POST CATEGORY : Drama y elemento humano

EL PODER Y LA GLORIA (Graham Greene)

Graham Greene estuvo unos meses en México, en 1938 —en los estados de Tabasco y de Chiapas, principalmente—, investigando la persecución religiosa que desencadenó el presidente Calles y continuó, aunque con menos virulencia, Lázaro Cárdenas. De esa experiencia resultaron un libro de viajes, The Lawless Roads (1939), y El poder y la gloria, una novela que, con The Heart ofíhe Matter, es la mejor que ha escrito.

Leída hoy, casi medio siglo después de su aparición en 1940, cuando el fondo histórico que le sirvió de base ha cambiado sustancialmente —aunque no formalmente, ya que el Estado mexicano practica aún cierto anti-clericalismo retórico y mantiene la prohibición de que los religiosos vistan hábitos, lo cual no ha impedido que el país, sobre todo a nivel popular, parezca muy católico—, sigue siendo una poderosa novela, que, mediante una historia sencilla y eficaz, espléndidamente relatada, dramatiza el viejo antagonismo de la razón y la fe, o, en más amplios términos, el de las utopías encontradas del espiritualismo y el materialismo. El anónimo sacerdote perseguido y el teniente de policía, su anónimo perseguidor, no carecen de nombres propios por casualidad. Sucede que antes que dos hombres particulares son dos ideas generales, dos abstracciones que se repelen como la noche y el día o el vicio y la virtud. Ambos encarnan una oposición que, con doctrinas e ideologías diferentes, se ramifica como un laberinto en el curso de la historia humana.

La astucia del narrador de la novela está en simular que hace todas las concesiones en favor de quien, para su punto de vista, simboliza el mal —el teniente—, en tanto que se encarniza contra el curita que personifica el bien revelándonos sus múltiples incoherencias y debilidades. Esta era una técnica ya usada por los novelistas católicos cuando Graham Greene la empleó: en François Mauriac, en Bernanos, los lectores estaban acostumbrados a vislumbrar los destellos de la gracia en el cieno de la miseria humana y a ver elevarse la pureza del alma entre las miasmas de la vileza. Pero en aquellos escritores, como en Claudel —en éste más que en ningún otro—, la estrategia resultaba demasiado evidente y la moraleja final terminaba trasmutando sus historias y dramas en parábolas. Eran buenos escritores pero sólo sabían escribir para creyentes y convencidos. El poder y la gloria, en cambio, es una novela para incrédulos. Y, por eso, aunque su autor no tenga la riqueza estilística de un Claudel, ni la sutileza intelectual de un Mauriac, su libro es un libro moderno, para lectores de nuestros días, en tanto que los de aquéllos se van quedando cada día más rezagados.

El teniente es un hombre austero y rectilíneo, que vive en perfecta armonía con sus ideas. Su deber ocupa toda su vida. No bebe y, pese a su juventud, no lo tientan las mujeres. Tiene clara conciencia de la injusticia social y odia a la Iglesia y a los curas porque ve en ellos a unos cómplices del abuso y la explotación de los humildes. Se lo dice al sacerdote el día que lo captura: él no puede aceptar una religión que escucha en el confesonario los pecados del patrón contra sus siervos, los absuelve, los olvida y se va luego a cenar a su mesa. Su solidaridad con los pobres es abstracta, pero se manifiesta también en gestos generosos, como regalar dinero de su bolsillo a los pobres diablos que tiene que encarcelar porque contrabandean alcohol. gl teniente cree en la ley y en este mundo, en la reforma de este mundo mediante la ley. Para que desaparezcan la injusticia y la miseria de éste, el otro mundo —aquel del que el curita es emisario— debe desaparecer. Su existencia, mejor dicho, su ilusión, es un obstáculo insalvable para instalar el paraíso en la tierra. Mientras la superstición haga creer a los pobres que en la otra vida sus padecimientos serán recompensados y vivan por lo tanto sumisos, nada cambiará. Es para que todo cambie y éste sea por fin un mundo justo, modelado por la razón y no por el miedo ni los fantasmas de la fe, que el teniente rastrilla las húmedas tierras de su estado en busca de curas, fusilando rehenes y aterrorizando las aldeas. Su lógica es la del fin que justifica los medios: para que el cielo sea una realidad terrenal el mundo debe ser limpiado de alimañas celestes.

