La Consagración de la Primavera, Igor Strawinsky

[Le sacre du printemps]. Cuadros so­bre la vida de la Rusia pagana en dos par­tes, obra del gran compositor ruso Igor Strawinsky (n. 1882) en colaboración con el pin­tor, compatriota suyo, Nicolás Roerich. La idea de esta obra fue concebida por Strawinsky en los primeros meses de 1910, mien­tras estaba terminando en Petrogrado El pá­jaro de fuego (v.). «Vi en mi imaginación — de forma inesperada, ya que mi espíritu estaba entonces ocupado en cosas muy dife­rentes — el espectáculo de un rito sacro pagano: los viejos sabios sentados en círculo, contemplaban la danza que había de llevar a la muerte a una jovencita sacrificada por ellos para hacer propicio el dios de la pri­mavera». Posteriormente esta visión se con­virtió en el tema final de la obra. Entretanto, el sueño que tanto había impresionado al compositor, tomó en su espíritu el color de un significado simbólico que en cierto senti­do emergía de la música de la pieza. Pero el maestro no empezó a trabajar en esta obra hasta el otoño de 1911, y la terminó en mar­zo de 1913.

La primera interpretación tuvo lugar en París en el Teatro de los Campos Elíseos, el día 29 de mayo de 1913, por la Compañía de Ballet Ruso dirigida por Ser­gio Diaghilev. Esta representación dio lu­gar a uno de los más famosos escándalos, comparable sólo al de Hernani (v.). La Con­sagración de la Primavera, una de las obras más hermosas y emocionantes de la música moderna, sorprendió aquella noche de la forma más clamorosa. Vuelta a representar en abril del año siguiente, consiguió el éxi­to rotundo que merecía. La primera idea de este trabajo tal como lo concibió Strawinsky al principio, era excesivamente ge­nérica para sostener por sí sola el desarrollo, y por otro lado lo era poco para cons­tituir el argumento de un ballet integrado por puras expresiones plásticas. La colabo­ración de Roerich, arqueólogo y pintor de tendencias más bien academicistas, debió ser un elemento decisivo para que la trama del ballet consiguiera una concreción epi­sódica, de la que han quedado huellas en las quince partes en que se divide la mú­sica, de las cuales algunas llevan título. Todo esto iba más allá de las intenciones íntimas de Strawinsky, cuya música, en realidad, no sólo no se adapta a ningún pro­cedimiento narrativo, sino que tampoco pre­senta en los episodios concretos una rela­ción muy estrecha con los respectivos títu­los. En la primera parte, la «Adoración de la tierra», se celebran los ritos que simbo­lizan la futura vida de la comunidad cuan­do asomará la primavera, y que culminan en el episodio en que el más anciano de la tribu se postra para escuchar los latidos profundos de la tierra, que está a punto de despertarse, y toma luego la palabra, mientras a su alrededor se desarrolla una danza.

En la segunda parte, «El sacrificio», tiene lugar la elección de la doncella que habrá de danzar hasta la muerte para hacer propicia a la comunidad la naciente prima­vera. Cuando la doncella cae víctima de su loca danza, la tierra se libra de las últimas cadenas del invierno: los ríos se desatan de sus hielos, los campos renacen bajo las nie­ves que se funden y las linfas fluyen libres en el corazón de los árboles. Esta trama, que sirvió para la primera representación interpretada por Niginsky en 1913, va más allá de la realidad de la música y de las intenciones del propio Strawinsky, que más tarde habrá de considerarla una arbitraria imposición. La música de esta obra tiene un sentido más vasto y más profundo: es un himno a la primavera, al fenómeno gran­dioso y emocionante del despertar anual de la tierra, de la victoria de la vida sobre la cruel y hostil aspereza del invierno nór­dico, aquel triunfo y aquella continuación de la vida que debe ser pagado por los hombres con un sacrificio.

