POST CATEGORY : Drama y elemento humano

EL LOBO ESTEPARIO (Hermann Hesse)

Leí El lobo estepario por primera vez cuando era casi un niño, porque un amigo mayor, devoto de Hesse, me lo puso en las manos y me urgió a hacerlo. Me costó mucho esfuerzo y estoy seguro de no haber sido capaz de entrar en las complejas interioridades del libro. Ni ésta ni ninguna de las otras novelas de Hermann Hesse figuraron entre mis libros de cabecera, en mis años universitarios; mis preferencias iban hacia historias donde se reflexionaba menos y se actuaba más, hacia novelas en las que las ideas eran el sustrato, no el sustituto, de la acción.

A mediados de los sesenta hubo en todo el Occidente un redescubrimiento de Hermann Hesse. Eran los tiempos de la revolución psicodélica y de los flower children, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del esplritualismo salvaje y la religión pacifista. Al autor de Der Steppenwolf, que acababa de morir en Suiza —el 9 de agosto de 1962— le sucedió entonces lo más gratificante que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Yo veía todo aquello prácticamente al otro lado de mi ventana —vivía entonces en Londres, y en el corazón del swing, Earl’s Court— entretenido por el espectáculo, aunque con cierto escepticismo sobre los alcances de una revolución que se proponía mejorar el mundo a soplidos de marihuana, visiones de ácido lisérgico y música de los Beatles. Pero el culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo.

Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. El ermitaño de Montagnola —en cuya puerta, al parecer, atajaba a los visitantes un cartel del sabio chino Meng Hsich proclamando que un hombre tiene derecho a estar a solas con la muerte sin que lo importunen los extraños— los había precedido en su condena del materialismo de la vida moderna y su rechazo deja sociedad industrial; en su fascinación por el Oriente y sus religiones contemplativas y esotéricas; en su amor a la Naturaleza; en la nostalgia de una vida elemental; en la pasión por la música y la creencia en que los estupefacientes podían enriquecer el conocimiento del mundo y la sociabilidad de la gente.

Tal vez El lobo estepario no sea la novela que represente mejor, en la obra de Hesse, aquellos rasgos que la conectaron tan íntimamente con el sentir de los jóvenes inconformes de Europa occidental y de Estados Unidos en los sesenta porque en ella, por ejemplo, no aparece el orientalismo que impregna otros de sus libros. Pero se trata de la novela que muestra mejor la densa singularidad del mundo que creó a lo largo de su vasta vida (tenía ochenta y cinco cuando murió) y de esa extensa obra en la que, salvo el teatro, cultivó todos los géneros (incluido el epistolar).

Apareció en 1927 y la fecha es importante porque el sombrío fulgor de sus páginas refleja muy bien la atmósfera de esos países europeos que acababan de salir del apocalipsis de la primera guerra mundial y se alistaban a repetir la catástrofe. Se trata de un libro expresionista, que recuerda por momentos la disolución y los excesos de esas caricaturas feroces contra los burgueses que pintaba por aquellos años, en Berlín, George Grosz, y también las pesadillas y delirios —el triunfo de lo irracional— que, a partir de esa década, la de la proliferación de los ismos, inundarían toda la literatura.

Como no se trata de una novela que finja el realismo, sino de una ficción que describe un mundo simbólico, donde las reflexiones, las visiones y las impresiones son lo verdaderamente importante y los hechos objetivos meros pretextos o apariencias, es difícil resumirla sin omitir algo y esencial de su contenido. Su estructura es muy simple: dos cajas chinas. Un narrador innominado escribe un prefacio introduciendo el manuscrito del lobo estepario, Harry Haller, un cincuentón con el cráneo rasurado que fue pensionista por unos meses en casa de su tía, en la que dejó ese texto que es el tronco de su novela. Dentro del manuscrito de Harry Haller surge otro, una suerte de rama, supuestamente transcrito también: el Tractat del Lobo Estepario, que misteriosamente le alcanza a aquél, en la calle, un individuo anónimo.

La novela no transcurre en un mismo nivel de realidad. Comienza en uno objetivo, «realista», y termina en lo fantástico, en una suerte de happening en el curso del cual Harry Haller tiene ocasión de dialogar con uno de aquellos espíritus inmarcesibles a los que tiene por modelos: Mozart (antes lo había hecho con Goethe). A lo largo de la historia hay, pues, varias mudas cualitativas en las que la narración salta de lo objetivo a lo subjetivo o, para permanecer dentro de lo literario, del realismo al género fantástico.

Pero la racionalidad no se altera en estas mudanzas. Por el contrario: los tres narradores de la novela —el que introduce el libro, Harry Haller y el autor del Tractat— son racionalistas a ultranza, encarnizados espectadores y averiguadores de sí mismos. Y es esta aptitud, o, acaso, maldición —no poder dejar de pensar, no escapar nunca a esa perpetua introspección en la que vive— lo que, sin duda, ha convertido a Harry Haller en un lobo estepario. Con esta fórmula, Hesse creó un prototipo al que se pliegan innumerables individuos de nuestro tiempo: solitarios acérrimos, confinados en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás, su vida es un exilio en el que rumian su amargura y su cólera contra un mundo que no aceptan y del que se sienten también rechazados.

Sin embargo, curiosamente, esta novela que se ha convertido en una biblia del incomprendido y del soberbio, del que se siente superior o simplemente divorciado de su sociedad y de su tiempo, o del adolescente en el difícil trance de entrar en la edad adulta, no fue escrita con el. propósito de reivindicar semejante condición. Más bien, para mostrar su vanidad y criticarla. Con El lobo estepario, Hesse hacía una autocrítica. Había en él, como lo revela su correspondencia, una predisposición a transmutarse en lobo salvaje y, como a su personaje, también lo tentó el suicidio (cuando era todavía un niño). Pero, en su caso, ese perfil arisco y auto-destructivo de su personalidad estuvo siempre compensado por otro, el de un idealista, amante de las cosas sencillas, del orden natural, empeñado en cultivar su espíritu y alcanzar, a través del conocimiento de sí mismo, la paz interior.

Lo que fue el anverso y el reverso de la personalidad de Hermann Hesse son, en la biografía de Harry Haller, dos instancias de un proceso. En el transcurrir de la ficción, El lobo estepario va perdiendo sus colmillos y sus garras, desaparecen sus arrebatos sanguinarios contra esa humanidad a la que desea «una muerte violenta y digna» y va aprendiendo, gracias a su descenso a los abismos de la bohemia, el desarreglo de los sentidos y su encuentro con los inmortales, a aceptar la vida también en lo que tiene de más liviano y trivial. Cabe suponer que, al reanudar su existencia, luego de la fantasmagoría final en el teatro mágico, Harry Haller seguirá el mandato de Mozart: «Usted ha de acostumbrarse a la vida y ha de aprender a reír.»

«Casi todas las obras en prosa que he escrito son biografías del alma —afirmó Hesse en uno de sus textos autobiográficos—; ninguna de ellas se ocupa de historias, complicaciones ni tensiones. Por el contrario, todas ellas son básicamente un discurso en el que una persona singular —aquella figura mítica— es observada en sus relaciones con el mundo y con su propio yo.» Es una afirmación certera. El lobo estepario narra un conflicto espiritual, un drama cuyo asiento no es el mundo exterior sino el alma del protagonista.

¿Quién es Harry Haller? Aunque su vida anterior apenas es mencionada, algunos datos transpiran de sus reflexiones que permiten reconstruirla. Fue un estudioso de religiones y mitologías antiguas, cuyos libros lo hicieron conocido; su pacifismo y sus ideas hostiles al nacionalismo le ganan ataques y vituperios de la prensa reaccionaria; sus convicciones políticas equidistan por igual de «los ideales americano y bolchevique» que «simplifican la vida de una forma pueril». Estuvo casado pero su mujer lo abandonó; tuvo una amante, a la que no ve casi nunca. Sus únicos entusiasmos, ahora, son la música —sobre todo Mozart— y los libros. Ha llegado a la mitad de la vida y está, al comenzar su manuscrito, al borde de la desesperación, tanto que lo ronda la idea de poner fin a sus días con una navaja de afeitar.

¿Cuáles son las razones de la incompatibilidad entre El lobo estepario y el mundo? Que éste ha tomado un rumbo para él inaceptable. Las cosas, que objeta son incontables: la prédica guerrerista y el materialismo rampante; la mentalidad conformista y el espíritu práctico de los burgueses; el filisteísmo que domina la cultura y las máquinas y productos manufacturados de la sociedad industrial en los que presiente un riesgo de esclavización para el hombre. En el mundo que lo rodea, Harry Haller ve destruidos o encanallados todos esos principios e ideales que animaron antes su vida: la búsqueda de la perfección moral c intelectual, las proezas artísticas, las realizaciones de aquellos seres superiores a los que llama «los inmortales». Cuando mira en torno, Harry Haller sólo ve estupidez, vulgaridad y enajenación.