Su adversario no luce ni sombra de la coherencia de propósitos y de métodos que caracteriza al teniente. El curita no sólo es un borrachín y un estuprador —ha tenido una hija con una campesina a la que hizo el amor estando ebrio— sino también un ser acobardado y confuso. Él no se engaña a este respecto (ni el narrador trata de engañarnos buscando coartadas morales o psicológicas para su personaje). Cuando se desencadenaron las persecuciones contra religiosos en el estado, a diferencia de otros, que huyeron, él se quedó. ¿Lo hizo por una cuestión de principio, de alta moral? En su terrible examen de conciencia, cuando va rumbo a la muerte, descubrimos que su heroísmo no fue tal, o que, en todo caso, estuvo contaminado de vanidad y errores de cálculo. Permaneció, también, porque quedándose solo podría obrar como quisiera, sin cortapisas de ningún género, y porque actuando así se sintió vindicado ante esos sacerdotes que lo criticaban (y que ahora han huido). Más tarde, cuando el gobierno dictó la ley de que todos los sacerdotes se casaran, a él no se le dio siquiera la oportunidad de acogerse a aquella disposición, como ha hecho el Padre José, esa lastimosa ruindad. Fue como si los otros le hubieran asignado el papel de mártir sin darle ocasión de rechazarlo.

De otro lado, como prototipo del hombre de fe, la imagen que ofrece no es envidiable. Vive en la confusión, incapaz de interpretar cabalmente en su propia vida los designios divinos, y todas sus acciones están como lastradas por la mala conciencia. Su ministerio no presta mayor ayuda a los fieles, su impaciencia y su falta de tacto para con las beatas pueden hacerlo aparecer como un arrogante. Aunque lleva ocho años sobreviviendo al acoso, se diría que siempre ha estado vacilando y a punto de huir. La cobardía lo tortura sin tregua; esa exclamación final, que Mr. Tench escucha y que la metralla interrumpe, ¿fue un grito de victoria, digno de figurar en las estampas? Dentro de las coordenadas anímicas del personaje, bien pudiera ser una apostasía in extremis precipitada por el miedo.

Y, sin embargo, el terminar la historia, la conclusión que saca el lector no se presta a duda. Quien representa en ella lo humano, lo digno de admiración y de solidaridad, no es el íntegro racionalista aplicador de la ley sino su víctima, ese pozo de contradicciones y de fallas cuyo cadáver, acribillado por las balas, yace en esa placita de pueblo circundada por los buitres.

Porque entre las dos utopías enfrentadas en la novela, la más visiblemente falsa y peligrosa es la que cree posible construir el paraíso en la tierra a costa de patíbulos y de incendios de iglesias. ¿A cuántos hombres más tendría que fusilar el teniente para establecer aquella sociedad con la que sueña? Desaparecidos los curas, tendrían que desfilar por el paredón muchos de sus propios partidarios, empezando por su mismo jefe, para quien la revolución no es, como para el teniente, un ideal, sino un pretexto para disfrutar del poder y enriquecerse con tráficos ilícitos. El oficial es algo más grave, en términos sociales, que un fanático: un soñador político a quien la hipnótica concentración en una quimera le nubla la visión de la vida real. Se empeña en cortar la rama podrida cuando en verdad lo que se está quemando es el bosque. Curitas como el que persigue pueden haber embotado con sus prédicas sobre el más allá el espíritu de rebelión de los pobres, pero lo que el teniente no ve es que aquella revolución que él cree liberadora está reemplazando una injusticia por otra y entronizando, al amparo de una retórica transformadora en la que por lo visto sólo él cree y que los otros utilizan como propaganda, nuevas formas de abuso, de oscurantismo y de corrupción.