Strawinsky ha compuesto con ella una de las obras más vehementes de toda la historia de la mú­sica. Dentro de un vasto martillear rítmico, la armonía tradicional ha sido llevada a las mayores audacias: acordes y líneas meló­dicas se interfieren, se encabalgan, crean bloques compactos de sonoridad. Y todo esto con una instrumentación nueva y fascinan­te: «música a grandes golpes de maza que difunden un negro terror; orquesta metá­lica que va del timbre glacial del tam-tam hasta los bajos metálicos de los clarinetes y de los fagots, y, sobre todo esto, los enor­mes reclamos de los trombones».

A. Mantelli

Los Conjuros de Merseburgo

[Merseburger Zaubersprüche]. Fórmulas mágicas en alemán arcaico, en versos alte­rativos, transcritas por mano desconocida, no se sabe bien con qué intención, hacia el año 950 sobre una página de un palimpsesto del códice misceláneo n. 58 de la biblio­teca capitular de la catedral de Merseburgo (Sajonia). Contiene varios escritos teológi­cos. Descubiertas en 1841 por el historiador Georg Waitz, fueron publicadas al año si­guiente por Jakob Grimm, con una diserta­ción informativa, en el Informe de la Aca­demia de Berlín (actualmente Kleine Schriften, II, p. 1-28). La edición más reciente con facsímil y comentario es la realizada bajo la dirección de Siefgried Berger (Halle, 1939) . Las dos breves composiciones (la pri­mera de cuatro versos, la segunda de nue­ve), son el único monumento superviviente, en alemania, de la primitiva poesía pagana, la última voz de la fe en la virtud liberta­dora y curativa de los dioses patrios, domi­nadores de las arcanas fuerzas que unen en un todo las partes del cosmos, no crea­do, sino ordenado por ellos, y que lo con­servan con vida. Del alma de un prisionero, sobre el cual pesa un destino de muerte, asciende en el primer Zaubersprüch la in­vocación a las «Idises», las divinas vírgenes guerreras, hijas de Wotan (Odín), a las que ve cernerse, como en el alba de los tiempos («éris»), sobre el campo de batalla, en tres filas: la primera intenta avasallar con ás­peros tormentos a los enemigos capturados por sus compañeros, como solían hacer en la guerra las mujeres germánicas; la se­gunda, se dispone al asalto para frenar el ímpetu del adversario; la tercera, descen­diendo con violencia a espaldas del ejército enemigo, desata con manos expertas y li­geras los fuertes nudos y liberta a los pri­sioneros.

La evocación del acontecimiento prodigioso y la repetición de las palabras libertadoras: «¡Arriba, líbrate de los cepos; arriba, huye del enemigo!», deben de pro­ducir cada vez el mismo mágico efecto. El segundo conjuro lo imaginamos recitado por un caballero, en el corazón de la selva milenaria germánica, para curar a su cor­cel, que se ha dislocado el pie y no puede dar ni un paso. Viéndose perdido en el te­nebroso reino de los genios malignos y de los monstruos, el hombre se vuelve al único que puede salvarlo, a Wotan, el infatigable viador de todas las vidas, padre y maestro de toda magia, y para solicitar su inter­vención, recuerda un episodio del mito, en el que el propio dios se encontró en el mis­mo apuro. Mientras acompañado de un cor­tejo de númenes atravesaba un bosque, el corcel de su hijo predilecto, el joven Balder, el dios de la luz, «se dislocó» un pie. El episodio recordado entra tal vez en el ciclo de los signos premonitorios que anuncia la próxima muerte del dios, asediado por los demonios, y el fin del mundo. En vano las diosas más poderosas y más expertas en magia se esfuerzan en conjurar el mal. Sunna, la diosa del sol, con su hermana Sinthgunt, «intercesora de la guerra», Frija (la esposa de Wotan) con su hermana Fola, la Abundancia germánica.