Pero cuando contempla el interior de sí mismo, el espectáculo no es más estimulante: un pozo de desesperanza y de exasperación, una incapacidad radical para interesarse por nada de lo que colma la vida de los demás. Quien rescata a Harry Haller de esta crisis existencial y metafísica no es un filósofo ni un sacerdote sino una alegre cortesana, Armanda, a la que encuentra en una taberna, en una de sus incesantes correrías nocturnas. Ella, con mano firme y sabias coqueterías le hace descubrir —o, tal vez redescubrir— los encantos de lo banal y los olvidos dichosos que brinda la sensualidad. El lobo estepario aprende a bailar los bailes de moda, a frecuentar las salas de fiesta, a gustar del jazz y vive un enredo sexual triangular con Armanda y su amiga María. Conducido por ellas asiste a ese baile de máscaras en el que, transformado el mundo real en mágico, en pura fantasía, vivirá la ilusión y podrá dialogar con los inmortales. Así descubre que estos grandes creadores de sabiduría y de belleza no dieron la espalda a la vida sino que construyeron sus mundos admirables mediante una sublimación amorosa de las menudencias que, también, componen la existencia.

Por una de esas paradojas que abundan en la historia de la literatura, esta novela que fue escrita con la intención de promover la vida, de mostrar la ceguera de quienes, como Harry Haller, prisionero del intelecto y de la abstracción, pierden el sentido de lo cotidiano, el don de la comunicación y de la sociabilidad, el goce de los sentidos, ha quedado entronizada como un manual para ermitaños y hoscos. A él siguen acudiendo, como a un texto religioso, los insatisfechos y los desesperados de este mundo que, además, se sienten escépticos sobre la realidad de cualquier otro. Este tipo de hombre, que Hesse radiografió magistralmente, es un producto de nuestro tiempo y de nuestra cultura. No se dio nunca antes y esperemos que no se dé tampoco en el futuro, en la hipótesis de que la historia humana tenga un porvenir.

¿Es esta desnaturalización que ha operado la lectura que dieron sus lectores a este libro, algo que debamos lamentar? De ningún modo. Lo ocurrido con El lobo estepario debe más bien aleccionarnos sobre esta verdad incómoda de la literatura: un novelista nunca sabe para quien trabaja. Ni el más racional y deliberado de ellos —y Hesse no lo era—, ni aquel que revisa el detalle hasta la manía y pule con encarnizamiento sus palabras, puede evitar que sus historias, una vez emancipadas de él, adoptadas por un público, adquieran una significación, generen una mitología o entreguen un mensaje que él no previo ni, acaso, aprobaría. Ocurre que un novelista puede extraviarse y ser manejado extrañamente por aquellas fuerzas que pone en marcha al escribir. Como, en la soledad de la creación, no sólo vuelca su lucidez sino también los fantasmas de su espíritu, éstos, a veces, desarreglan lo que su voluntad quiere arreglar, contradicen o matizan sus ideas, y establecen órdenes secretos distintos al orden que él pretendió imponer a su historia. Bajo su apariencia racional, toda novela domicilia materiales que proceden de los fondos más secretos de la personalidad del autor. A ese envolvimiento total del creador en el acto de inventar, debe la buena literatura su perennidad: porque los demonios que acosan a los seres humanos suelen ser más perdurables que los otros accidentes de sus biografías. Fraguando una fábula que él quiso amuleto contra el pesimismo y la angustia de un mundo que salía de una tragedia y vivía la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente de medio siglo después.

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EL GRAN GATSBY (Francis Scott Fitzgerald)


El gran Gatsby comienza como una ligera crónica de los extravagantes años veinte —sus millonarios, sus frivolos, sus gángsters, sus sirenas y la desbordante prosperidad que respiraban— y, luego, se convierte insensiblemente en una tierna historia de amor. Pero, poco después, experimenta una nueva muda y torna a ser un melodrama sangriento, de absurdas coincidencias y malentendidos grotescos, al extremo de que, al cerrar la última página, el lector de nuestros días se pregunta si el libro que ha leído no es, más bien, una novela existencialista sobre el sinsentido de la vida o un alarde poético, un juego de la imaginación sin mayores ataduras con la experiencia vivida.

Aunque no sea lo bastante compacto y misterioso para ser genial, es un bello libro, que ha conservado intacta su frescura, y al que el tiempo corrido desde su aparición, en 1925, ha conferido el valor de símbolo de lo que fue la irregularidad e impremeditación de la vida en una época de alegre irresponsabilidad y decadente encanto. En su impericia misma —esas elegiacas frases sensibleras que, de pronto, interrumpen la acción para extasiarse ante un detalle del paisaje o filosofar sobre el alma de los ricos—, El gran Gatsby resulta la personificación del tiempo que describe, mundo fastuoso en el que oexistían el arte y el mal gusto, el honesto empresario y el rufián, la pacatería y el desenfreno y Ja arrolladura abundancia de una sociedad que, sin embargo, se hallaba al borde del abismo.

Al final de su vida, en un texto autobiográfico, Scott Fitzgerald escribió de su personaje Jay Gatsby: «Es lo que siempre fui: un joven pobre en una ciudad rica, un joven pobre en una escuela de ricos, un muchacho pobre en uní club de estudiantes ricos, en Princeton. Nunca pude perdonarles a los ricos el ser ricos, lo que ha ensombrecido mi vida y todas mis obras. Todo el sentido de Gatsby es laj injusticia que impide a un joven pobre casarse con una muchacha que tiene dinero. Este tema se repite en mi obra porque yo lo viví.»

Toda novela es un complejo laberinto de muchas puertas y cualquiera de ellas sirve para entrar en su intimidad. La que nos abre esta confesión del autor de El gran Gatsby da a una historia romántica, de esas que hacían llorar. Un muchacho modesto se enamora de una bella heredera con la que no puede casarse por las insalvables distancias económicas que los separan: fiel a ese amor de juventud, luego de conseguir por medios ilícitos lo que parece una fortuna, multiplica las extravagancias y el despilfarro a fin de recuperar a la muchacha de su corazón; cuando parece que va a lograrlo, el destino (con mayúsculas, el de los grandes folletines y las estremecedoras historias decimonónicas) se interpone para impedirlo, precipitando un oportuno holocausto. Al cabo, el paisaje es el mismo del principio: una sociedad injusta e implacable donde las razones del bolsillo prevalecerán siempre sobre las del corazón.

La novela de Scott Fitzgerald es, también, eso, pero si sólo fuera eso no habría durado más que otras del género «amor imposible con derramamiento de sangre al final». Es, asimismo, una manera de contar, serpentina y traviesa, en la que, a través de un testigo implicado —el narrador Nick Carraway—, vamos descubriendo, antes de llegar a su entraña melodramática y fatalista, que la realidad está hecha de imágenes superpuestas, que se contradicen o matizan unas a otras, de modo que nada en ella parece totalmente cierto ni definitivamente falso, sino dotado de una irremediable ambigüedad. Nadie es lo que parece, por lo menos por mucho tiempo, todo lo es de manera muy provisional y según la perspectiva desde la cual se le mire. Esa provisionalidad de la existencia y el relativismo que caracteriza a la moral y a las conductas de sus personajes resulta, acaso, lo más original que tiene esta novela y lo que testimonia mejor sobre la realidad del mundo que la inspiró. Ya que los locos años veinte norteamericanos, la era del jazz y de la ley seca, de la cornucopia de oro y la gran depresión del 29, fueron, sobre todo, los de un mundo frágil, engañoso, de bellas apariencias, como una alegre fiesta de disfraces en la que las refinadas máscaras y los rutilantes dóminos ocultaran muchos monstruos y espantos.

Las veladuras sutiles que el narrador va apartando en su relato, a medida que él, muchacho provinciano y sencillo del Medio Oeste, descubre los ritos, enredos, excesos y locuras del mundo de los ricos neoyorquinos, liman las aristas que afean las entrañas de esta sociedad y, en cierto modo, la redimen estéticamente. Aunque, juzgados en too, la mayoría de los personajes merecerían una severa condena moral, es imposible sentenciarlos porque no hay lanera de juzgarlos enfrío: ellos llegan hasta nosotros enriados y absueltos por la delicada y generosa sensibilidad con que los baña, al verlos, el simpático Nick Carraway, quien, con toda justicia, se considera a sí mismo na de las pocas personas honradas que he conocido». es, sin la menor duda. Y, también, un ser de una benevolencia y comprensión tan persuasivos que todo aquellc que pasa por su sensibilidad, mejora, pues de alguna manera se contagia de su limpieza y su bondad.

