de Irene Tchernowa en Obras completas (Madrid, 1951)].

G. Kraiksy

La Mesa de Madera de Manzano, Hermán Melville

[The Apple-Tree Table, or Original Spiritual Manifestation]. Novela corta del escri­tor norteamericano Hermán Melville (1819- 1891), publicada en la revista «Putnam’s Monthly Magazine» (mayo de 1856) y re­impresa en él vol. XIII de las obras com­pletas [Billy Budd and Other Prose Pieces, 1924].

Cuando la vieja mesa redonda, de tres patas, construida con madera de man­zano, ha sido sacada de la buhardilla que se supone infestada por los espíritus, donde estaba abandonada desde hacía largo tiem­po por los viejos propietarios de la casa, y llena de polvo y telarañas, una de las hijas del nuevo propietario de la casa, el cual narra la aventura en primera persona, queda aterrada por el aspecto diabólico de las tres patas caprunas, aun antes de des­cubrir debajo los símbolos cabalísticos que la adornan. A pesar de ello, después de la restauración y barnizado de rigor, la mesa es colocada en el saloncito de estar y utilizada para la comida, el té y como mesa de juego y de lectura. Una noche de diciembre, mientras el dueño de la casa se queda leyendo una vieja edición de Magnalia (v.) de Cotton Mather (1663- 1728), hallada igualmente en la buhardilla y precisamente sobre aquella mesa, impre­sionado por las narraciones de duendes y espectros que el libro contiene, queda un tanto aterrado por un extraño crujido que se oye de improviso en el aposento, pro­cedente de la mesa. El crujido continúa a la mañana siguiente, turbando la comida de la familia, aterrorizando a las mucha­chas y, en especial, a la criada.

La se­gunda noche vuelve a oírse el chasquido, y después, de un agujero que se ha abierto en la superficie de la mesa, surge un gra­cioso coleóptero, que el hombre encierra en un vaso viejo; luego se mete satisfecho en la cama y a la mañana siguiente anuncia a su esposa que han terminado to­dos los ruidos. Pero a la hora del desayu­no el chasquido se reanuda y prosigue durante algunos días, hasta que una noche, mientras toda la familia se ha quedado ve­lando alrededor de la mesa, se abre lenta­mente un segundo agujerito y aparece un nuevo coleóptero. Este episodio final está hábilmente preparado por Melville, acu­mulando una atmósfera de misterio con un arte que recuerda a la vez a Anna Radcliffe y a Edgar Allan Poe, por el sentimiento de terror que lo domina y por la explicación natural con que acaba. La calma imperturbable de la mujer, los ra­zonamientos pseudofilosóficos del marido para vencer un cierto terror que le asalta también a él y el pánico de las dos hijas y el todavía mayor de la criada, que llega incluso a amenazar con irse de la casa, son descritos por el autor con un delicado velo de ironía. Es particularmente feliz la des­cripción de la velada en torno a la mesa, cuando cada rumor — una botella de sidra que estalla en el sótano, el mozo del horno que llama a la puerta por la mañana — es causa de nuevos terrores: Esta y otras no­velas semejantes, como «I and my Chimney», «The Fiddler», «Jimmy Rose», nos presentan un Melville bastante distinto del autor de Typee (v.), de Omoo (v.) y de Moby-Dick (v.).

B. Cellini

Una de las dotes principales de aquel ge­nio fue su sensibilidad auditiva para el ritmo. Melville se incluye en aquella es­pléndida tradición de los escritores ingle­ses. La tradición de la prosa escrita para el oído más que para la vista. (J. Freeman)

Melmoth Reconciliado, Honoré de Balzac

[Melmoth réconcilié]. Cuento de Honoré de Balzac (1799-1850), publicado en 1835. En las ofi­cinas de la Casa Nucingen, a altas horas, el cajero Castanier, que ya ha sustraído cantidades importantes de la caja, se dis­pone a dar un nuevo golpe, mayor que los demás, para luego huir. Pero es sorprendido por la inesperada e inexplicable apa­rición de un hombre que se presenta con la excusa de exigir el cobro de una letra de cambio firmada por John Melmoth y le impide efectuar el robo. Desde aquel momento, el terrible Melmoth se sirve del poder que ha adquirido sobre el débil Castanier y del conocimiento de su vergon­zoso secreto, para expoliarlo continuamen­te y empujarlo hacia la más completa de­sesperación. Entonces le propone un trato que podrá salvarle y hacerle rico y pode­roso: él, Melmoth, vendió hace tiempo su alma al diablo; ahora quiere el alma de Castanier que, al venderla, heredará a cambio el diabólico poder que Melmoth dis­frutó hasta ahora. Castanier acepta el trato y disfruta de sus ventajas. Pero, tras una breve embriaguez, advierte que ha hecho un pésimo negocio y se siente angustiado por la idea de su inevitable condenación. Busca entonces a Melmoth y se entera de que éste, al adquirir nuevamente su alma, la ha empleado para arrepentirse y ha muerto santamente, reconciliado con Dios. A Castanier no le queda más que imitarle; lo consigue, comprando a su vez el alma del banquero Claperon, que está a punto de quebrar.

