Cuentos del Día y de la Noche, Guy de Maupassant

[Contes du jour et de la nuit]. Libro de Guy de Maupassant (1840-1893), publicado en 1885. Encontramos en él una serie de narraciones picantes, hechos, anécdotas cu­riosas expuestas con rápida maestría y a veces con cínica despreocupación («Le crime du pere Boniface», «Rose», «L’aveu»); grupo al que puede unirse un truculento cuento de guerra («Tombouctou») lleno de color; y, frente a éstos, casi formando con­trapartida (con un juego de contrastes que parece sugerido por el título del libro), otro grupo de historias trágicas tratadas con ca­racterística violencia de tono, con miras a una especie de sugestión del horror («Le pétit», «Un parricide», «Un lache», «La confession»), entre las cuales son de notar: «El borracho» [«L’ivrogne»], oscuro drama de ambiente campesino; «Venganza» [«Une vendette»], característico y tradicional cuento de costumbres corsas, tratado con desnuda eficacia; y «Cocó» [«Coco»], piadosa histo­ria de un viejo caballo al que la estúpida maldad de un campesino condena a morir de hambre.

Entre estos escritos, que en la vastísima producción de Maupassant se po­drían llamar corrientes y casi programáti­cos, descuellan algunos cuentos más exten­sos y complejos: «El collar» [«La parure»], que narra las desgraciadas peripecias de la mujer de un modesto funcionario que, in­vitado a una fiesta en casa del ministro, se hace prestar por una amiga bastante rica un espléndido collar de diamantes, y terminada la fiesta se da cuenta de que lo ha perdido; no queriendo confesar su desgra­cia, vuelve a comprar el precioso collar endeudándose, y paga con años de privaciones penosísimas su único y radiante pecado de vanidad: hasta que, mucho tiempo después, sabe por la amiga que el fatal collar era falso. «Historia verdadera» [«Histoire vraie»] es el recuerdo de un viejo cazador, noble arruinado, que evoca una aventura de su juventud: el tenaz y humilde amor que sintió por él una pobre campesina sacrifi­cada fríamente a las conveniencias sociales. En «Felicidad» [«Le bonheur»], el narrador, hablando en primera persona, dice que ha reconocido, en una vieja de setenta años de una solitaria casa de campo en Córcega, a la brillante Mlle. Suzanne Sirmont, de Nancy, hija de un elevado oficial, cuya desapa­rición había levantado un escándalo enorme muchos años antes: ella misma le indica a un viejo montañés sordo, su marido, el hom­bre con quien se fugó, el compañero de su vida; el viajero comprende por sus palabras y por la expresión de su rostro que no se arrepiente de nada, porque ha encontrado, en aquella existencia humilde y salvaje, la felicidad.

«El viejo» [«Le vieux»] es un vi­goroso boceto de ambiente rural: dos cam­pesinos normandos, marido y mujer, se en­cuentran en un gran conflicto, porque el viejo padre de la mujer está a punto de mo­rir; y de allí a dos días, la recolección de la colza absorberá toda su actividad. Como el doctor asegura que el viejo no pasará la noche, deciden, sin más, hacer las invita­ciones para el banquete fúnebre, y lo dis­ponen todo para el funeral; pero cuando llegan al tercer día los invitados, el viejo vive todavía; amigos y parientes terminan por sentarse a la mesa, y como el enfermo muere entretanto, los cónyuges, resignados, repiten la invitación. Por el vigor sobrio de la exposición, el maravilloso relieve de los detalles y la extraordinaria naturalidad del diálogo, el cuento debe figurar entre las cosas mejores de Maupassant. En fin, en la historia del «Mendigo» [«Le gueux»], la te­rrible historia de un mendigo, que es de­tenido por ladrón y, por olvidarse de él, muere de hambre en la prisión, la sátira de las costumbres tiende a la sátira social, y a pesar de la celebrada y cruda energía de la narración, parece que en ella Maupas­sant haya sido inducido, por el argumento, a forzar un poco el tono. [Trad. de Luis Ruiz Contreras (Madrid, s. a.)].

M. Bonfantini

Ingenio más robusto que fino, sin necesi­dad de expansiones, de simpatía; sin in­quietudes intelectuales, Maupassant no acep­ta ideas ni afectos que le impulsen a defor­mar la realidad; ni su corazón pedía ilusio­nes, ni su espíritu andaba en busca de de­mostraciones.   (Lanson)

Es el maestro incontestado, el clásico del cuento, superior a Merimée, por la solidez y la variedad de los seres que retrata con una seguridad de pintor… superior a Daudet no sólo por la riqueza de la producción, sino también por su arte más viril, más tó­nico, más directo. (Thibaudet)

Si alguno entre los poetas modernos me­rece por excelencia el nombre de poeta «in­genuo», me parece que éste es el parisinísimo, libre, malicioso, burlesco, sarcástico cuentista Cuy de Maupassant. (B. Croce)

Cuento del Tonel, Jonathan Swift

[A Tale of a Tub]. Sátira en prosa de Jonathan Swift (1667- 1745), escrita alrededor de 1696 y publicada en 1704 junto con la Batalla de los libros (v.). En el prólogo se explica el título, derivado de las costumbres de los marine­ros, que cuando encuentran una ballena acostumbran lanzar un tonel vacío para distraerla y que no ataque la nave: así, esta sátira querría distraer la atención pública del Leviatán (v.) de Thomas Hobbes y de la inclinación que por aquel tiempo se sen­tía a hacer resaltar los aspectos débiles de la religión y del gobierno.