El narrador —visible o invisible— es siempre el personaje al que el autor debe crear con más cuidado, pues de él —de su habilidad, de su coherencia, de su astucia— dependerá la suerte de todos los otros. Si Scott Fitzgerald no hubiera inventado un tamiz tan fino y eficiente como el del sencillo agente de bolsa que nos cuenta la historia, El gran Gatsby no hubiera podido trascender los límites de su truculenta, irreal anécdota. Gracias al discreto Nick, esta anécdota importa menos que la atmósfera en que sucede y que la deliciosa imprecisión que desencarna a sus seres vivientes y les impone un semblante de sueño, de habitantes de un mundo de fantasía.

La salud de Nick Carraway empuja a la irrealidad al enfermizo vecindario del elegante balneario de West Egg, en Long Island. Pero estos personajes, de su lado, sueler ser también propensos a despegar del mundo concreto para refugiarse en los castillos de la ilusión. Es el caso de James Gatz, por ejemplo, el muchacho pueblerino que para vivir mejor su fantasía empieza por inventarse otra identidad: la de Jay Gatsby. ¿Cuál es su verdadera historia? Nunca llegaremos a una certidumbre al respecto; fuera de algunas pistas que nos revela Nick —que su carrera de contrabandista de alcohol y negociante luctuoso prosperó a la sombra de Meyer Wolfsheim, por ejemplo—, nos quedamos en ayunas sobre parte de su biografía. Le seguro, en todo caso, es que, para conocer a Gatsby, más importantes que las peripecias concretas de su vida son sus espejismos y delirios, ya que, como dice el narrador, él «nació de su platónica concepción de sí mismo».

Hijastro de una larga genealogía literaria, Gatsby es un hombre al que un agente fatídico, inflamando su deseo y su imaginación, pone en entredicho con el mundo real y dispara hacia el sueño. Como al Quijote las novelas de caballerías y a Madame Bovary las historias de amor, a Gatsby son Daisy y su entrevisto mundo de gentes ricas los que le hacen concebir un mundo sustitutorio del real, una realidad de pura fantasía que, luego —como la secta del relato borgiano Tlön, Uqbar, Orbis Tertius—, intentará filtrar en la realidad objetiva, encarnar en la vida. Igual que sus ilustres predecesores, el ingenuo idealista —en la más prístina acepción de la palabra— verá cómo la realidad despedaza su ilusión antes de arrebatarle la vida. La grandeza de Gatsby no es aquella que le atribuye el generoso Nick Carraway —ser mejor que todos los ricos de asistencia, viejos apellidos que lo desprecian— sino estar dotado de algo de lo que éstos carecen: la aptitud para confundir sus deseos con la realidad, la vida soñada con la vida vivida, algo que lo incorpora a un ilustre linaje literario y lo convierte en suma y cifra de lo que es la ficción. Por su manera de encarar la realidad, huyendo de ella hacia una realidad aparte, hecha de fantasía, y tratando luego de sustituir la auténtica vida por este hechizo privado, Jay Gatsby no es un hombre de carne y hueso, sino literatura pura.

También Daisy es un personaje deliciosamente inmaterial, una linda mariposa que revolotea, indiferente, por una vida que es para ella sólo forma, superficie, juego, diversión. Su egoísmo es tan genuino y natural como su canta de muñeca y nada tiene de extraño que sea incapaz de seguir a Gatsby en su quimérico empeño de abolir el pasado, renegando del amor que en algún momento debió sentir por su marido, Tom Buchanan. La estructura mental de Daisy está hecha para el coqueteo o el discreto ulterio, es decir, para las fantasías más o menos convencionales y rampantes, pero lo que Gatsby quiere de ella —el amor-pasión, la locura amorosa— está totalmente fuera de sus posibilidades. Por eso, al fin se resigna a quedarse con su marido, el inepto —pero también inofensivo— Tom Buchanan.

Tom debería ser algo así como el malvado de la historia, por su moral hipócrita, sus prejuicios racistas y su cinismo. Pero, gracias al generoso intermediario que nos refiere y muestra al personaje —Nick Carraway—, las negras prendas de Tom se decoloran y disuelven en simple estupidez y mediocridad. A fin de cuentas, más que odioso, el marido de Daisy nos resulta risible.

Según Hemingway, Scott Fitzgerald vivió fascinado por los ricos, a quienes creía «distintos» de los demás seres humanos. Y es sabido que, en el corto período en que fue rico él mismo, gracias al éxito extraordinario de su primera novela, A este lado del paraíso (1920), él y Zelda vivieron una vida de extravagancia y derroche equiparable a la que lleva a cabo Jay Gatsby para atraer la atención de la muchacha que tuvo y que perdió. Pero lo cierto es que, en El gran Gatsby, el mundo de las mujeres y hombres con fortuna no parece distinguirse de manera esencial del de los otros mortales, salvo por detalles cuantitativos: casas más grandes, caballos, autos más modernos, etc. El único que aprovecha las posibilidades que brinda el dinero para despegar de la vida municipal de los hombres comunes hacia ciertas formas espectaculares y paradigmáticas de existencia, no es un rico auténtico, sino un postizo, un «parvenú»: Gatsby. Los ricos verdaderos de la historia, como Tom, Daisy o la golfista Jordan Baker, parecen gentes tan previsibles e insustanciales como la mesocrática Myrtle o su esposo, el confundido asesino Mr. Wilson. De tal manera que si aquello que Hemingway le atribuyó —y tan cruelmente, en la parodia que hizo de él en su relato Las nieves del Kilimanjaro—, vivir obsesionado por la superioridad que confería la riqueza, era cierto, en esta novela al menos, Scott Fitzgerald no lo demostró.

La mitología humana que de algún modo destaca en el libro no es la que rodea al rico, sino al marginal, al hombre de vida turbia y solapada, que opera y prospera en contra de la ley. Es el caso de Gatsby, por supuesto. Y también el del caricatural Meyer Wolfsheim, cuyo paso por la historia, aunque fugaz, es memorable, pues deja tras de sí un relente de catacumba, delito, violencia y tipos humanos fuera de lo común, que intrigan al lector. Pero esta curiosidad tan bien creada, el libro no llega a satisfacerla, pues sólo deja entrever de paso y a hurtadillas la existencia de ese submundo delictuoso, algo así como el sótano lóbrego y lleno de alimañas de la sociedad donde los ricos perpetran sus vidas de agitada inconciencia. Son alimañas, desde luego, porque transgreden la norma social, pero son también gentes interesantes, intensas, que saben del riesgo y del cambio, en los que vivir significa todo menos rutina y aburrimiento. Por eso, aunque merezcan ir a la cárcel, el lector no vacila en preferir a Gatsby y a su pintoresco mentor que a sus insustanciales congéneres. Ellos no sólo proceden de la realidad histórica del tiempo que describe la ficción —ya que los locos años veinte fueron, también, años de rufianes— sino, sobre todo, de Conrad y del folletín romántico, es decir, de la tradición literaria.

Acaso ésa podría ser una buena definición de El gran Gatsby: una novela muy literaria. Es decir, muy escrita y muy soñada, en la que la irrealidad, congénita al arte narrativo, es algo así como una enfermedad o vicio compartido por muchos de sus protagonistas y la impalpable sustancia con que ha sido amasado de pies a cabeza y lanzado a vivir, el héroe, James Gatz, alias Gatsby.

Como todos los relatos y novelas que Scott Fitzgerald escribió, esta ficción también nos da la impresión de haber quedado inconclusa, de que alguien o algo faltó para darle esa esfericidad suficiente y compacta de las obras maestras. Pero la inconclusión, en El gran Gatsby, tiene una razón de ser, pues es también atributo del mundo que describe, de los seres que inventa. En éstos y en aquél hay un vacío, algo que no llegó a cuajar del todo, que se quedó a las puertas del horno, una indefinible sensación de que la vida entera se quedó a medio hacer, que se escurrió de las manos de la gente cuando iba a ser una vida plena y fértil. ¿Es el secreto del éxito de El gran Gatsby haber mostrado en una ficción el inacabamiento de una época, su romántica condición de promesa incumplida? ¿O lo que Scott Fitzgerald encarnó en la inconclusión de su historia fue su propio destino, de joven príncipe de la literatura que no llegó a rey? La respuesta justa es tal vez afirmativa para ambas preguntas. Porque, en su caso particular, el genio precoz que escribió A este lado del paraíso, premonición de una futura obra maestra que nunca hizo, prefiguró trágicamente el tiempo en que su anunciado talento se desperdició y frustró, un tiempo que, a fin de cuentas, no fue otra cosa que el palacete de Gatsby: un castillo en el aire.