Las fuerzas de la luz y de la vida nada pueden contra las fuerzas de las tinieblas, por cuyo motivo el mismo orden del universo parece amenaza­do; hasta que por último interviene Wotan y pronuncia su conjuro «de la manera que él sabía conjurar». Las palabras divinas «Hueso con hueso, sangre con sangre, miem­bro con miembro: como si estuviesen pega­dos», murmuradas con voz lenta y solemne, imitando el gesto del dios, tendrán esta vez también, el efecto de hacer «fluir la vida en el miembro lesionado, y el hombre y su fiel corcel se salvarán. De las dos partes de que se componen los dos conjuros, se­gún un tipo muy extendido, la narración («spell») y la fórmula mágica («galdar» o «galstar», del verbo «galan», «encantar»), la segunda pertenece al folklore interna­cional. No sólo por sus temas, sino también por las mismas palabras del texto ha sido posible encontrar exactos paralelismos y coincidencias en las más diversas literatu­ras paganas y cristianas. Así, por ejemplo, la fórmula del segundo conjuro, además de estar ampliamente difundida en todo el territorio germánico, concuerda casi al pie de la letra con un pasaje del AtharvaVeda (v.) y con un exorcismo cristiano en idioma eslavo, vivo aún hoy día en boca del pueblo. Varía en cambio, de vez en cuando, la primera parte. En época cristia­na las figuras de las divinidades paganas fueron sustituidas por las del Redentor y de sus apóstoles y al conjuro ordinariamen­te le sigue la oración.

La originalidad de los dos conjuros de Merseburgo reside en la orgánica fusión de las dos partes y en la fuerza evocadora de las palabras y de los ritmos, que a pesar de la sequedad ex­presiva impuesta por el carácter sagrado de la composición, comunican el sentido de misterio y tensión dramática de la espera que culmina en la operación mágica ex­presada en la fórmula final: testimonio elocuente de una fe aún viva en los co­razones. De los distintos problemas inter­pretativos referentes al texto de los Merserburger Zaubersprüche uno hay que ha quedado sin resolver: la identidad del mis­terioso Phol que aparece como compañero de Wotan al principio del segundo conjuro. Grimm lo identificó con Balder, que apa­rece en el segundo verso, consultando acer­ca del culto del dios, del cual faltan testi­monios seguros en la tradición germánica, a la toponimia (Pholesbrunnen, Pholesau). Otros, haciendo derivar los conjuros ale­manes de modelos latinos, paganos o cris­tianos, pensaron en Apolo o incluso en San Pablo; otros aún, vieron en ello un simple apelativo: «pol», «fuerza», o «pol», «potro o corcel». Sea lo que fuere, parece cierto que el nombre debe de leerse Fol, y no Pol, porque solamente así se obtiene la ali­teración («Fol»: «fuorun») requerida por el verso.

C. Grünanger

Confesiones de San Agustín

[Confessiones]. Obra fundamental, junto con la Ciudad de Dios (v.), de San Agustín (Aurelius Augustinus, 354-430), escrita alrededor del 400, cuando hacía ya cinco años que era obispo de Hipona. Contienen la historia es­piritual del santo, la formación de su pen­samiento y su iniciación mística, hasta el punto de representar a la vez una gran obra filosófica y una dramática autobiografía. Está dividida en trece libros: narra pri­mero su infancia, sobre la cual pesa la sombra del pecado; reanudando una con­cepción maniquea, Agustín critica la ino­cencia infantil, y observa cómo, ya en su primera edad, el hombre se inclina fatal­mente hacia la culpa, o sea hacia la satis­facción de sus sentidos (primer libro). Co­mienza después la adolescencia; en el re­cuerdo de un pequeño hurto, apunta ya la concepción agustiniana del pecado como desviación del bien; al robar unas man­zanas verdes, él no buscaba en realidad la cosa robada, sino sólo una afirmación de libertad. Ahora bien, la libertad es cosa buena, en su significado absoluto, como li­beración de las pasiones del espíritu, pero se convierte en culpa cuando es conside­rada en relación al individuo, como su des­vinculación de la ley moral para logro de una propia satisfacción (segundo libro).