Se trata de la historia de un padre que lega a cada uno de sus hijos, Pedro (Peter), Martín (Mar­tin) y Jaime (Jack) — que representan res­pectivamente, la Iglesia romana, la Iglesia anglicana y los disidentes — un gabán, ordenándoles que a ningún precio alteren su aspecto. Pero los hijos, a poco, desobedecen las indicaciones paternas y Peter halla una excusa para cubrir el gabán de inútiles ador­nos; Martin (clara alusión a Martín Lutero), para privarle de todo adorno innecesario, y Jack (es decir, Juan Calvino) para hacerlo jirones, movido por su manía de purificarlo. Finalmente, Martin y Jack se pelean con el poderoso Peter, más tarde entre ellos mismos y acaban por separarse. La sátira de Swift, que es especialmente muy violenta contra Pedro, no perdona tampoco a Mar­tín, representante de la Iglesia a la que el escritor pertenecía.

La narración está inte­rrumpida por digresiones, con el fin de pa­rodiar a los eruditos y polemistas; esta obra, que es una de las más ingeniosas de Swift, proporcionará innumerables motivos a los escépticos durante todo el curso del siglo XVIII. Lo que interesa al lector mo­derno no es la historia de los tres herma­nos, ya que se refiere a problemas que han dejado de ser actuales, sino las digresiones. La sátira atrajo contra Swift la enemistad de la reina Ana y fue el motivo principal de que fracasase su elevación al episcopado.

M. Praz

Dios mío, ¡qué genio tenía cuando escribí este libro! (Swift)

Un genio grande, magnífico, maravillosa­mente vivaz, deslumbrante y fuerte, ade­cuado para entender, comprender, ver y vencer la mentira, para convertirla en ce­nizas y dispersarla, para penetrar los mo­tivos ocultos y llamar la atención sobre los oscuros pensamientos de los hombres; un espíritu tremendo y perverso. (Tackeray)

Este relato es un compendio de la verdad y de la ciencia, y una sátira de toda ciencia y de toda verdad. (Taine)

El Cuento de Grasso, el Carpintero, Antonio Manetti

[La novella del Grasso Legnaiolo]. Es­crito a mediados del siglo XV y atribuido a un tal Antonio Manetti (1423-1497), litera­to y estudioso de problemas de arte, espíritu agudo y extravagante. La celebridad de esta novela corta se debe a su carácter sin­gular. Aunque su trama consista en una burla bastante parecida a muchas otras (es­pecialmente a la de Boccaccio sobre Calandrino), la narración tiene movimientos y accidentes que transportan el interés a una zona más elevada de inquietudes men­tales y de angustias casi alucinantes. Otra causa de la popularidad de la narración pro­viene del hecho de que la burla es atribuida (y parece auténtica) a Filippo Brunelleschi, el gran arquitecto de la cúpula de Santa María del Fiore, de Florencia.

Un grupo de amigos, capitaneados por Brunelleschi, para vengarse de cierto Grasso, carpintero, que no había ido a cenar con ellos, imaginan hacer creer a Grasso que no es él, sino que, aunque cree ser Grasso, es en realidad un tal Matteo. Preparado todo, Brunelleschi entra en casa de Grasso, por la noche, y cuando su víctima se retira, al encontrar la puerta cerrada, imita su voz y le con­testa que Grasso es él, y le habla llamándole «Matteo». Con ello Grasso se descon­cierta hasta el extremo de creer que ha perdido la memoria, y sale en busca de sus amigos, todos los cuales le llaman Mat­teo; incluso como a tal Matteo, los delega­dos de los mercaderes le detienen por cier­tas deudas no pagadas. En la cárcel un amigo suyo no le reconoce, un compañero le cuenta varios casos de pérdida de la memoria, de modo que Grasso no sabe quién es realmente. Luego le hacen dormir con opio, lo devuelven a su casa y lo acuestan con la cabeza en el lugar de los pies y con todos los muebles cambiados de sitio. El despertar no le aporta la completa seguri­dad de su identidad propia; siempre le que­da una duda: ¿es Grasso o Matteo? La extravagancia de la burla y la aún superior de la narración, tienen ciertamente rasgos de modernidad, que explican que la novela haya atraído durante más de cinco siglos la curiosidad de los lectores.