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LA SEÑORA DALLOWAY (Virginia Woolf)

La señora Dalloway relata un día corriente en la vida londinense de Clarissa Dalloway, una desvaída dama de alcurnia casada con un diputado conservador y madre de una adolescente. La historia comienza una soleada mañana de junio de 1923, con un paseo de Clarissa por el centro de la ciudad, y termina esa misma noche, cuando están comenzando a retirarse de casa de los Dalloway los invitados a una fiesta. Aunque en el curso del día sucede un hecho trágico —el suicidio de un joven que volvió de la guerra con la mente descompaginada— lo notable de la historia no es ese episodio, ni la miríada de pequeños sucesos y recuerdos que la componen, sino que toda ella esté narrada desde la mente de los personajes, esa sutil e impalpable realidad donde lo vivido se vuelve idea, goce, sufrimiento, memoria.

El libro apareció en 1925 y fue el primero de las tres grandes novelas —las otras son To the Lighthouse y The Waves— con que Virginia Woolf revolucionaria el arte narrativo de su tiempo, creando un lenguaje capaz de fingir persuasivamente la subjetividad humana, los meandros y ntmos escurridizos de la conciencia. Su hazaña no es menor que las similares de Proust y de Joyce, a las que complementa y enriquece con un matiz particular: el de la sensibilidad femenina. Sé lo discutible que puede ser el adjetivo «femenina» aplicado a una obra literaria y acepto que en innumerables casos resulta arbitrario utilizarle Pero en el de algunos libros, como La princesse de Clèves, autores, como Colette o Virginia Woolf, me parece insustituible. En La señora Dalloway la realidad ha sido reinventada desde una perspectiva en la que se expresan no exclusiva pero sí principalmente la idiosincrasia y la condición de la mujer. Y son, por eso, las experiencias femeninas de la historia las que más vividamente perduran en el recuerdo del lector, por la verdad esencial que parece animarlas, como el de aquella fugaz y formidable anciana, la tía de Clarissa, Miss Helena Parry, que, a sus ochenta y pico de años, en la turbamulta de la fiesta, sólo recuerda de la Birmania donde vivió de joven, las salvajes y esplendorosas orquídeas que arrancaba y reproducía en acuarelas.

A veces, en las obras maestras que inauguran una nueva época en la manera de narrar, la forma descuella de tal modo sobre los personajes y la anécdota que la vida parece congelarse, evaporarse de la novela, y desaparecer devorada por la técnica, es decir por las palabras y el orden o desorden de la narración. Es lo que acontece, por ejemplo, por momentos, en el Ulises de Joyce, y lo que lleva a orillas de la ilegibilidad a Finnegan’s wake. En La señora Dalloway no sucede nada de eso (aunque en To the Lighthouse y, sobre todo, en The Waves, estuvo a punto de suceder): el equilibrio entre la manera y la materia del relato es absoluto y nunca tiene el lector la sensación de estar asistiendo a lo que también es el libro, un audaz experimento; únicamente, al delicado e incierto tramado de ocurrencias que protagonizan un puñado de seres humanos en una cálida jornada de verano, por las calles, parques y viviendas del centro de Londres. La vida está siempre allí, en cada línea, en cada sílaba del libro, desbordante de gracia y de finura, prodigiosa e inconmensurable, rica y diversa en todos sus instantes y posturas. «Beauty was everywhere», piensa, de pronto, la extraiada cabeza de Septimus Warren Smith, a quien el miedo y el dolor llevarán a matarse. Y es verdad; en La señora Dalloway el mundo real ha sido rehecho y perfeccionado de tal manera por el genio deicida del creador que todo en él es bello, incluido lo que en la deleznable realidad objetiva tenemos por sucio y por feo.

Para conquistar su soberanía, una novela debe emanciparse de la realidad real, imponerse al lector como una realidad distinta, dotada de unas leyes, un tiempo, unos mitos u otras características propias e intransferibles. Aquello que imprime a una novela su originalidad —su diferencia con el mundo real— es el elemento añadido, suma o resta que la fantasía y el arte del creador lleva a cabo en la experiencia objetiva e histórica —es decir, en lo reconocible por cualquiera a través de su propia vivencia— al transmutarla en ficción. El elemento añadido no es nunca sólo una anécdota, un estilo, un orden temporal, un punto de vista; es, siempre, una compleja combinación de factores que inciden tanto en la forma como en la anécdota y los personajes de una historia para dotarla de autonomía. Sólo las ficciones fracasadas reproducen lo real; las logradas lo aniquilan y transfiguran.

El embellecimiento sistemático de la vida, gracias a su refracción en sensibilidades exquisitas, capaces de libar en todos los objetos y en todas las circunstancias la secreta hermosura que encierran, es lo que confiere al mundo de La señora Dalloway su milagrosa originalidad. Así como la anciana Miss Parry ha abolido de sus recuerdos de Birmania todo, salvo las orquídeas y unas imágenes de desfiladeros y culíes, el mundo de la ficción ha segregado del real el sexo, la miseria y la fealdad y metamorfoseado todo lo que de alguna manera los recuerde en sentimiento convencional, alusión intrascendente o placer estético. Al mismo tiempo, intensificaba la presencia de las cosas ordinarias, de lo banal, de lo intangible, hasta vestirlos de una insospechada suntuosidad e impregnarles un relieve, una palpitación vital y una dignidad inéditos. Esta transformación «poética» del mundo —por una vez el calificativo resulta inevitable— es radical y, sin embargo, no resulta inmediatamente perceptible, pues, si lo fuera, daría al lector la impresión de un libro hechizo, de una forzada tergiversación de la vida real, y La señora Dalloway, por el contrario, como ocurre siempre con las ficciones persuasivas —esas mentiras tan bien hechas que pasan por verdades— parece sumergirnos de lleno en lo más auténtico de la experiencia humana. Pero lo cierto es que la reconstrucción fraudulenta de la realidad que el libro opera, reduciendo aquélla a pura sensibilidad estética del mayor refinamiento, no puede ser más profunda ni total. ¿Por qué no es evidente de inmediato esta prestidigita-ción? Por la rigurosa coherencia con que está descrita —mejor dicho, inventada— la irrealidad donde transcurre la novela, ese mundo en el que todos los personajes sin excepción gozan de la maravillosa aptitud de detectar lo que hay de extraordinario en lo vulgar, de eterno en lo efímero y de glorioso y heroico en la mediocridad, ni más ni menos que la propia Virginia Woolf. Pues los seres de esta ficción —de todas las ficciones— han sido fraguados a imagen y semejanza de su creador.

Pero ¿son en verdad los personajes de la novela quienes están ornados de este singular atributo o lo está, más bien, aquel personaje que los relata, los dicta y a menudo habla por su boca? Me refiero al narrador —aunque aquí convendría tal vez hablar de la narradora— de la historia. Éste es, siempre, el personaje central de una ficción. Invisible o presente, uno o múltiple, encarnado en la primera, segunda o la tercera persona, dios omnisciente o testigo Aplicado en la novela, el narrador es la primera y la más importante criatura que debe inventar un novelista para que aquello que quiere contar resulte convincente. El huidizo, ubicuo y protoplasmático narrador de La señora Dalloway es el gran éxito de Virginia Woolf en este libro, la razón de ser de la eficacia de su magia, del irresistible poder de persuasión que emana de la historia.

El narrador de la novela está siempre instalado en la intimidad de los personajes, nunca en el mundo exterior. Lo que nos narra de éste llega a nosotros filtrado, diluido, sutilizado por la sensibilidad de aquellos seres, jamás directamente. Son las conciencias en movimiento de la señora Dalloway, de Richard, su marido, de Peter Walsh, de Elizabeth, de Doris Kilman, del atormentado Septimus o de Rezia, su esposa italiana, la perspectiva desde la cual va siendo construida aquella cálida mañana de estío, trazadas las calles londinenses con su algarabía de bocinas y motores, verdecidos y perfumados los parques por donde transitan los personajes. El mundo objetivo se disuelve en esas conciencias antes de llegar hasta el lector, se deforma y reforma según el estado de ánimo de cada cual, se añade de recuerdos e impresiones y se afantasma con los sueños y fantasías que suscita en las mentes. De esta manera, el lector de La señora Dalloway nunca está personalmente encarado con la realidad primera donde tiene lugar la novela, sólo con las diferentes versiones subjetivas que de ella tejen los personajes. Esa sustancia inmaterial, huidiza como el azogue, y sin embargo esencialmente humana que es la vida hecha recuerdo, sentimiento, sensación, deseo, impulso, es el prisma a través del cual el narrador de La señora Dalloway va mostrando el mundo y refiriendo la anécdota. Y a ello se debe la extraordinaria atmósfera que, desde las primeras líneas, consigue la novela: la de una realidad suspendida y sutil, en la que la materia parecería haberse contaminado de cierta idealidad y estar disolviéndose íntimamente, dotada de la misma calidad evasiva que la luz, que los olores, que las tiernas y furtivas imágenes de la memoria.

