Autos Sacramentales, Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) fue el dra­maturgo español que perfeccionó los «autos sacramentales» y quien los escribió mejo­res y en mayor número. El «auto sacra­mental» es una obra dramática alegórica en un solo acto escrita en loor del Sacramento del Altar o de la Santísima Virgen y presentada con ocasión de la fiesta del «Corpus Christi». Casi todos los asuntos escritos por Calderón han llegado hasta nosotros. Pedro de Pando y Mier en el siglo XVIII (Madrid 1717), publicó una co­lección de «autos» calderonianos que com­prendía setenta y dos composiciones. Más adelante (1759) Fernández de Apontez pu­blicó una nueva colección de autos en que se hallaban todos los de la precedente y además La Protestación de la Fe.

Por lo tanto estamos en posesión de setenta y tres autos de Calderón, lo cual es mucho si se considera que su autor escribió unos ochen­ta. De Lope de Vega — que escribió lo menos un centenar de ellos — sólo quedan cuarenta y dos. Los «autos» de Calderón, en el orden que siguen en la colección de Pando y Mier, puesto que la cronología de su redacción o representación es imposible de establecer con absoluto rigor histórico, son los siguientes: A Dios por razón de Es­tado, El Viático Cordero, A María el cora­zón, Las órdenes militares, El Gran Teatro del Mundo (v.), Amar y ser amado, y di­vina Filotea, La cena de Baltasar (v.), La nave del mercader, Psiquis y Cupido, Lla­mados y escogidos, La inmunidad del sa­grado, El pintor de su deshonra (que no debe confundirse con el drama del mismo nombre, v.), La serpiente de metal, Psiquis y Cupido para Madrid, El indulto general, El nuevo hospicio de pobres, La primer flor del Carmelo, El año Santo en Roma, El año Santo en Madrid, El árbol del mejor fruto, Los misterios de la misa, Primero y segun­do Isaac, Los alimentos del hombre, El nue­vo palacio del Retiro, Lo que va del hombre a Dios, El verdadero Dios Pan, La piel de Gedeón, El lirio y la azucena, La devo­ción de la misa, El santo rey don Fernan­do (1.a parte), El santo rey don Fernando (2.a parte), Sueños hay que verdad son, La semilla y la cizaña, El Pastor Fido, La torre de Babilonia, El maestrazgo del Toi­són, El segundo blasón de Austria, El valle de la Zarzuela, La lepra de Constantino, La hidalga del valle, No hay más -fortuna que Dios, La vida del Señor, El veneno y la triaca, Andrómeda y Perseo, La vacante general, El Cubo de la Almudena, El gran Mercado del Mundo, El tesoro escondido, El sacro Parnaso, El arca de Dios cautiva, La humildad coronada de las plantas, Los encantos de la culpa, Quién hallará mujer fuerte, El jardín de Falerina, El cordero de Isaías, Mística y real Babilonia, No hay instante sin milagro, La orden de Melquisedec, El socorro general, La redención de cautivos, La vida es sueño (diverso del drama homónimo, v.), El pleito matrimo­nial del alma y el cuerpo, El día mayor de los días, El primer refugio del hombre, El diablo mudo, La cura y la enfermedad, El divino Orfeo, La siembra del Señor, La segunda esposa y triunfar muriendo, A tu prójimo como a tú, Las espigas de Ruth, El laberinto del mundo, La protestación de la Fe. Todos estos autos tienen como fin glo­rificar el Misterio de la Eucaristía o la Virgen.