Uno puede encontrar discutibles o incluso intolerables los razonamientos con que el curita de la novela defiende su fe. Ellos pondrían los pelos de punta a un teólogo de la liberación de nuestros días. Se trata, hay que subrayarlo, de un curita preconciliar, que, en la conversación con el teniente el día de su captura —uno de los cráteres de la novela— sostiene que, como «todo el mundo es desdichado, tanto si es uno rico como pobre, no vale la pena preocuparse por un poco de dolor aquí abajo». ¿No es la salvación del alma lo único que importa? Siguiendo su razonamiento cabe deducir que, a su juicio, las iniquidades sociales son en cierto modo tolerables ya que constituyen una garantía de la salvación final de los pobres. Lo que justificaría las peores certidumbres del teniente sobre la función histórica de la fe.

Pero, en realidad, lo que mueve nuestra simpatía hacia el curita de El poder y la gloria no son sus razones. Es su suerte y una esperanza que lo trasciende tanto a él como a sus ideas y que está implícita en su vida y en su ministerio por más fracasos que haya experimentado en ambos. En su indefensión y soledad, él representa al débil a merced del poderoso, al individuo concreto inerme frente a la fuerza institucionalizada, y esa condición, más todavía que sus creencias, lo hacen un ser próximo a las víctimas de la sociedad, esos campesinos e indios entre los que la revolución elige fríamente sus rehenes. Además, comparta el lector o no su creencia en el otro mundo y su adhesión a Roma, ese hombrecillo que es como un candil tratando desesperado de que no lo apaguen los vientos de la historia, encarna aquella dimensión de lo humano que, con el nombre a veces de religión y a veces de filosofía, ha sabido oponer a la barbarie y al horror de cada época unas razones para no perder la esperanza y para resistir al sufrimiento y a la injusticia. Sin esa convicción espiritual en algo superior y distinto a lo presente, que alienta en el curita, todo hubiera sido siempre peor y eso le confiere una grandeza moral que no disminuiría un ápice si su credo particular fuera falso y su creencia en una justicia postuma una quimera. En una época alérgica a las ficciones aleccionadoras, a las historias edificantes, El poder y la gloria ha sobrevivido porque, en vez de combatir un dogma en nombre de otro dogma, opone a la intolerancia algo que creyentes y no creyentes pueden compartir: el derecho a la esperanza. ¿No es ella consustancial a la imaginación, al espíritu?

Otra razón por la que esta novela ha aprobado el examen del tiempo es que los asuntos políticos y morales que trata están sutilmente disueltos en su trama anecdótica y transpiran de ella, a diferencia de lo que ocurre en tantas novelas de ideas en las que la historia es un mero vehículo para la formulación de una tesis. Cuando sucede eso y el lector advierte que los personajes de la ficción no son libres sino testaferros de una voluntad superior que los mueve arbitrariamente, como el titiritero a sus muñecos, el poder de persuasión de la novela se debilita y a veces esfuma. La ficción entonces ha fracasado, por importantes que sean los temas que la ocupan y por inteligentes y originales que fueran las ideas que pretendía divulgar el autor. Porque la primera obligación de una novela —no la única, pero sí la primordial, aquella que es requisito indispensable para las demás— no es instruir sino hechizar al lector: destruir su conciencia crítica, absorber su atención, manipular sus sentimientos, abstraerlo del mundo real y sumirlo en la ilusión. El novelista llega indirectamente a la inteligencia del lector, después de haberlo contaminado con la vitalidad artificial de su mundo imaginario y haberlo hecho vivir, en el paréntesis mágico de la lectura, la mentira como verdad y la verdad como mentira.

Graham Greene es un diestro contador de historias. Sabe graduar los efectos y reavivar la expectativa con revelaciones inesperadas, así como matizar las situaciones excesivamente dramáticas con pinceladas de humor y esbozar en pocas líneas la identidad de un personaje y de un paisaje. La naturaleza visual, cinematográfica, de sus historias es muy notoria en El poder y la gloria. En cierto modo, esta novela fundó el esquema que otras historias suyas repetirían, de manera obsesiva, aunque no con tanta eficacia. Un mundo exótico, primitivo, conmovido por la violencia, donde la civilización europea que pasó por allí sólo parece haber dejado pintorescos detritus. Mr. Tench, el flatulento dentista, Mr. Fellows, recogedor de bananas y su hipocondríaca mujer, y los Lehr. los agricultores luteranos de esta ficción, son el prototipo de esa larga genealogía de bribones, espías, excéntricos y aventureros de toda calaña que Europa ha sembrado por el tercer mundo, que son los héroes —los antihéroes, más bien— de las novelas de Greene.