Es este clima o ámbito inmaterial, evanescente, del que nunca salen los personajes lo que da al lector de La señora Dalloway la impresión de hallarse ante un mundo totalmente extraño, pese a que las ocurrencias de la novela no pueden ser más triviales ni anodinas. Muchos años después de publicado este libro, una escritora francesa, Nathalie Sarraute, se empeñó en describir en una serie de ficciones los «tropismos» humanos, aquellas pulsiones o movimientos instintivos que preceden a los actos y al mismo pensamiento y que establecen un tenue cordón umbilical entre los seres racionales, los animales y las plantas. Sus novelas, interesantes, pero que nunca fueron más que atrevidos experimentos, tuvieron la virtud, en lo que a mí se refiere, de enriquecerme retroactivamente la lectura de esta novela de Virginia Woolf. Ahora, que la he releído, no tengo ninguna duda: probablemente sin proponérselo, ella logró en La señora Dalloway describir esa misteriosa y recóndita agitación primaria de la vida, los «tropismos», en pos de los cuales —aunque con menos éxito— elaboraría toda su obra varias décadas más tarde Nathalie Sarraute.

El repliegue en lo subjetivo es uno de los rasgos del narrador; otro es desaparecer en las conciencias de los personajes, transubstanciarse con ellas. Se trata de un narrador excepcionalmente discreto y traslaticio, que evit hacerse notar y que está saltando con frecuencia —pero siempre, tomando las mayores precauciones para no delatarse— de una a otra intimidad. Cuando existe, la distancia entre el narrador y el personaje es mínima y constantemente desaparece porque aquél se esfuma para que éste lo reemplace: la narración se vuelve entonces monólogo. Estas mudanzas ocurren a cada paso, a veces varias en una misma página, y, pese a ello, apenas lo advertimos, gracias a la maestría con que el narrador lleva a cabo sus transformaciones, desapariciones y resurrecciones.

¿En qué consiste esta maestría? En la sabia alternancia del estilo indirecto libre y del monólogo interior, y en una alianza de ambos métodos narrativos. El estilo indirecto libre, inventado por Flaubert, consiste en narrar a través de un narrador impersonal y omnisciente —es decir, desde una tercera persona gramatical— que se coloca muy cerca del personaje, tan cerca que a veces parece confundirse con él, ser abolido por él. El monólogo interior, perfeccionado por Joyce, es la narración a través de un narrador personaje —el que narra desde la primera persona gramatical— cuya conciencia en movimiento es expuesta directamente (con distintos grados de coherencia o de incoherencia) a la experiencia del lector. Quien cuenta la historia de La señora Dalloway es, por instantes, un narrador impersonal, muy próximo al personaje, que nos refiere sus pensamientos, acciones, percepciones, imitando su voz, su deje, sus reticencias, haciendo suyas sus simpatías y sus fobias, y es, por instantes, el propio personaje cuyo monólogo expulsa del relato al narrador omnisciente.

Estas «mudas» de narrador ocurren innumerables veces en la novela, pero sólo en algunas ocasiones son evidentes. En muchas otras no hay manera de determinar si quien está narrando es el narrador omnisciente o el propio personaje, porque la narración parece discurrir en una linea fronteriza entre ambos o ser ambos a la vez, un imposible punto de vista en el que la primera y la tercera persona gramatical habrían dejado de ser contradictorias y formarían una sola. Este alarde formal es particularmente eficaz en los episodios relativos al joven Septimus Warren Smith, a cuya desintegración mental asistimos, alternativamente, desde una vecindad muy cercana o la compartimos, absorbidos, se diría, gracias a la astuta hechicería del lenguaje, por el insondable abismo de su inseguridad y de su pánico.

Septimus Warren Smith es un personaje dramático, en una novela donde todos los demás tienen vidas convencionales y previsibles, de una rutina y aburrimiento que sólo el vivificante poder transformador de la prosa de Virginia Woolf llena de encanto y misterio. La presencia de ese pobre muchacho que fue como voluntario a la guerra y volvió de ella condecorado y, en apariencia, indemne, pero herido en el alma, es inquietante además de lastimosa. Porque deja entrever que, pese a tantas páginas dedicadas a ensalzarlo en lo que tiene de hermoso y de exaltante, no todo es bello, ni ameno ni fácil ni civilizado en el mundo de Clarissa Dalloway y sus amigos. Existen, también, aunque lejos de ellos, la crueldad, el dolor, la incomprensión, la estupidez, sin los cuales la locura y el suicidio de Septimus resultarían inconcebibles. Están mantenidos a distancia por los ritos y la buena educación, por el dinero y la suerte, pero los rondan, al otro lado de las murallas que han erigido para ser ciegos y felices y, en ciertos momentos, con su acerado olfato, Clarissa lo presiente. Por eso la estremece la imponente figura de Sir William Bradshaw, el alienista, en quien ella, no sabe por qué, adivina un peligro. No se equivoca: la historia deja muy claro que si al joven Warren Smith lo desquicia la ; guerra, es la ciencia de los psiquiatras la que lo hace lanzarse al abismo.

En alguna parte leí que un célebre calígrafo japonés acostumbraba macular sus escritos con una mancha de tinta. «Sin ese contraste no se apreciaría debidamente la perfección de mi trabajo», explicaba. Sin la pequeña huella de cruda realidad que la historia de Septimus Warren Smith deja en el libro, no sería tan impoluto y espiritual, tan áureo y tan artístico el mundo en el que nació —y contribuye tanto a crear— Clarissa Dalloway.

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Manhattan Transfer (John Dos Passos)

El protagonista de Manhattan Transfer es Nueva York, ciudad que aparece en sus páginas como un hormiguero cruel y frustrante, donde imperan el egoísmo y la hipocresía y donde la codicia y el materialismo sofocan los sentimientos altruistas y la pureza de las gentes. En esta novela poderosa y fría, que en todo momento apela a la inteligencia de los lectores —no a su corazón ni a su humor—, hay decenas de personajes pero ninguno de ellos es atractivo, alguien cuyo destino nos merezca envidia o respeto. Los que triunfan son bribones profesionales o cínicos repugnantes y los que fracasan, gentes débiles y acobardadas que se derrotan a sí mismas por su falta de convicción y su pereza antes de que la ciudad los aplaste.

Pero aunque los individuos particulares de Manhattan Transfer sean demasiado desvaídos y rápidos para perdurar en la memoria —ni siquiera los dos más recurrentes y mejor dibujados, Ellen Thatcher y Jimmy Herf, escapan a esta regla— el gran personaje colectivo, en cambio, la ciudad de Nueva York, queda admirablemente retratada a través de las viñetas y secuencias cinematográficas de la novela. Turbulenta, impetuosa, henchida de vida, de olores fuertes, de luz y de violencia, Moloch moderno que se nutre de las existencias que se traga sin dejar rastro de ellas, Nueva York, con su atuendo de cemento armado, sus caravanas de vehículos rechinantes, sus basuras, sus vagabundos, millonarios, coristas y truhanes, se perfila como una moderna Babilonia, fuera del control de los hombres, disparada por su propia dinámica en una carrera imparable hacia lo que, presentimos, sólo puede ser una hecatombe. La fuga de Jimmy Herf, al final, con rumbo desconocido, es como una premonición de la catástrofe que tarde o temprano espera a la que él llama «ciudad de la destrucción».

Cuando John Dos Passos escribió Manhattan Transfer, a comienzos de los años veinte, su intención fue criticar, en una novela de realismo descarnado, al sistema capitalista y su hija putativa —la civilización industrial urbana— en la ciudad que era símbolo de ambas cosas. Esta intención es muy visible en el empeñoso racionalismo del libro, en su carencia de espontaneidad, de sentimentalismo y de misterio, pero, por encima o por debajo de esa voluntad consciente del autor, un impulso diferente surgió, la novela tomó otro rumbo y resultó a la postre una ficción puntillista y algo mítica, en la que, en una atmósfera impregnada de pesimismo, el escenario de hormigón y acero se humaniza hasta cobrar una intensidad de vida y una personalidad subyugante que parece haber absorbido de las escuálidas e inconsistentes marionetas a las que ha robado el primer plano de la representación. Escrita bajo la notoria influencia de Joyce, quien había hecho de Dublín una ciudad-personaje, Manhattan Transfer es una de las pocas novelas que —como Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin— merecen llamarse colectivas. En ella, el héroe no es individual sino una muchedumbre, un ser gregario, diseminado en muchas caras y circunstancias a las que la narración, gracias a una técnica astuta y eficiente, integra como miembros de un organismo indisoluble.