El grupo de estos últimos — que es mucho más restringido — es llamado de los «autos marianos». Su sentido es siempre alegórico; sus personajes son a veces ale­góricos y a veces reales. Por lo común los unos se hallan junto a los otros. Los «autos» se distinguen por el carácter de su argu­mento, que unas veces es puramente filosó­fico o teológico, y otras veces se funda sobre historias o leyendas que asumen un signi­ficado edificante. Según su asunto, se pue­den clasificar en cinco grupos: a) bíblicos; b) mitológicos; c) marianos; d) histórico- legendarios; e) filosófico-teológicos. Si de la lista completa de «autos» referida más arriba escogemos los mejores, se nos ofrecen los siguientes ejemplos de cada uno de los temas: «autos» bíblicos: La cena de Balta­sar, Sueños hay que verdad son; «autos» mitológicos: Los encantos de la culpa; «autos» marianos: La hidalga del valle, A María el corazón, Las órdenes militares; «autos» histórico-legendarios; La devoción de la misa, El santo rey don Fernando; «autos» filosófico-teológicos: A Dios por ra­zón de Estado, El pleito matrimonial, El Gran Teatro del Mundo, La vida es sueño, El veneno y la triaca, El pintor de su des­honra. Es característico de Calderón el profundo pensamiento teológico unido a grandes cualidades de poeta y de autor dra­mático. Muchas veces su idea se concreta primero como conflicto puramente humano, y luego evoluciona hacia lo divino, por esto no es raro que nos ofrezca el mismo asunto desarrollado en forma de drama y de «auto sacramental», conservando a veces el mismo título, o cambiándolo. La comedia Los tres mayores prodigios se identifica en el mismo tema de fondo con el «auto» El divino Jasón.

La comedia Ni amor se libra de amor coincide con el «auto» Psiquis y Cupido. La comedia El mejor encanto amor, con el «auto» Los encantos de la culpa. La come­dia Fortunas de Andrómeda y Perseo con el «auto» Andrómeda y Perseo. He aquí cómo evoluciona el pensamiento calderonia­no y cómo el mismo asunto puede ser tra­tado desde el punto de vista humano y di­vino. En La vida es sueño (drama) Basilio, rey de Polonia, encierra en una gruta al príncipe Segismundo, su hijo, porque los oráculos han pronosticado que le humilla­rá. Para intentar la prueba, después de haberlo tenido encadenado largo tiempo, le adormece y luego deja que se despierte en el palacio real. El príncipe, habituado a la vida salvaje de su prisión, comete mil ex­cesos abandonándose a sus instintos violen­tos. Entonces se le adormece de nuevo y se le lleva otra vez a su prisión; por lo que el príncipe no sabe si ha soñado antes o si sueña ahora. ¿Toda la vida es sueño? La lección aprovecha a Segismundo que, libe­rado por el pueblo, se conduce con gran sabiduría. La vida es sueño «auto»: la tierra, el Aire, el Fuego, el Agua, pregun­tan al Poder, a la Sabiduría y al Amor por qué han sido creados. La respuesta es que ellos deben servir al Hombre, el cual apa­rece entre unas peñas salvajes. Le acompa­ñarán el Intelecto y el Albedrío, que elevan al hombre a su dignidad; pero cuando éste se ve a semejante nivel comete graves ex­cesos, y maltrata y expulsa al Intelecto. En­tonces se ve reducido a su primitiva condi­ción de miseria. No sabe si ha soñado la vida. El Amor le da la solución y lo redime por medio de la Eucaristía. (El pecado ori­ginal, la caída, la redención, están simbo­lizados en el drama, y representados direc­tamente por personajes simbólicos en el «auto»).

Desde el punto de vista dramático los «autos» calderonianos poseen una gran perfección: a pesar del constante procedi­miento alegórico, consiguen interesar tam­bién como conflicto escénico. Literariamente representan el más extraordinario esfuerzo para introducir y condensar en una acción y en un diálogo teatral la exposición ri­gurosa de un pensamiento teológico. Como fenómeno histórico son interesantísimos porque presuponen el máximo esplendor en el teatro religioso cuando éste se hallaba ya decaído en el mundo entero, decadencia precipitada por la reforma protestante que señalaba el ocaso del teatro religioso de origen medieval. En España, la fuerza de la contrarreforma le infunde una vida nue­va, y los «autos» son arma literaria de afir­mación literaria, de afirmación de la pre­sencia real de Cristo en la Eucaristía, negada por los protestantes. La fiesta del Corpus Christi adquiere, de este modo, gran esplendor en España. Calderón, como el más profundo de los dramaturgos españoles, es el que eleva al más alto nivel de efecto el «auto sacramental». Cuidó particularmen­te la escenografía de los «autos» dejando numerosas indicaciones sobre el montaje de las escenas. Las representaciones se efectua­ban en la plaza pública y la sucesión escé­nica se resolvía con una serie de grandes carros sobre los cuales eran montados esce­narios diversos. Con Calderón los carros llegan al número de cinco y contienen es­cotillones, ruedas, pequeñas plataformas gi­ratorias, globos pintados y todo lo necesa­rio para una escenografía complicadísima. Los «autos» calderonianos por su simbolis­mo, por su carácter transcendental y por su aparato, representan una anticipación del gran teatro moderno. Calderón introduce también la música como fondo sonoro, dándole su verdadero sentido de subrayado re­lieve y unificación de las escenas.