Con él se cierra un ciclo, en verdad. En las historias de Conrad y en las de Kipling, situadas también en la periferia de Occidente, los personajes europeos llegaban hasta allí trayendo la civilización o con el ánimo de purificarse, bregando con los elementos y una humanidad bárbara. En las de Greene aquella buena conciencia se ha evaporado, cediendo el lugar a un tortuoso sentimiento de culpa. Aquella periferia es siempre un mundo elemental, donde florece el salvajismo, pero los europeos que están allí no son ajenos a ese estado de cosas, sino más bien corresponsables de lo que ocurre y, a menudo, aprovecha-dores de ello, como los buitres de la carroña.

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LOLITA (Vladimir Nabokov)

Lolita hizo a Nabokov rico y famoso pero el escándalo que rodeó su aparición creó en torno a esta novela un malentendido que ha durado hasta nuestros días. Hoy, cuando la bella nymphette está acercándose, horror de horrores, a la cuarentena, conviene situarla donde le corresponde, es decir, entre las más sutiles y complejas creaciones literarias de nuestro tiempo. Lo cual no significa por cierto que no sea, también, un libro provocador.

Pero que sus primeros lectores sólo advirtieran esto último y no lo otro —algo que hoy resulta evidente para cualquiera de mediana sensibilidad— no deja de ser instructivo sobre las resistencias que encuentra una obra realmente novedosa para ser apreciada en su justo valor. El hecho es que cuatro editoriales norteamericanas rechazaron el manuscrito de Lolita antes de que Nabokov lo entregara a Maurice Girodias, de Olympia Press, editorial parisina que publicaba libros en inglés y que se había hecho célebre por el número de juicios y decomisos de que había sido víctima, acusada de obscenidad y de atentar contra las buenas costumbres. (Su catálogo era un disparatado entrevero de pornografía barata y genuinos artistas como Henry Miller, William Burroughs y J. P. Donleavy.) La novela apareció en 1955 y un año después fue prohibida por el ministro francés del Interior. Para entonces ya había circulado profusamente —Graham Greene desató una polémica proclamándola el mejor libro del año— y la rodeaba de esa aureola de «novela maldita» de la que nunca se ha podido desprender y que, en cierto sentido, pero no en el que habitualmente se entiende, merece. Pero fue sólo a partir de 1958, cuando aparecieron la edición estadounidense y decenas de otras en el resto del mundo, que el libro produjo el impacto que desbordaría considerablemente el número de sus lectores. En poco tiempo, había universalizado un nuevo término, la «lolita», para un nuevo concepto: la niña-mujer, emancipada sin saberlo y símbolo inconsciente de la revolución de las costumbres contemporáneas. En cierto modo, Lolita es uno de los hitos inaugurales, y, también, sin duda, una de sus causas, de la era de la tolerancia sexual, la evaporación de los tabúes entre los adolescentes de Estados Unidos y de Europa occidental que alcanzaría su apogeo en los sesenta. La nínfula (término que por una razón acústica carece de toda la ambigüedad perversa e incitante del neologismo original: the nimphet) no nació con el personaje de Nabokov. Existía, qué duda cabe, en los sueños de los pervertidos y en las ansias, ciegas y trémulas, de las niñas inocentes, y la evolución de los hábitos y la moral la iba cuajando, irresistiblemente. Pero, gracias a la novela, perdió su semblante vago y se corporizó, abandonó su clandestinidad nerviosa y ganó derecho de ciudad.