Los primeros años de su juventud aparecen do­minados por dos episodios: la lectura del Hortensio de Cicerón, que fascina al joven con sus bellas palabras, y los halagos de los maniqueos, los cuales, predicando la doc­trina de una doble divinidad, del bien y del mal, ayudaban en cierta manera a Agus­tín a explicar el problema del pecado, que desde entonces siente fuertemente (tercer libro). Continúan las experiencias juveniles; su carácter se revela apasionado y ambi­cioso, y con la enseñanza y el estudio trata de alcanzar sus metas, al tiempo que en el generoso sentido de la amistad intenta expresarse su carácter ardiente. La muerte de un amigo conmueve profundamente a Agus­tín. ¿Pero qué es, pues, el mal metafísico, fatalmente arraigado en la existencia que nace y muere? También el mal metafísico, como el mal moral, es desviación de un bien: se muestra sólo como un mal consi­derado en relación con nosotros mismos; pe­ro se revela como un bien si es proyectado en el orden del universo y en sus finalidades últimas. Las lágrimas vertidas por el amigo muerto eran causadas por ese excesivo sen­tido de individualidad (cuarto libro). Des­contento del maniqueísmo y de las elegan­cias de la retórica, a la que se había dedi­cado, Agustín parte para Roma, soñando con la gloria; pero en Roma sus alumnos se bur­lan de él y marcha a Milán, donde puede escuchar los sermones de San Ambrosio (quinto libro). La impresión es fortísima, pero, como por reacción, su fogoso tempe­ramento le domina y le impulsa a aventuras amorosas, que le hacen caer en un angus­tiado terror de la muerte (sexto libro). Fi­nalmente, un rayo de luz; no es todavía el Cristianismo, sino algo que viene a ser su primer grado: el neoplatonismo.

De los neo- platónicos Agustín aprende a concebir una divinidad incorpórea, sin límites y sin for­mas. No es todavía el Cristianismo; Agus­tín distingue aquí netamente las dos con­cepciones: los neoplatónicos alcanzan la idea de Dios pero no su amor; captan su abs­tracción, pero no su esencia de bondad in­finita (séptimo libro). De todas formas, la barrera se ha hecho pedazos; su férvida imaginación no se vincula ya a la imagen para elevarse a la divinidad y, poco a poco, se afina en arrebato místico para llegar a la intuición. Durante una profunda crisis espiritual, Agustín oye una voz: « ¡Toma y lee!»; abre el Evangelio; un pasaje de la Epístola a los Romanos le ilumina; corre al lado de su madre, Santa Mónica, que siempre ha deseado su conversión, y se so­siega en sus brazos. Estas últimas páginas del libro octavo y las del noveno, que cul­minan en el décimo y undécimo capítulos, donde se narra el coloquio místico con su madre y el éxtasis y muerte de ella, cuen­tan entre las más altas de la literatura re­ligiosa. En el libro décimo comienza la parte más propiamente especulativa con el análisis del problema del conocimiento. Dios no es cognoscible por el conocimiento ra­cional, que tiene su origen en los sentidos y que sólo puede referirse a las cosas que están en el tiempo y en el espacio. Dios, en efecto (libro undécimo), no está en el tiem­po: el tiempo no es una realidad, es un acto psíquico, una distensión del ánimo cons­tituida por tres inexistencias: el pasado, que no es ya; el futuro, que no es todavía, y el presente, que, por pequeño que sea, está hecho siempre de pasado y de futuro. Sólo es real lo eterno, que podemos imaginar como un continuo presente; y Dios es en la eternidad.

