Arte de los Metales, Jorge Agrícola

[De re metallica]. Obra de Jorge Agrícola (Georg Bauer, 1494-1555) dedicada por el autor al duque de Sajonia en 1550, aparecida en 1556, después de la muerte del autor, y luego en varias ediciones; hay una italiana, impresa en Basilea en 1563 por Froeben, en folio, con numerosos grabados en boj y dedicada por el traductor a la reina Isabel de Ingla­terra con el título: Obra de Jorge Agrícola sobre el arte de los metales, dividida en XII libros, en los cuales se describe toda clase y cualidad de oficios, de instrumentos, de máquinas y de todas las demás cosas que tienen relación con este arte, no sólo con palabras claras, sino mostrando también las figuras de dichas cosas, retratadas al na­tural añadiéndolas sus nombres, tan claras y expeditas como no es posible desear hacerlo mejor… Se añade también el libro del mismo autor que trata de los animales sub­terráneos, por el mismo autor corregido y revisado. Traducido en lengua toscana por M. Michelangiolo Florio Florentino. Con el índice de todas las cosas más notables al fi­nal. [«Opera di Giorgio Agrícola de L’Arte de metalli partita in XII libri…»].

La obra se divide en doce libros. Los siete prime­ros tratan en particular más extensamente, del «Arte de extraer metales», esto es, de la manera de buscar los filones, de la ex­tracción, de las medidas que han de hacerse para la orientación de los túneles, de su posición, de las excavaciones y primera pre­paración de los minerales (venas), en suma de todo cuanto concierne al arte minera propiamente dicha para la explotación de la mina; el séptimo se ocupa de los hornos y de las operaciones que han de hacerse para la prueba de los minerales y metales, comprendido el ensayo de los mismos. En el octavo se ocupa de la preparación (divi­sión, molienda, lavado, etc.) de los minera­les. El noveno, describe la manera de «cocer las venas y hacer los metales», los hornos, las operaciones, las máquinas e instrumentos necesarios. El décimo y undécimo tratan de las separación y purificación de los metales, y el duodécimo da varias especies de «sughi» (o menas), esto es que aquellos minerales que no son metales, a los que hoy llamaríamos compuestos, sales, nitros, alumbres, sustancias sulfúreas, etc., acabando con la fabricación del vidrio. Junto a la obra De la Pirotecnia (v.) del sienés Vannoccio Biringuccio, el tratado de Agrícola comienza la iniciación  de las aplicaciones del método experimental al estudio del subsuelo y por tanto al primer florecimiento de la mineralogía, geología y metalurgia modernas. Biringuccio demostró haber leído el Bermannus, primer tratado escrito por Agrícola sobre la cuestión (1530), y a su vez, éste cita varias veces en el prefacio al De re metallica, obra del sienés del que toma varios pasajes, entre ellos uno sobre la preparación del mercurio.

El método experimental, como se ve, fue anticipado por estas dos figuras del Renacimiento, Agrícola y Biringuccio, a los que para ser justos hay que añadir al francés Bernard Palissy (1510-1589). En la obra, De ortu et causis subterraneorum (1544) escribe Agrícola: “cuando los químicos se dedicaron a explicar la materia de los metales, anduvieron muy lejos de la verdad. La mayor parte de ellos, aseguran que los metales son un compuesto de azufre y mercurio. Pero cuán lejos de la verdad está esa explicación, lo mostraré con la experiencia, que tanto para enseñar como para aprender es un óptimo maestro y guía” [“docebo experientia, optima et ad docendum aliquid et ad discendum Magistro et duce”]. Agrícola era médico de profesión y en Italia hizo sus estudios de medicina, en Bolonia y en Padua, donde obtuvo también el título de doctor. Seguramente su profesión médica, que ejerció largo tiempo en Joachimsthal, centro minero de Erzgebirge, fue lo que le dio ocasión para ocuparse de los metales.

G. Boffito

Arte de la Guerra, Niccoló Machiavelli

[Dell’arte della guerra]. Tratado teórico-militar en siete libros de Niccoló Machiavelli (1469- 1527), compuesto en 1519-20 e impreso en 1521. Posterior al Príncipe (v.) y a los Discursos sobre la primera Década de Tito Livio (v.), quiere ser una especie de com­plemento, tratando en forma detallada del problema militar que siempre había ocupa­do una parte esencial en la especulación po­lítica de Maquiavelo y está aquí ilustrado en sus aspectos políticos y más ampliamen­te técnicos. La ocasión se la ofreció el res­tablecimiento, por parte de los Médicis, de la «Ordinanza» florentina, creada por la re­pública por obra y consejo de Maquiavelo, que había sido un ardiente propugnador y consideraba traicionadas las propias concep­ciones por los nuevos gobernantes; por ello pensó en reafirmar, una vez más, su pensa­miento sobre la necesidad de que un Esta­do posea «armas propias» y sobre el modo en que un ejército debe estar organizado para cumplir, en cualquier circunstancia, sus fines. Lo escribió no en la forma volun­tariamente carente de adornos del Príncipe o de los Discursos, sino aceptando de su si­glo la forma del diálogo ciceroniano y demostrando mayor solicitud por la dig­nidad y complejidad literaria.