En Ma­drid, la primera representación del «auto» del Corpus se daba delante del Palacio Real, después de la procesión. El Rey con su familia, presenciaba la representación desde una ventana baja del palacio. El pueblo rodeaba los carros, los seguía por las calles y manifestaba franco interés por aquellas obras teológicas. Calderón cuida­ba personalmente de la preparación de los carros, que se efectuaba bajo su dirección en un lugar secreto de los alrededores de Madrid. La víspera del Corpus solían reunirse allí algunos invitados muy escogi­dos, como ahora se asistiría a un ensayo general; pero la representación constituía una serie de grandes y bellas sorpresas para el público. La comprensión popular de los «autos» era perfecta y nadie vio en ellos irreverencia alguna hasta la llegada del siglo XVIII con su incredulidad. En 1765 las representaciones sagradas fueron pro­hibidas. El real decreto que las prohibía aducía como motivo que eran «los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los sagrados misterios». Calderón elevó el «auto sacramental» a una altura jamás alcanzada; y pareció agotar el género. Después de él escribieron todavía, pero en mucho inferiores a los suyos, dra­maturgos como Moreto, Bances Candamo, Zamora y otros escritores de fines del si­glo XVII y comienzos del XVIII, pero el gran «auto sacramental» desapareció con Calderón.

N. González Ruiz

Auto de Santa Oliva

[Rappresenta­zione de Santa Oliva]. Sólo conocemos una versión anónima de la primera mitad del XVI; pero la vida de Santa Oliva (que, para librarse del culpable amor de su padre se corta las manos, las recobra milagrosamen­te, se casa con el rey de Castilla, es acu­sada por su suegra de haber parido un monstruo y condenada por ella a muerte, librada por el verdugo y al fin recibida de nuevo por su marido), constituye uno de los motivos predilectos de los misterios me­dievales. La leyenda reaparece en varias versiones, entre las cuales está el poema también anónimo: Historia de la reina Oli­va, e inspiró también a la fabulística del Ochocientos.

U. Déttore

Auto de Santa Guillermina

[Rap­presentazione di Santa Guglielma]. Auto anónimo del siglo XVI. Guillermina, mujer del rey de Hungría, en viaje a Tierra San­ta, es asediada por su cuñado quien, al vol­ver el marido, la acusa de infidelidad y éste la condena a muerte. Pero el caballero en­cargado de matarla se apiada de ella y en­cuentra la manera de hacer que se extra­víe en el desierto, donde se le aparece la Virgen, que la confía a los ángeles. Éstos la entregan en custodia a un patrón de navío. Guillermina revela la gracia de que está investida curando a enfermos. Aspiran­do a la vida monástica, entra efectiva­mente en un monasterio. Allí, atraídos por su fama de taumaturga, llegan el rey y su hermano, que ha contraído la lepra. Obli­gados a confesarse antes de aproximarse a la Santa, se revela la inocencia de Guiller­mina; el rey se arrepiente de su inocua sentencia y, una vez reconocida la monja, el perdón general da un final feliz a la repre­sentación. En la acusación de infidelidad a la mujer, al regreso del marido ausente, se repiten infinitos motivos de fábulas de to­dos los tiempos, así como la ventura de la mujer condenada, gracias a la compasión del verdugo, renueva leyendas e historias innumerables: el Auto de Santa Guillermina expone esos antiguos motivos patéticos y dramáticos en forma modesta, pero delica­damente formulados en amables expresiones.