En el libro duodécimo, se in­vestiga en las antiguas escrituras la reve­lación de estas verdades: manifiestan, en efecto, lo verdadero, por medio de una simbología universal accesible a todos; los sencillos de espíritu lo hallan bajo formas elementales, los sabios alcanzan su esencia profunda. ¿Pero cómo le es posible al hom­bre, que existe en el tiempo, conocer a Dios, que existe en la eternidad? El libro decimo­tercero responde a esta pregunta: el cono­cimiento de Dios es innato en el hombre en las tres certidumbres inseparables del ser, saber y querer. El hombre no puede dudar que es, sabe que es y quiere ser; y estas tres certidumbres son precisamente los símbolos de la Trinidad innatos en el hom­bre; ser absoluto (el Padre), saber absoluto (el Hijo), absoluta voluntad del bien (el Espíritu). El libro se concluye en la con­templación de todo lo creado a la luz de esta verdad. Publicadas en uno de los pe­ríodos más dramáticos de la historia huma­na, las Confesiones constituyen el funda­mento del pensamiento especulativo cristia­no y, en gran parte, de todo el pensamiento moderno. Son una verdadera epopeya de la conversión cristiana, encerrada en el drama interior de un hombre, en quien se afirman todos los elementos pasionales y teoréticos que la puedan fundar. Poquísimas obras, en la literatura de todos los tiempos, mues­tran como ésta, con su indisoluble unidad, el desarrollo de una experiencia especula­tiva, y el de una experiencia religiosa y hu­mana. [Entre las traducciones clásicas hay que citar la de Fr. Sebastián Toscano, agus­tino (1555) y la del jesuita Pedro de Ribadeneira (1596). En el siglo XVIII, la de fray Francisco Antonio de Gante (Madrid, 1735) y la mejor de Eugenio de Ceballos (Madrid, 1781-83)].

U. Déttore

No creo que Agustín pueda ser igualado por nadie. Fue demasiado gran hombre en todos respectos, demasiado inaccesible. (Petrarca)

Él solo ofrece todas las dotes del escritor cristiano: activo en enseñar, lleno de ner­vio en reprobar, fervoroso en exaltar, afa­ble en consolar, siempre piadoso y respi­rando verdadera mansedumbre cristiana. (Erasmo)

En las Confesiones de San Agustín se aprende a conocer al hombre como es. El Santo no se confiesa a la tierra, sino al cie­lo; y nada oculta a Aquel que todo lo ve. (Chateaubriand)

En las Confesiones de Agustín la poesía, la naturaleza, la individualidad humana aparecen sólo para ser inmoladas a la gra­cia divina. Es la historiauna crisis del alma, de un renacimiento, de una vida nueva. (Michelet)

Confesión de Augusta, Felipe Melanchton

[Confessio Augustana]. Con este título fue difundida la redacción de los artículos fundamentales de la doctrina luterana por obra del célebre humanista y reformador Felipe Melanchton (Philipp Schwarzered, 1497-1560). La «editio princeps», en alemán y en latín, es de 1530. La redacción fue originada sobre todo por las exigencias político-eclesiásticas de los príncipes fautores de Lutero, especialmente por Juan, elector de Sajonia. Éste, con vista a la Dieta imperial de Augusta (señalada para el 8 de abril de 1530 pero que no se abrió hasta el 20 de junio), y teniendo no­ticia de los 404 artículos preparados por Eck contra el partido protestante, confió a los filósofos de Wittemberg el encargo de prepararle una lista de los puntos substanciales de la Reforma. Nacieron así los 15 artículos de Torgau que fueron la base sobre la cual Melanchton redactó la serie definitiva de los artículos fundamentales de la doctrina luterana: la Confessio, aprobada por Lute­ro y firmada el 25 de junio en Augusta por siete príncipes y dos ciudades imperiales. La Confesión se compone de dos partes.

La primera va dedicada a la profésión de fe con veintiún artículos en gran parte so­brios y esquemáticos: «Dios», «Pecado ori­ginal», «Hijo de Dios», «Justificación por la fe», «Predicación», «Obediencia», «Igle­sia», «¿Qué es la Iglesia?», «Bautismo», «Ce­na», «Confesión», «Penitencia», «Uso de los sacramentos», «Gobierno de la Iglesia», «Del orden eclesiástico», «Policía y regi­miento escolar», «Del retorno de Jesús en el Juicio Universal», «De las buenas obras», «Del servicio de los santos», etc. La segunda parte, más viva y polémica, está dedicada a los abusos que los protestantes combatían, y contiene los siguientes artículos: «Doble naturaleza de los sacramentos», «Del ma­trimonio de los sacerdotes», «De la misa», «Confesión», «Comunión», «Votos claustra­les», «Poder de los Obispos».