Aunque ahora, más de medio siglo después de haber sido aprovechadas por incontables novelistas, las técnicas usadas por Dos Passos nos resultan familiares y hasta convencionales, cuando se publicó Manhattan Transfer, en 1925, ellas efan audaces, imaginativas, y significaron una verdadera revolución en la forma narrativa. Uno de sus más aplicados discípulos, Jean-Paul Sartre —quien, sin Manhattan Transfer y la trilogía U.S.A.: The 42nd Parallel, 1919 y The Big Money, no hubiera escrito Los caminos de la libertad como lo hizo—, dijo de su autor, con justicia: «Dos Passos ha inventado una sola cosa: un arte de contar. Pero eso basta para crear un universo».

El arte de Dos Passos consiste en una serie de procedimientos encaminados a hacer más persuasiva la ilusión realista, a comunicar al lector la sensación de estar siendo directamente enfrentado a la vida, al mundo objetivo de lo narrado, sin la intermediación de la literatura y del autor. Toda la novela es una sucesión de estampas, algunas brevísimas como una fugaz imagen de película, que van armando un gran mosaico: la protoplasmática Nueva York. Cada viñeta es un trozo de vida de algún personaje, que comienza y termina arbitrariamente, sin calzar de manera estricta con el episodio completo, de manera que el lector se siente acercado y apartado de los hombres y mujeres que desfilan por el libro de manera incesante, sin poder concentrarse ni profundizar en ninguno de ellos, mareado y distraído como está por la dispersión animada del relato, el que, sin embargo, esconde un orden y una intención muy rigurosos: describir no las partes sino el todo, ese gran ser plural que ellas conforman vistas de conjunto.

El collage había sido inventado años atrás en la pintura, pero Dos Passos fue el primero en convertirlo en técnica narrativa, en Manhattan Transfer (perfeccionaría el método luego, en su trilogía U.S.A.). Títulos o fragmentos de periódicos, y avisos publicitarios o simples inscripciones callejeras, se deslizan en la narración, para fijar el momento histórico, delinear el contexto social de un episodio y, en ciertos casos, revelar el destino final de algún personaje al que su buena o mala estrella ha concedido el dudoso honor de ser noticia periodística.

La novela comienza a principios de siglo y termina a mediados de los años veinte. El lector siente pasar este cuarto de siglo sin solución de continuidad, como una larga y envolvente panorámica de imágenes sutilmente trabadas. Esos años fueron, también, los del primer gran impulso del cine y Dos Passos fue uno de los primeros narradores que aclimató con talento en la ficción literaria ciertos recursos y técnicas de la ficción cinematográfica (aunque, curiosamente, en Manhattan Transfer, donde aparece todo Nueva York, no hay una sola escena que ocurra en un cinema). Esto se advierte en el carácter visual de las descripciones, en la sensorialidad plástica que rezuma todo el libro, y, sobre todo, en su estructura, de montaje muy semejante al de un film. El tratamiento del tiempo en la novela procede del cine antes que de la tradición literaria; es una delicada transposición de uno a otro género que Dos Passos llevó a cabo con éxito total. En cada escena hay «mudas» temporales y espaciales que ocurren sin aviso, momentos y lugares silenciados por el narrador, hiatos violentos de minutos u horas y de pocos metros a largas distancias, que quedan sin narrar, sin mencionar, ni más ni menos que en los cortes de una película en la que, de un fotograma a otro, los personajes pueden haber cambiado de edad o de escenario sin que ello confunda al espectador y sin que el relato pierda su fluencia. Estos saltos en el tiempo o en el espacio están elaborados en Manhattan Transfer con gran maestría, tanto que el lector apenas los nota. Pero sí nota, en cambio, los buenos efectos que tienen en la narración: la rapidez que imprimen al relato, la sensación de movimiento, de vida que avanza, de tiempo sin pausas, y la condensación que ello permite, la densidad y atestamiento que sugiere en la vida que está siendo narrada.

La novela de Dos Passos deja en la memoria, asimismo, la idea de una sinfonía, porque en ella, como en una vasta y ambiciosa composición musical, ciertos seres y temas se insinúan, desaparecen y luego reaparecen, engarzados en otros, dentro de un movimiento integrador y sintético que, en un momento dado, se nos impone como un mundo compacto y suficiente. En este mundo, el ruido, la música, tienen una función principal. El habla define la procedencia y la educación de los personajes, en su rica diversidad étnica, en sus jergas y códigos profesionales y sociales, y las canciones y los bailes de moda comparecen de tiempo en tiempo como hitos que señalan la época de las escenas, enriquecen las atmósferas y contribuyen a acentuar la impresión de mundo «real».

La objetividad de la narración es casi absoluta. Dos Passos, gran admirador de Flaubert, alguna vez afirmó que él también tuvo la pasión del mot juste, y en esta novela la precisión del lenguaje es casi infalible, uno de los recursos con que está lograda la apariencia impersonal, de objeto autónomo y autosuficiente, de la ficción. Digo «casi» porque en algunos pocos episodios hay a veces un cambio demasiado brusco del punto de vista de la narración —la perspectiva muda de uno a otro personaje sin que la mudanza pase desapercibida—, lo que, por un instante, hace peligrar ese imperativo flaubertiano de la invisibilidad del narrador. (Basta que la atención del lector sea distraída un segundo de lo narrado hacia la manera en que se narra, para que se presienta la sombra obstructora y desilusionante del narrador.) Pero éstas son apenas sombras tuitivas dentro de una formidable construcción novelesca, en la que tanto el lenguaje como la organización del relato se apoyan y enriquecen recíprocamente en la hechura del mundo ficticio.

En pocas novelas modernas se advierte tan bien como en Manhattan Transfer la propensión totalizadora que anida en el género de la ficción narrativa, esa vocación numérica de querer extenderse, crecer, multiplicarse en descripciones, personajes, episodios, hasta agotar su mundo, hasta representarlo en lo más vasto y lo más mínimo, en todos sus niveles y desde todos los ángulos. Una novela lograda sugiere al lector un iceberg, haber leído sólo una parte de la historia, la que, sin embargo, de algún modo le fue suficientemente insinuada por lo que leyó como para que su propia fantasía la complete. Pero algunas pocas novelas, las más altas hazañas del género, obras como Guerra y paz, Madame Bovary, Ulises, En busca del tiempo perdido, La montaña mágica, nos parecen, en su desmesurada ambición, en su fantástico alcance cuantitativo, haber logrado ese utópico designio congénito al arte novelesco, describiendo su mundo, su historia, de manera total, es decir, tanto intensa como extensa, en cualidad como en cantidad. A esa ilustre estirpe de obras omnívoras pertenece esta novela de Dos Passos.

La vastedad del mundo que se abre ante nuestros ojos da, a veces, vértigo. El centenar de personajes que se mueven en sus ciento treinta episodios insinúan muchedumbres, una humanidad luchando —la mayor parte de las veces, en vano— para tener éxito, ser ricos, alcanzar alguna forma de dicha, o, simplemente, sobrevivir, en una ciudad pujante e indiferente que es también para ellos como una gran cárcel de acero y asfalto. Banqueros, sindicalistas, abogados, actrices, ladrones, asesinos, empresarios, periodistas, vagabundos, porteros se codean, se cruzan y descruzan en sus aceras, como en un inmenso calidoscopio que nos muestra toda la vida hirviente de la ciudad. La novela nos mantiene sobre todo en la superficie de lo real, haciéndonos ver el escenario y lo que hacen las gentes, y oír lo que dicen, pero de tanto en tanto también nos introduce en la vida íntima de sus pensamientos, de sus fantasías, de sus sueños y visiones. Estas breves incursiones en la subjetividad son bienvenidas pues ponen unos toques de delicadeza y poesía, incluso de locura, en un texto cuya aspereza y sequedad realistas nos dejan a veces sin aliento. La fantasía suele irrumpir en los personajes antes de alguna catástrofe, como la visión que asalta al parricida Bud Kopening antes de suicidarse o el ensueño de la pobre modistilla Anna Cohen —la Guardia Roja de la Revolución desfilando por la Quinta Avenida— antes de que el incendio la abrase y desfigure.