M. Ferrigni

Auto del Rey Soberbio

[Rappresen­tazione del re superbo]. Es un auto anóni­mo del siglo XVII. Un rey malvado, sober­bio y poderoso, quiere mofarse del cielo interpretando a su modo el «Magníficat». Por castigo de Dios enferma y un Ángel asume su personalidad reinando en su lugar al lado de su mujer y en su palacio; de modo que cuando despierta de su enferme­dad, no es reconocido y varios súbditos le apalean: el tabernero, el aldeano, el coche­ro y así sucesivamente. Maltrecho, se dirige a su mujer y explica los tristes hechos que le han sucedido: castigo adecuado, según opinión del Ángel, que lo consuela, amonestándole, y le devuelve su palacio y su señoría. Este auto más moral que sacro llegó a alcanzar la forma teatral italiana a través de leyendas hindúes, judías y musul­manas venidas de Oriente, como tantas otras, y es particularmente notable por el motivo del desdoblamiento de la persona­lidad y por la intervención de elementos populares. Con su forma dramática, tiene acentos de gracia ingenua y sutil que la convierten en un raro ejemplo de fábula dramática en el teatro italiano. Es singular el contagio de magia y pseudomisticismo.

M. Ferrigni

Auto de los Santos Juan y Pablo, Lorenzo de Médicis

[Rappresentazione di S. Giovanni e Paulo]. Escrito por Lorenzo de Médicis (1449-1492), es todavía una «sacra rappresentazione» del tipo de las de Belcari. Constanza, hija del emperador Constantino, enferma de lepra, y, curada milagrosamente después de una plegaria a Santa Inés, se convierte al cris­tianismo y hace voto de castidad. En eso, Galicano, general del imperio, vuelve victorioso de Persia y pide en recom­pensa la mano de Constanza. ‘ Constan­tino, para ganar tiempo, aconsejado por su hija, le envía a una nueva expedición contra los dacios; Constanza convierte a las dos hijas de Galicano, que se han quedado con ella, y éste a su vez, dominado por el enemigo, es inducido por dos cristianos de su séquito, Juan y Pablo, a pedir ayuda a Jesús: vence, se bautiza, renuncia al matri­monio y se retira del mundo. Constantino, al morir, divide su herencia entre los tres hijos: dos de ellos mueren en la guerra y el tercero los sigue al poco tiempo. Es ele­gido emperador Juliano, que, en su tenta­tiva de descristianizar al mundo, encuen­tra resistencia en Juan y Pablo y les man­da decapitar. Su crueldad es castigada por la intervención divina y muere en medio de su ejército por mano de un santo que sale de su tumba.

El drama falla, y conser­va todavía del auto sagrado el fragmentarismo y la sucesión de cuadros inmóviles, pese a la mayor finura psicológica. Loren­zo el Magnífico no consiguió traducir en ex­presión lírica ni en movimiento dramático sus agudas observaciones y la obra, tomada del Galicano (v. Dramas ae Rosvita) re­sulta sorda, débil y pálida. Aunque los mo­tivos religiosos no carezcan de sinceridad, son más originales los políticos, donde el poeta aprovecha su experiencia de gober­nante. Galicano, rudo e impetuoso, es un caudillo aventurero, entre héroe y bravu­cón, entre criado y señor, y Constantino, ante él, elogia, halaga, promete, contem­poriza y urde tramas e intrigas, como as­tuto diplomático, igual que un señor del Cuatrocientos con su capitán, con una sutil vena de melancolía. («Né come par di fuor dolce é l’impero» [«no es el imperio tan dulce como parece desde fuera»]). Pero el personaje más conseguido es Juliano el Apóstata, en quien, junto con la viril nos­talgia por la grandeza de Roma y con la serena ironía anticristiana, nuestro autor ha encarnado el concepto que él y su tiempo tenían del señorío: dominio para el bien de todos, sin más recompensa que la gloria y la soberbia consciente del propio valor: «Il re e il savio son sopra le stelle» [«El rey y el sabio están por encima de las estre­llas»] (v. también Juliano).

E. Rho