Que una novela de Nabokov provocara semejante trastorno, contaminando el comportamiento de millones de personas y pasara a formar parte de la mitología moderna es, en todo caso, lo extraordinario del asunto. Porque resulta difícil imaginar entre los escritores de este siglo a uno con menos predilección por lo popular y la actualidad —y, casi casi, la mera realidad, palabra que, escribió, no significa nada si no va entre comillas— que el autor de Lolita. Nacido en 1899, en San Petersburgo, en una familia de la aristocracia rusa —su abuelo paterno había sido ministro de Justicia de dos zares y su padre un político liberal al que asesinaron unos extremistas monárquicos, en Berlín—, Vladimir Vladimirovich Nabokov había recibido una educación esmerada, que hizo de él un políglota. Tuvo dos niñeras inglesas, una gobernanta suiza y un preceptor francés, y estudió en Cambridge antes de expatriarse, con motivo de la revolución de octubre, a alemania. Aunque su libro más audaz (Pale Fire) sólo saldría en 1962, cuando apareció Lolita el grueso de la obra de Nabokov estaba ya publicado. Era vasta pero apenas conocida: novelas, poemas, teatro, ensayos críticos, una biografía de Nikolai Gogol, traducciones al y del ruso. Había sido escrita al principio en ruso, luego en francés y, finalmente, en inglés. Su autor, que, luego de alemania, vivió en Francia, optó finalmente por los Estados Unidos, donde se ganaba la vida como profesor universitario y practicaba, en los veranos, su afición segunda: la entomología, especialidad lepidópteros. Tenía publicados algunos artículos científicos y era el primer descriptor, por lo visto, de tres mariposas: Neonympha Manióla Nabokov, Echinargus Nabokov y Cyclargus Nabokov.

Esta obra que, gracias al éxito de Lolita, resucitaría en reediciones y traducciones múltiples, era «literaria» en un grado que sólo otro contemporáneo de Nabokov —Jorge Luis Borges— ha logrado alcanzar. «Literaria»: quiero decir, enteramente construida a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito refinamiento intelectual y verbal. Lolita también es prueba de ello. Pero, además, y ésa fue la gran novedad que significó dentro del conjunto de la obra de Nabokov, se trata de una novela en la que el casi demoníaco enrevesamiento de su hechura venía revestido de una anécdota aparentemente simple y atractivamente brillante: la seducción de una chiquilla de doce años y siete meses —Dolores Haze, Dolly, Lo o Lolita— por su padrastro, el suizo obsesivo y cuarentón conocido sólo por un seudónimo, Humbert Humbert, y la circulación de sus amores por todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos.

Una gran obra literaria admite siempre lecturas antagónicas, es una caja de Pandora donde cada lector descubre sentidos, matices, motivos y hasta historias diferentes. Éste es el caso de Lolita, que ha hechizado a los lectores más superficiales a la vez que seducía con su surtidor de ideas y alusiones y la delicadeza de su factura al ilustrado que se acerca a cada libro con el desplante que lanzó aquel joven a Cocteau: Étonnez-moi!

En su versión más explícita, la novela es la confesión escrita de Humbert Humbert, a los jueces del tribunal que va a juzgarlo por asesino, de aquella predilección suya por las niñas precoces, que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su climax y satisfacción en un perdido pueblito de Nueva Inglaterra, Ramsdale. Allí, con la aviesa intención de llegar más fácilmente a su hija Lolita, H. H. desposa a una viuda relativamente acomodada, Mrs. Charlotte Becher Haze. El azar, en forma de automóvil, facilita los planes de Humbert Humbert, arrollando a su esposa y poniendo en sus manos, literal y legalmente, a la huérfana. La relación semi-incestuosa dura un par de años, al cabo de los cuales Lolita se fuga con un autor teatral y guionista cinematográfico, Clare Quilty, a quien, luego de una tortuosa búsqueda, Humbert Humbert da muerte. Éste es el crimen por el que va a ser juzgado cuando se pone a escribir el manuscrito que, dentro de la mentirosa tradición de Cidi Hamete Benengeli, dice ser Lolita.