Una ficción fracasa o triunfa por ella misma —por el vigor de sus personajes, la sutileza de su anécdota, la sabiduría de su construcción, la riqueza de su prosa— y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo real. Sin embargo, ninguna ficción, por autosuficiente e impermeable a la realidad exterior que nos parezca, deja de tener vínculos poderosos e irremediables con la otra vida, aquella que no es la creada por la magia de la fantasía y la palabra literaria, sino la vida cruda, la no inventada, la vivida. El cotejo entre ambas realidades —la de la ficción y la real— es prescindible en términos artísticos, pues para saber si una novela es buena o mala, genial o mediocre, no hace falta saber si fue fiel o infiel al mundo verdadero, si lo reprodujo o lo mintió. Es su intrínseco poder de persuasión, no su valor documental, lo que determina el valor artístico de una ficción.

Sin embargo, un libro como Manhattan Transfer no puede ser juzgado sólo desde una perspectiva literaria, como el acabado producto artístico que es. Porque la novela, además de una hermosa mentira que nos aparta del mundo real y nos subyuga con su imaginaria verdad, es también una parábola, empeñada en ilustrarnos, en educarnos críticamente, no sobre el mundo que leemos sino sobre el que pisamos en nuestra realidad de lectores. Este libro es un ejemplo mayor de lo que Lukács llamó «realismo crítico», la ficción convertida en un instrumento de análisis y desmenuzamiento del mundo real y de denuncia de las mitologías, fraudes e injusticias que acarrea la historia.

¿Qué queda, casi sesenta y cinco años después de publicada, de la acusación y advertencia que hizo Manhattan Transfer contra lo que representaba Nueva York? El capitalismo vivió la crisis que la novela anticipa —el crash del 29— y sobrevivió a él, así como a la segunda guerra mundial, a la guerra fría, a la desintegración de los imperios europeos, y luce hoy día más robusto que nunca en su historia. No es el capitalismo sino el socialismo el sistema que en nuestros días parece haber entrado en un proceso de delicuescencia, a escala mundial. Pero el libro no erró en señalar el talón de Aquiles de la civilización industrial. Ésta hace a los hombres más prósperos, no más felices. Suprime la miseria, la ignorancia, el desempleo, llega a asegurar a la mayoría una vida materialmente decente. Pero hoy, igual que en los años que precedieron a la Gran Depresión —en los que Dos Passos escribió su novela—, en Nueva York, Londres, Zurich o París, en todas las ciudadelas del desarrollo industrial, el prodigioso avance de la ciencia, de las oportunidades, del confort, no ha hecho a las mujeres menos tensas ni angustiadas que a la Ellen Thatcher de la novela, ni ha exonerado a innumerables hombres del mismo corrosivo sentimiento de vacío, de frustración espiritual, de vida insuficiente, sin grandeza ni rumbo, que atormenta a Jimmy Herf y lo lleva a huir. ¿Será capaz, la civilización moderna, que ha vencido tantos desafíos, de superar éste? ¿Encontrará, también, la manera de enriquecer espiritual y moralmente a los hombres de manera que no sólo los grandes demonios de la necesidad material sean derrotados, sino, también, el egoísmo, la soledad, esa deshumanización ética que es una fuente continua de frustración e infelicidad en las sociedades de los más altos niveles de vida del planeta? Mientras la civilización industrial y tecnológica no dé una respuesta positiva a estos interrogantes, Manhattan Transfer, además de una de las más admirables ficciones modernas, seguirá siendo una advertencia que pende como una espada sobre nuestras cabezas.

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Dublineses (James Joyce)

La buena literatura impregna a ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza, no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenia la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad? En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación y (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zurich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina…, no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.

Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.

Joyce escribió el primer cuento del libro, «Las hermanas», a los veintidós años, en 1904, para ganar una libra esterlina, a pedido de un amigo editor, George Russell, que lo publicó en el diario dublinés Irish Homestead. Casi inmediatamente concibió el proyecto de una serie de relatos que titularía Dubliners, para, según comunicó a un amigo en julio de ese año, «traicionar el alma de esa hemiplejía o parálisis a la que muchos consideran una ciudad». La traición sería más sutil y trascendente de lo que él pudo sospechar cuando escribió esas líneas; ella no consistiría en agredir o desprestigiar a la ciudad en la que había nacido, sino más bien, en trasladarla del mundo objetivo, perecedero y circunstancial de la historia al mundo ficticio, intemporal y subjetivo de las grandes creaciones artísticas. En septiembre y diciembre de ese año aparecieron en el mismo periódico «Eveline» y «Después de la carrera». Los otros relatos, con excepción del último, «Los muertos», fueron escritos en Trieste, de mayo a octubre de 1905, mientras Joyce malvivía dando clases de inglés en la Escuela Berlitz, prestándose plata de medio mundo para poder mantener a Nora y al recién nacido hijo de ambos, Giorgio, y para costearse las esporádicas borracheras que solían ponerlo en estado literalmente comatoso.

La distancia había limado para entonces en algo la aspereza de sus sentimientos juveniles contra Dublín y añadido a sus recuerdos una nostalgia que, aunque muy contenida y disuelta, comparece de tanto en tanto en las historias de Dublineses como una irisación del paisaje o una suave música de fondo para los diálogos. En esa época, ya había decidido que Dublín fuera el protagonista del libro. En sus cartas de esos días se sorprende de que una ciudad «que ha sido una capital por mil años, que es la segunda ciudad del Imperio Británico, que es casi tres veces más grande que Venecia, no haya sido revelada al mundo por ningún artista» (carta a su hermano Stanislaus el 24 de septiembre de 1905). En la misma carta señala que la estructura del libro corresponderá al desarrollo de una vida: historias de niñez, de adolescencia, de madurez y, finalmente, historias de la vida pública o colectiva.

El cuento final, el más ambicioso y el que encarnaría mejor aquella idea de «la vida pública» de la ciudad, «Los muertos», lo escribió algo después —en 1906— para mostrar un aspecto de Dublín que, según dijo a su hermano Stanislaus, no aparecía en los otros relatos: «su ingenuo insularismo y su hospitalidad, virtud, esta última, que no creo exista en otro lugar de Europa» (carta del 2 5 de septiembre de 1906). El relato es una verdadera proeza pues salimos de sus páginas con la impresión de haber abrazado la vida colectiva de la ciudad y, al mismo tiempo, de naber espiado sus secretos más íntimos. En sus páginas desfilan entre la abigarrada sociedad que acude al baile anual de las señoritas Morkan, los grandes temas públicos —el nacionalismo, la política, la cultura— y también los usos y costumbres locales —sus bailes, sus comidas, sus vestidos, la retórica de sus discursos— y asimismo las afinidades y antipatías que acercan o distancian a las gentes. Pero luego, de manera insensible, esa aglomeración se va adelgazando hasta reducirse a una sola pareja, Gabriel Conroy y su mujer Gretta, y el relato termina por infiltrarse en lo más soterrado de las emociones y la sensibilidad de Gabriel, desde donde compartimos con él la revelación tan turbadora sobre el amor y la muerte de Michael Furey, un episodio sentimental de la juventud de Gretta. En su perfecto encaje de lo colectivo y lo individual, en el delicado equilibrio que logra entre lo objetivo y lo subjetivo, «Los muertos» prefigura ya el Ulises.

Pero pese a toda la destreza narrativa que luce no es «Los muertos» el mejor cuento del libro. Yo sigo prefiriendo «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges entre los más admirables que ha producido ese género tan breve e intenso —como sólo puede serlo la poesía— que es el cuento.

En verdad, todos los relatos de Dublineses denotan la sabiduría de un artista consumado y no al narrador primerizo que era su autor. Algunos, como «Después de la carrera» y «Arabia», no llegan a ser cuentos, sólo estampas o instantáneas que eternizan, en la hueca frivolidad de unos jóvenes adinerados o en el despertar de un adolescente al mundo adulto del amor, a algunos de sus pobladores. Otros, en cambio, como «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», condensan en pocas páginas unas historias que revelan toda la complejidad psicológica de un mundo, y, principalmente, las frustraciones sentimentales y sexuales de una sociedad que ha metabolizado en instituciones y costumbres las restricciones de índole religiosa y múltiples prejuicios. Sin embargo, aunque la visión de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz-éste es un aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico, prevalece siempre una intención artística. Quiero decir que el «realismo» de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola. Ezra Pound, que se equivocó en muchas cosas, pero que acertó siempre en materias estéticas, fue uno de los primeros en advertirlo. Al leer, en 1914, el manuscrito del libro que rodaba desde hacía nueve años de editor en editor sin que alguno se animara a publicarlo, sentenció que aquella prosa era la mejor del momento en la literatura de lengua inglesa —sólo comparable a la de Conrad y a la de Henry James— y que lo más notable de ella era su «objetividad».