M. Ferrigni

El Cuento de Giacoppo, Isidoro del Lungo

[La novella di Giacoppo]. Isidoro del Lungo, que des­de 1865 lo había publicado como anónimo, en 1913 atribuyó a Lorenzo de Médicis (1449- 1492) la paternidad del Cuento de Giacoppo, comprobada ahora por la confrontación del códice con los manuscritos lorencianos pu­blicados por Palmarocchi.

Giacoppo, ciuda­dano sienés, rico, feo y tonto, tiene una bella esposa, Cassandra, de la que está enamorado un joven florentino llamado Fran­cesco. La mujer corresponde a este amor, pero los celos del marido impiden cualquier relación. Para alcanzar su fin, Francesco da muestras de no interesarse en absoluto por Cassandra y regresa de Florencia con una supuesta esposa, una cortesana llamada Bartolomea, a la que paga para que represente su papel. Ésta simula enamorarse de Gia­coppo, quien, lisonjeado, se lo cree y acep­ta ir a visitarla; ella le atormenta de mil maneras, siempre aparentando hacerlo por amor, y le obliga a unos esfuerzos excesivos para su edad. La cosa sigue así durante algún tiempo, hasta la llegada de la Cua­resma, cuando ella le pide una pausa para hacer penitencia, y le induce a confesarse con un fraile franciscano, Antonio Della Marca, debidamente instruido por Frances­co. Al enterarse del pecado, el fraile dice a Giacoppo que solamente tiene un medio para expiarlo, es decir, restituir lo que alevosamente ha tomado, cediendo su pro­pia mujer a Francesco a cambio de la suya. Va Giacoppo a ver a Francesco, y éste si­mula enfadarse y rehusar; pero consiente gracias a la intercesión del fraile, después de haber sido implorado de rodillas.

El ma­rido, también de rodillas, ha de rogar a su mujer que acepte. Así, finalmente, a satis­facción de todo el mundo, se cumple el lar­go deseo. El cuento es de evidente tipo boccaccesco y resulta apreciable por su fan­tasía la chistosa situación del marido que ruega de rodillas a su mujer y al amante de ésta que le traicionen, y los sacrílegos con­sejos del confesor granuja. Es evidente el parecido con la Mandragora (v.) y es im­posible dejar de pensar en una derivación. Pero lo que en Boccaccio y Maquiavelo llega a ser poesía, se queda aquí en rasgo de ingenio; ninguna figura posee auténtica vida, ni siquiera el tonto Giacoppo ni el fraile, pobre reminiscencia boccaccesca, y las escenas y los diálogos no tienen la so­lidez del Decamerón (v.). De Boccaccio es, naturalmente, también el estilo, aunque con cierta facilidad popular. El cuento, con los Cantos carnavalescos (v.) y las Ba­ladas (v.), nos pone de manifiesto el aspecto cínico y vividor de la polifacética figura de Lorenzo el Magnífico y su capacidad de adaptarse a espíritus y formas ajenas.

E. Rho

Cuento de Cuentos, Francisco de Quevedo y Villegas

Obra del escri­tor español Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Si en la Aguja de navegar cultos (v.) se burla Quevedo del cultismo gongorino, y en La culta latiniparla (v.) de la afectación, sea o no cultista, en el Cuento de cuentos centra sus tiros contra «las vulgaridades rústicas que aún duran en nuestra habla», como se lee en el título. Publicado en 1628, al fin del Discurso de todos los diablos o infierno enmendado, al año siguiente apareció en ediciones suel­tas y en la de los Desvelos soñolientos y discursos de verdades soñadas, la primera en Gerona, y las restantes en Zaragoza, Valencia y Barcelona, es decir, fuera de Castilla. Censurada en 1630 por fray Juan Ponce de León fue condenada esta obra por la Inquisición, mediando enemigos conoci­dos de Quevedo.

La fecha de su redacción la marca la dedicatoria a su gran amigo, el escritor don Alonso Messía de Leiva, sus­crita en Monzón, en el mes de marzo de 1626. En ella se queja el autor de la «men­diguez» a que está reducida la lengua es­pañola y señala su propósito de sacar a la vergüenza pública «todo el asco de nuestra conversación». Y para ello urde su Cuento de cuentos, un relato construido a base de todos los lugares comunes imperantes en el habla de su tiempo, las frases hechas, fór­mulas rimadas, tópicos, muletillas, idiotis­mos, etc. El procedimiento no es original y ya señaló Fernández-Guerra obras de tra­za semejante — aunque con distintos ele­mentos — en las letras españolas. Pese a este evidente artificio, es innegable el valor que hoy tienen estas breves páginas, como ín­dice de los usos lingüísticos del pueblo es­pañol de aquella época.

M. García Blanco