El escenario del diálogo son los Orti Oricellari, o sea los jardines de los Rucellai, que solían fre­cuentar los jóvenes florentinos para discutir sobre estudios y política y donde Maquiave­lo había encontrado complacidos y devotos oyentes de sus apasionados discursos; así podía hacer del diálogo un conmovido tri­buto a Cosimo Rucellai, el amigo desapare­cido aun joven, y con él, recordar, introduciéndolos como interlocutores, a otros habituales de las reuniones de los Orti Ori­cellari, como Zanobi Buondelmonti, Battista della Palla y Luigi Alamanni. El principal interlocutor del diálogo es Fabrizio Colonna, conocido caudillo de la época, a quien Maquiavelo atribuye sus propias ideas, fin­giendo que, de paso hacia Florencia y hués­ped de Rucellai, las expone por invitación del mismo Rucellai y de sus amigos. En boca de aquel hombre de guerra adquirirían, pensó Maquiavelo, mayor autoridad; pero la figura de Colonna, que tras haber diri­gido durante toda la vida soldados merce­narios, condena severamente las milicias mercenarias y consciente de lo que sería el verdadero camino, no encuentra manera de seguirlo, nos parece que tiene también un significado dramático y es casi una ima­gen objetiva del tormento del autor, per­suadido de la bondad de su doctrina y con­denado a no poderla llevar a la práctica.

Y suena a autobiográfica la última página del diálogo donde Colonna prorrumpe en estas palabras: «Y me quejo de la natura­leza que, o no debía darme conocimiento de ésto, o debiera darme facultad para ponerlo en práctica»; para concluir más adelante con la magnánima declaración que es el último juicio de Maquiavelo sobre los príncipes de su tiempo: «Y verdaderamen­te, si la fortuna me hubiese concedido anta­ño el estado necesario para una empresa semejante, creo que en brevísimo tiempo hubiese demostrado al mundo lo que valen las antiguas órdenes: y sin duda o lo hubie­ra conseguido con gloria o perdido sin ver­güenza». Todo el desarrollo de esta singular obra y en especial la conclusión, donde se insiste sobre la condena maquiavélica de los príncipes italianos, causa única de la ruina de Italia, testifican que el entusiasmo inspirador del Príncipe se ha desvanecido ya: Maquiavelo continúa persuadido de la bondad de sus propias ideas y repite que «quienquiera que tenga hoy estados en Ita­lia y sea el primero en seguir este camino (o sea, organizará una milicia propia), será, antes que todos los demás, señor de esta provincia (Italia)», pero su profecía es in­determinada, pues no tiene la menor con­fianza en el porvenir próximo ni en un personaje determinado. Semejante estado de ánimo, particularmente sensible en la «Dedicatoria» a Lorenzo Strozzi, en las pri­meras páginas y en el último diálogo, forma el substrato sentimental de la obra, del que no puede prescindirse si se piensa en la apasionada vivacidad del pensamiento de Maquiavelo; y consigue mayor fuerza per­suasiva el concepto fundamental: la nece­sidad primordial para un Estado de estar armado con armas que dependan únicamen­te de sus gobernantes.

A la figura brutal y violenta del soldado de oficio, opone Ma­quiavelo el ciudadano-soldado, descrito y celebrado con palabras conmovidas en la dedicatoria: «¿En qué hombre ha de bus­car la patria mayor fe que en el que ha de prometer morir por ella?» En ningún escritor político el problema del ejército era examinado como momento fundamental de problema político: «todas las disposicio­nes que hay que hacer en una civilización para vivir con temor de las leyes y de Dios serían vanas, si no se preparasen sus de­fensas», y en ello se basa el valor esencial del pensamiento expuesto en el Arte de la guerra, valor independiente de los errores en que Maquiavelo pudo incurrir al juzgar la realidad contemporánea y al’ considerar como aplicables a su tiempo sus concepcio­nes militares. Menor importancia tienen, al compararlos, sus conceptos de carácter téc­nico, aunque interesantes en sí mismos y como documento de la cultura militar del autor y de su época. Maquiavelo ve en la infantería el elemento fundamental del ejército; en cambio, atribuye escasa im­portancia a la caballería y polemiza con cuantos confieren un valor que le parece excesivo a la nueva arma, la artillería, a la cual reconoce una importancia limitada. Está siempre atento al ejemplo de «sus» ro­manos, y sobre el modelo de la legión ro­mana querría constituir la unidad táctica de su ejército: el batallón de seis mil in­fantes dividido en diez escuadras. Pues en cuanto a que los sistemas y los métodos romanos puedan seguir siendo aplicados con éxito en sus tiempos, eso es lo que quieren demostrar, con un análisis minucioso basado en un conocimiento preciso del arte militar de la época, los siete libros de esta obra, cuya impresión, hecho único entre sus obras mayores, cuidó personalmente Maquiavelo, indicio del interés que sentía por el asunto tratado y de la convicción de haberle dado una adecuada forma literaria.