El juicio no puede ser más certero. El calificativo vale para el arte de Joyce en su conjunto. Y donde aquella «objetividad» aparece primero, organizando el mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico, estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo narrado, es en Dublineses. ¿Qué hay que entender por «objetividad» en arte? Una convención o apariencia que, en principio, nada presupone sobre el acierto o el fracaso de la obra y que es por lo tanto tan admisible como su opuesto: la del arte «subjetivo». Un relato es «objetivo» cuando parece proyectarse exclusivamente sobre el mundo exterior, eludiendo la intimidad, o cuando el narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosuficiente e impersonal, sin nada que lo ate y subordine a algo ajeno a sí mismo, o cuando ambas técnicas se combinan en un mismo texto como ocurre en los cuentos de Joyce. La objetividad es una técnica, o, mejor dicho, el efecto que puede producir una técnica narrativa, cuando ella es eficaz y ha sido empleada sin torpezas ni deficiencias que la delaten, haciendo sentir al lector que es víctima de una manipulación retórica. Para lograr esta hechicería, Flaubert padeció indeciblemente los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. Joyce, en cambio, que sufrió lo suyo con los titánicos trabajos que le demandaron Ulises y Finnegans Wake, escribió estos relatos más bien de prisa, con una facilidad que maravilla (y desmoraliza).

El Dublín de los cuentos se delinea como un mundo soberano, sin ataduras, gracias a la frialdad de la prosa que va dibujando, con precisión matemática, las calles macilentas donde juegan sus niños desarrapados y las pensiones de sus sórdidos oficinistas, los bares donde se emborrachan y pulsean sus bohemios y los parques y callejones que sirven de escenario a los amores de paso. Una fauna humana multicolor y diversa va animando las páginas, en las que, a veces, algunos individuos —los niños, sobre todo— hablan en primera persona, contando algún fracaso o exaltación, y, otras, alguien, que puede ser todos o nadie, relata con voz tan poco obstructora, tan discreta, tan soldada a aquellos seres, objetos y situaciones que describe, que constantemente nos olvidamos de ella, demasiado absorbidos como estamos por aquello que cuenta para advertir que nos está siendo contado.

¿Es éste un mundo seductor, codiciable? En absoluto; más bien, sórdido, ahito de mezquindades, estrecheces y represiones, sobre el que la Iglesia ejerce una tutela minuciosa, intolerable, y donde el nacionalismo, por más explicable que nos parezca como reacción contra el estatuto semicolonial del país, origina distorsiones culturales y cierto provincialismo mental en algunas de sus gentes. Pero, para darnos cuenta de todas estas deficiencias, es preciso salir del mundo narrado, hacer un esfuerzo de reflexión crítica. Su fealdad sólo aparece después de la lectura. Pues, mientras estamos inmersos en su magia, esa sordidez no puede ser más bella ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes. Su atractivo no es de índole moral, ni obedece a consideraciones sociales: es estético. Y que podamos hacer esta distinción es, precisamente, proeza del genio de Joyce, uno de los escasísimos autores contemporáneos que ha sido capaz de dotar a la clase media —la clase sin heroísmo por excelencia— de un aura heroica y de una personalidad artística sobresaliente, siguiendo también en esto el ejemplo de Flaubert. Ambos realizaron esta dificilísima hazaña: la dignificación artística de la vida mediocre. Por la sensibilidad con que es recreada y por la astucia con que nos son referidas sus historias, la rutinaria existencia de la pequeña burguesía dublinesa cobra en el libro las dimensiones de la riquísima aventura, de una formidable experiencia humana. El «naturalismo» de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, no está guiado por otra intención que la estética. Ello hizo que Dublineses fuera acusado de «cínico» por algunos críticos ingleses al aparecer. Acostumbrados a que aquella técnica realista de escribir historias viniera aderezada de propósitos reformadores y sentimientos edificantes, se desconcertaron ante unas ficciones que pese a su apariencia testimonial e histórica no hacían explícita una condena moral sobre las iniquidades e injusticias que mostraban. A Joyce —que, cuando escribió estos cuentos, se llamaba a sí mismo un socialista— nada de esto le interesaba, por lo menos cuando se sentaba a escribir: ni informar ni opinar sobre una realidad dada, sino, más bien, recrearla, reinventarla, dándole la dignidad de un hermoso objeto, una existencia puramente artística.

Y eso es lo que caracteriza y diferencia al Dublín de Joyce del otro, el pasajero, el real: ser una sociedad en ebullición, hirviente de dramas, sueños y problemas, que ha sido metamorfoseada en un precioso mural de formas, colores, sabores y músicas refinadísimas, en una gran sinfonía verbal en la que nada desentona, donde la más breve pausa o nota contribuye a la perfecta armonía del conjunto. Las dos ciudades se parecen, pero su parecido es un engaño sutil y prolongado, pues aunque esas calles lleven los mismos nombres, y también los bares, comercios y pensiones, y aunque Richard Ellmann, en su admirable biografía, haya sido capaz de identificar a casi todos los modelos reales de los personajes de los cuentos, la distancia entre ambas es infinita, porque sus esencias son diferentes. La ciudad real carece de aquella perfección que sólo la ilusión artística de la vida —nunca la vida— puede alcanzar, y, también, de esa naturaleza acabada, esférica, que ese tumulto incesante y vertiginoso que es la vida verdadera, la vida haciéndose, nunca puede tener. El Dublín de los cuentos ha sido purgado de imperfecciones o fealdades —o, lo que es lo mismo, éstas han sido trocadas por la varita mágica del estilo en cualidades estéticas—, mudado en pura forma, en una realidad cuya esencia está hecha de esa impalpable, evanescente materia que es la palabra; es decir, en algo que es sensación y asociaciones, fantasía y sueño antes que historia y sociología. Decir, como lo hizo algún crítico, que la ciudad de Dublineses carecía de «alma» es una fórmula tolerable, a condición de que no se vea en ello una censura. El alma de la ciudad donde los mozalbetes de «Un encuentro» esquivan las acechanzas de un homosexual, donde la empleadita Eveline vacila entre fugarse a Buenos Aires o seguir esclavizada a su padre y donde Little Chandler rumia su melancolía de poeta frustrado, está en la superficie, es esa exterioridad sensorial tan elegante que imprime una arbitraria grandeza a las miserias de sus apocados personajes. La vida, en esas ficciones, no es la fuerza profunda e imprevisible que anima al mundo real y le confiere su precariedad intensa, su vaivén inestable, sino una especie de brillo glacial, de destello inmóvil, de que han sido dotados los objetos y los seres por obra de una prestidigitación verbal. Y nada mejor, para comprobarlo, que detenerse a contemplar, con la calma y la insistencia que exige una pintura difícil, aquellas escenas de Dublineses que parecen rendir tributo a una estética romántica de paroxismo sentimental y truculencia anecdótica. La súbita decisión de Eveline, por ejemplo, de no fugarse con su amante, o la paliza que el borrachín de Farrington le inflige en «Duplicados» a su hijo Tom para desahogar en alguien sus frustraciones, o el llanto de Gabriel Conroy, al final de «Los muertos», cuando descubre la pasión juvenil de Michael Furey, el muchacho tuberculoso, por Gretta, su mujer. Son episodios que, en cualquier relato romántico, estimularían la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Aquí, la prosa los ha enfriado, infundiéndoles una categoría plástica y privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional al lector. Lo que entrañan esas escenas de confusión y desvarío ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez que envuelve a aquellos episodios excesivos los que excita la sensibilidad del lector. Éste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, y se conmueve.

Es cierto que Joyce desarrolló en Ulises primero y luego en Finnegans Wake (aunque, en este último libro, excediendo su audacia experimental hasta extremos ilegibles) a destreza y el talento que había mostrado antes en Retrato del artista adolescente y en Dublineses, Pero los cuentos de su primer intento narrativo expresan ya lo que esas obras mayores confirmarían caudalosamente: la suprema aptitud de un escritor para, sirviéndose de menudos recuerdos de su mundillo natal y de una facilidad lingüística sobresaliente, crear un mundo propio, tan bello como irreal, capaz de persuadirnos de una verdad y una autenticidad que sólo son obra de su malabarismo intelectual, de su fuego de artificio retórico; un mundo que, a través de la lectura, se añade al nuestro, revelándonos algunas de sus claves, ayudándonos a entenderlo mejor, y, sobre todo, completando nuestras vidas, añadiéndoles algo que ellas por sí solas nunca serán ni tendrán.

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