En esta extravagante «diablura filosófica», Balzac empleó con fantástica desenvoltura su afición por lo misterioso que él veía en la base de nuestra vida in­terior, consiguiendo efectos de innegable sugestión, con un estilo conciso.

M. Bonfantini

La Estatua de Mármol, Joseph von Eichendorff

[Das Marmorbild]. Narración fantástica del poeta alemán publicada en el «Frauentaschenbuch» de Fouqué el año 1819.

La acción se desarro­lla en una imprecisa época medieval, en la ciudad de Luca, a donde, en una perfu­mada tarde estival, llega a caballo el joven Florio, al que se ha unido como guía For­tunato, un trovador vagabundo. En la ciu­dad en fiesta Florio encuentra a Blanca, se enamora de ella y se ve, aunque sólo sea tímidamente, correspondido por la joven. En la misma ciudad conoce también a Do­nato, ser demoníaco que es en todo opuesto al angelical Fortunato. Entre tanto Florio, en cuya alma la imagen de Blanca se ha transformado en una figura superior, sus­pendida entre el mundo ardiente de la pa­sión y el casto de la fe, en una correría nocturna por la ribera de un pequeño lago, se encuentra casualmente frente a una es­tatua de Venus, que bajo los reflejos luna­res parece despertar a la vida.

Al día si­guiente, en el mismo lugar, halla un mara­villoso jardín donde se reproduce el en­gaño de la Venus viviente, y donde encuen­tra también a Donato. Cree verla igual­mente en la ciudad, en un palacio, que luego aparece repentinamente deshabitado. Durante un baile, por la noche, le parece a Florio que la joven amada se desdobla en dos personas, una de las cuales toma, a veces, los rasgos de la estatua, y, después de haberle invitado a que la siga, desapa­rece. Finalmente es introducido por Donato en el palacio de la dama misteriosa, y mientras habla con ella resuena en el jar­dín un cántico: y poco a poco todo queda envuelto en un ambiente de encantamien­to: las estatuas del salón comienzan a moverse, los candelabros se trasforman en retorcidas serpientes, lámparas resplande­cientes ahuyentan la oscuridad, y Florio huye aterrorizado. Fuera, en la noche, las aguas del lago respiran tranquilas; sobre la ribera, inmóvil, está la estatua de Venus.

Al día siguiente decide abandonar la ciu­dad y, en el camino, encuentra a Fortuna­to, a Pedro, tío de Blanca, y a la joven disfrazada, a la que por esta circunstancia no reconoce de momento. El juglar habla de una leyenda, según la cual Venus resurge cada primavera entre las ruinas de su tem­plo y atrae hacia sí a los espíritus inge­nuos, y al reino de la divinidad pagana le contrapone el de la Virgen Madre de Dios. Tranquilizado su corazón por el canto de Fortunato y por la mirada luminosa de Blanca que al fin reconoce, Florio se libra de la pesadilla de sus fantasmas para re­cobrar la felicidad en el amor de Blanca. Eichendorff define su composición (cuya le­jana fuente, apenas perceptible, es un cuento de las Happelü Curiositates), como «un vagabundeo campestre en una hora de holganza».

En realidad es una fábula ale­górica, típicamente romántica y de entona­ción esencialmente lírica, que revela el modo particular del poeta de sentir la na­turaleza: espectáculo de continuo renovado de amaneceres, de ocasos, de soleados pa­rajes entre castillos y fuentes, soledades, cantos de alondras y ruiseñores, resonar de cuernos en la verde espesura de los valles. La perfecta simetría de la construcción, que coloca al protagonista entre la Venus encantadora y la joven amada, entre el ju­glar de canto alegre, celestial, y el maléfico caballero de las tinieblas, refleja el dualis­mo de dos símbolos superiores: el reino de Dionisos y el de Cristo. Y como sueño y realidad, cuento y símbolo se entremezclan y confunden el uno en el otro, de suerte que toda la composición se desenvuelve en una armonía de cantos que expresan el sig­nificado más profundo de la acción. El pa­ganismo está visto y representado con tonos que recuerdan el barroco mitológico ecle­siástico de una parte y, de otra, el recar­gado rococó. La fuerza demoníaca del mal no es nunca indagada en toda su profun­didad, quedando apuntada sólo como fan­tasma o aparición.

El límite del arte de Eichendorff, que sólo en los Episodios de la vida de un tunante (v.) consigue dar vida, sobre el fondo de una atmósfera de ensueño, a la bien lograda figura del protagonista, se revela con toda evidencia en su Marmorbild en que, más que las figuras o perso­najes, es el escenario de la narración el que adquiere viveza de representación artís­tica. Sin embargo, el poeta, consciente de sus posibilidades, no ha sacrificado el motivo lírico de la narración para dar re­lieve al contraste ideológico entre paganis­mo y cristianismo, como hicieron tantos pintores «nazarenos» y románticos: la ac­ción exterior de su novela no quiere ser otra cosa que el reflejo del proceso senti­mental interior de su joven héroe.

G. Gabetti