En conjunto, los temas de la Confesión repiten los fun­damentales de la teología de Lutero y Me­lanchton; adhesión en la doctrina trinitaria y cristológica a los símbolos de la Iglesia antigua; las Sagradas Escrituras acogidas como fuentes exclusivas de la doctrina y de la institución eclesiástica; la justificación sólo por medio de la fe, etc. Todos ellos, sin embargo, en un tono atenuado, conciliador hasta el punto de que, en muchos lugares, el texto no parece siquiera reflejar, a lo menos íntegramente, la verdadera doctrina de Lutero. La Confesión, además de ser el documento más importante de la teología luterana, resultó también fundamental co­mo base del desarrollo posterior de la doc­trina. Emprendida en medio de polémicas y luchas, conoció una azarosa historia en el campo editorial, y junto a la «editio princeps», hacia el 1540, comenzó a difun­dirse una «editio variata» ante la cual Lu­tero permaneció siempre silencioso, y que, especialmente después de 1560, dio pie a críticas y disputas.

C. Cipalla

Confesional, San Antonino

[Confessionale]. Obra as­cética de San Antonino (Antonino Pierozzi, 1389-1459), arzobispo de Florencia. Com­puesta en 1429, se divulgó varias veces en diversas redacciones (una latina y tres ita­lianas) con otros escritos religiosos sobre la confesión. Se originó por la pregunta de un gentilhombre sobre los pecados de la confesión y sus modalidades; y por la natu­raleza del argumento entra en la literatura casuística que se produjo entre el Medievo y el primer Renacimiento, participando del uno y del otro por el interés hacia los pre­ceptos religiosos, a la vez que hacía una nueva comprensión de la sociedad. Los pe­cados mortales deben ser conocidos por los fieles; a menudo, si no.se corta el mal des­de su raíz, éste se va propagando irremedia­blemente. Fácilmente se va cayendo de un pecado a otro, y, si alguna vez, gracias a la luz que Dios comunica al espíritu, se logra evitar las malas ocasiones, más a menu­do pasa que se deja uno llevar por el go­ce de unos bienes que después resultan ilu­sorios.

Los pecadores se engolfan en el mal sin darse cuenta de ello, a veces, creyen­do obtener gracias a él falaces ventajas: les ocurre como a los borrachos, que lue­go pagan bien caro su vicio. El fiel de Cris­to ha de huir de las malas ocasiones, y como la naturaleza humana no se basta sola para triunfar sobre el mal, pide ayuda a la divina gracia. Muchas veces, el hombre cae en pecado por soberbia, por no querer declararse dominado por el mal. Quien por el contrario, conoce el poder de la Providen­cia y el magisterio de la Iglesia, sabe que junto a los siete pecados capitales están también los jardines de las siete virtudes: observando los mandatos divinos, se llega hasta la santidad. Esta obra de San Antoni­no, originada por la necesidad de hacer una diagnosis de los varios pecados, es notable por concebir la religión como ayuda para llegar al bien y a la serenidad: si por su fin didáctico se asemeja al Espejo de los pecados (v.) de Cavalca, es original en cuan­to a la perspicacia de las observaciones y por la gentileza del corazón: los fieles han de ser atraídos al buen camino, por la com­prensión lógica y clara de sus necesidades, más que por la imposición externa de un precepto. También en esto se ve cómo el espíritu del primer Humanismo empapó con sus puntos de vista, la manera completamen­te psicológica con que el Santo considera a la’ naturaleza humana y trata de prevenir los males que a la sociedad acarrean los vi­cios y las irregularidades individuales.

C. Cordié