M. Fubini

Arte de la Conjetura, Jakob Bernouilli

[Ars conjectandi]. Obra del matemático suizo Jakob Bernouilli (1654-1705), publicada postuma en 1713. En este escrito se establecen los principios fundamentales del cálculo de probabilidades. Bernouilli comienza enla­zando con la primera obra escrita sobre el asunto por el holandés Christian Huyghens (1629-1695) [De ratiociniis in ludo aleal, 1656], que él comentó punto por pun­to, completándola mediante la adición de las demostraciones de algunos teoremas, so­lamente enunciados por Huyghens. Des­pués, Bernouilli se ocupa del cálculo com­binatorio, de sus relaciones y propiedades, introduce algunos particulares coeficientes numéricos (llamados después «números de Bernouilli») que se presentan en las sumas de potencias. Aplica las fórmulas del cálcu­lo combinatorio y de las varias sumas de potencias a los problemas que dependen di­rectamente de la probabilidad; así en par­ticular se ocupa de los juegos de cartas.

En su última parte, no terminada por la muerte de su autor, la probabilidad es aplicada a los acontecimientos económicos y sociales. En este libro tienen gran importancia el llamado «baremo de Bernouilli» (relativo al desarrollo de la potencia de un binomio que tiene por exponente cierto número de sumas) y la ley de los grandes números. Según ésta, refiriéndose a la relación pro­porcional de esferitas blancas y negras que pueden ser extraídas de una urna, Ber­nouilli concluye que: «on peut tant en faire quil sera probable de toute probabilité donnée, et par conséquent il sera moralement certain que la raison d’entre ces nombres, que I on aura aussi trovée par l’expérience, difiere de la véritable d’aussi peu que l’on voudra; quis est tout ce qu’on peut souhaiter».

O. Bertoli

Arte de la Gramática de Carisio

[Ars grammatica]. Tratado compuesto por Flavio Sosipater Carisio (siglo IV d. de C.) en cinco libros y dedicado a su hijo. La obra fue compuesta en el reinado de Juliano el Apóstata (361-363), cuando el autor, tras haber peregrinado desde África y Constantinopla a Italia, se estableció en Roma, donde seguramente sentó cátedra de gramática. El Arte de la gramática se resiente precisamente de tal enseñanza. Escrito en la plena y completa madurez del autor, documento didáctico de un autori­zado y consultado maestro, que a la vez era un concienzudo y amoroso padre de familia; su obra, comparada con otros tratados gra­maticales contemporáneos, no presenta mo­tivo ninguno de originalidad: su única im­portante característica es la escrupulosidad de las citas y la compilación de textos ex­celentes, tales como la gramática de Remmio Palemón y la de Julio Romano. De los cinco libros de que la obra constaba, sólo el segundo y el tercero han llegado íntegros hasta nosotros; del primero falta el prin­cipio, el cuarto tiene muchas lagunas, del quinto sólo poseemos un fragmento. Carisio tenía un vasto concepto de la Gramá­tica y, sin intentar, como otros maestros, incursiones en el campo de la disciplina limítrofe, la retórica, extendió sus indaga­ciones a la estilística y a la métrica. Esta amplitud de horizontes se derivaba de sus vastas lecturas, que habían explorado las provincias más diversas de la latinidad; pero, probablemente, la doctrina expuesta en las páginas del gramático es casi toda de segunda mano, y los ejemplos son toma­dos del repertorio de la escuela romana.

F. Della Corte

El Arte Decorativo Romano-Tardío según los Descubrimientos en Austria-Hungría, Alois Riegl

[Die spdtrómische Kunstindustrie nach den Funden in ósterreich-Ungarn]. Obra del historiador del arte austríaco Alois Riegl (1858-1905), de la que sólo la primera parte, editada en Viena en 1901, pudo ser compuesta por el autor. Aunque el título indique un tema bastante restringido, la obra es una genial exposición histórica de. arquitectura, escul­tura, pintura y arte decorativo en el perío­do que va desde el siglo IV al siglo VI des­pués de Cristo, o sea desde Constantino a Justiniano. Bajo la denominación de roma­no-tardío (lo que él llama «Spátrómisch»), Riegl incluye no sólo el arte del bajo im­perio, sino también el arte paleocristiano, bárbaro y bizantino, al menos en su prime­ra fase, reconstruyendo la sucesión estilís­tica según una línea de desenvolvimiento única. El libro se propone principalmente demostrar, en contraste con los juicios tra­dicionales, el valor autónomo y positivo del arte de la antigüedad tardía, en parte afir­mado ya por Franz Wickhoff en su obra La «Génesis» de Viena (v.). El tratado de Riegl se funda sobre el reconocimiento de un principio autónomo de la actividad ar­tística, principio de naturaleza espiritual, explicable por una continua transformación en el tiempo de los aspectos más íntimos y esenciales de la obra de arte: forma y co­lor en la superficie o en el espacio.

En vir­tud de este concepto de «voluntad artísti­ca» («Kunstwollen»), en sí abstracto e in­determinado, pero polémicamente muy efi­caz, la obra de arte deja de ser un producto mecánico de exigencias técnicas, prácticas y funcionales, según aseguraba el positivis­ta Gottfried Semper, anterior a Riegl, en cuya formación se aprecian sus huellas; tie­ne así algún fundamento el concepto de decadencia en la historia del arte, a la que el autor concibe como historia de la evolu­ción de los puros elementos formales. Con­vencido de que «la voluntad artística» de una época se manifiesta de modo equivalen­te en todas las artes y de que una investi­gación seria ayuda a esclarecer mejor las tendencias, el autor amplía su investigación inicial de las formas del arte decorativo romano-tardío en un estudio de todos los monumentos más significativos del tiempo: de los edificios profanos a las primeras ba­sílicas y rotondas cristianas; de los re­lieves del arco de Constantino a los de los sarcófagos de Roma y de Rávena y a los dísticos ebúrneos; de los mosaicos romanos o raveneses a las miniaturas de los códices, y en fin a los objetos de orfebrería. En un capítulo final, Riegl señala el problema, des­pués desarrollado más profundamente por Max Dvorak (v. Historia del arte como his­toria del espíritu), de las relaciones del arte con las corrientes religiosas, filosóficas y sociales contemporáneas; y resume de modo sistemático los resultados de sus penetran­tes análisis de estilo.

Como todo el arte de la antigüedad, también el romano-tardío trata — según Riegl — de crear unidades formales mediante una composición rítmica de superficie; pero al mismo tiempo quiere presentar cada una en su espacialidad cú­bica, tridimensional. De ello se deriva, en los casos más típicos, un recíproco aisla­miento de las formas, una por una, que, cerradas y selladas en sí mismas, asumen un carácter objetivo, antiindividual, anóni­mo: el ritmo se hace sucesión uniforme que adquiere valor colorista por el neto con­traste del blanco y del negro, de las partes luminosas y de los intervalos ahondados en profundidad, y por tanto, en sombra. Este esquema interpretativo se inserta en una concepción general del desarrollo del arte, por la que desde la representación «táctil», en superficie, de la que son ejemplo los antiguos relieves egipcios, se pasa por gra­dos a la representación «óptica» de las co­sas en el espacio libre. Aunque no esté pro­bada su dependencia de Fiedler (v. Escri­tos sobre arte), con el que tiene de común la derivación del formalismo estético de Herbert, Riegl entra también en el ámbito teórico de la «pura visibilidad» en cuanto interpreta la esencia del hecho artístico en términos exclusivamente formales. Entre tanto, además de construir una psicología y de adoptar una terminología propia, da un paso decisivo respecto a Fiedler y a Hildebrand, reconociendo la relatividad y la legitimidad de todas las formas de la visión artística. Su más alta dote de historiador consiste, sin embargo, además de su posi­ción antipositivista, en su aptitud para comprender íntimamente el espíritu formal de las más diversas culturas figurativas, como lo atestiguan sus estudios sobre otro período también decadente: el barroco ro­mano. Si bien peca de excesivo esquematis­mo en su estructura teórica y no tiene su­ficientemente en cuenta las diferencias de valor entre las obras examinadas, el Arte decorativo romano-tardío es, todavía hoy, un exponente de los modernos estudios so­bre la materia, la primera tentativa orgá­nica para comprender el arte de la tardía antigüedad con sus cualidades positivas y con su importancia histórica para la géne­sis del estilo figurativo vigente en la Edad Media.

G. Dell’Acqua

[Riegl y Wickhoff] son dos máximos his­toriadores austríacos del arte, que han dado a esta historia una fisonomía completamen­te nueva; es más, que la han convertido en una ciencia. (H. Bahr)