Humbert Humbert cuenta esta historia con las pausas, suspensos, falsas pistas, ironías y ambigüedades de un narrador consumado en el arte de reavivar a cada momento la curiosidad del lector. Su historia es escandalosa pero no pornográfica, ni siquiera erótica. No hay en ella la menor complacencia en la descripción de los avatares sexuales —condición sine qua non de la pornografía— ni, tampoco, una visión hedonista que justificaría los excesos del narrador-personaje en nombre del placer. Humbert Humbert no es un libertino ni un sensual: es apenas un obseso. Su historia es escandalosa, ante todo, porque él la siente y la presenta así, subrayando a cada paso su «demencia» y «monstruosidad» (son sus palabras). Es esta conciencia transgresora del protagonista la que confiere a su aventura su índole malsana y moralmente inaceptable, más que la edad de su víctima, quien, después de todo, es apenas un año menor que la Julieta de Shakespeare. Y contribuye a agravar su falta y a privarlo de la conmiseración del lector, su antipatía y arrogancia, el desprecio que parecen inspirarle todos los hombres y mujeres que lo rodean, incluidos los bellos animalitos semipúberes que tanto lo inflaman.

Más que la seducción de la pequeña ninfa por el hombre taimado, tal vez ésta sea la mayor insolencia de la novela: el rebajamiento a fantoches risibles de toda la humanidad que asoma por la historia. Una burla incesante de instituciones, profesiones y quehaceres, desde el psicoanálisis —que fue una de las bestias negras de Nabokov— hasta la educación y la familia, permea el monólogo de Humbert Humbert. Al pasar por el tamiz corrosivo de su pluma, todos los personajes se vuelven tontos, pretenciosos, ridículos, previsibles y aburridos. Se ha dicho que la novela es, sobre todo, una crítica feroz del universo de la clase media norteamericana, una sátira del mal gusto de sus moteles, de la ingenuidad de sus ritos y la inconsistencia de sus valores, una abominación literaria de aquello que Henry Miller bautizó: «la pesadilla refrigerada». Por su parte, el profesor Harry Levin explicó que Lolita era una metáfora que refería el sentimiento de un europeo que, luego de caer rendido de amor por los Estados Unidos, se decepciona brutalmente de este país por su falta de madurez.

Yo no estoy seguro de que Nabokov haya inventado esta historia con intenciones simbólicas. Mi impresión es que en él, como en Borges, había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a las que ambos observaban con ironía y distancia desde un refugio de ideas, libros y fantasías en el que permanecieron amurallados, distraídos del mundo gracias a prodigiosos juegos de ingenio que diluían la realidad en un laberinto de palabras y de imágenes fosforescentes. En ambos escritores, tan afines en su manera de entender la cultura y practicar el oficio de escribir, el arte eximio que crearon no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida, disolviéndola en un fulgurante espejismo de abstracciones.

Y eso es también Lolita, una barroca y sutil sustitución de lo que existe, para quien, yendo más allá de su anécdota, considera sus misterios, trata de resolver sus acertijos, desentraña sus alusiones y reconoce las parodias y pastiches de su hechura. Se trata de un desafío que el lector puede aceptar o rechazar. De todos modos, la lectura puramente anecdótica de la novela es más que divertida. Ahora bien, quien se anima a leerla de la otra manera, descubre que Lolita es un pozo sin fondo de referencias literarias y malabarismos lingüísticos que constituyen un denso entramado y, acaso, la verdadera historia que Nabokov quiso contar. Una historia tan intrincada como la de su novela La defensa (aparecida en ruso, en 1930), cuyo héroe es un ajedrecista loco que inventa una nueva jugada defensiva, o la de Pálido fuego, ficción que adopta la apariencia de la edición crítica de un poema y cuya jeroglífica anécdota va surgiendo, como al sesgo del narrador, del cotejo de los versos del poema y de las notas y comentarios de su editor.

La caza de los tesoros ocultos en Lolita ha dado origen a abundantes libros y tesis universitarias, en los que casi siempre, por desgracia, desaparecen el humor y el espíritu lúdico con que tanto Nabokov como Borges supieron transmutar la erudición (cierta o ficticia) en arte.

Las acrobacias lingüísticas de la novela pasan difícilmente la prueba de la traducción. Algunas, como las vertidas en francés en el original, permanecen allí con su travesura y malacrianza. Un ejemplo, entre mil: el extraño endecasílabo que se recita Humbert Humbert cuando se dispone a ir a matar al hombre que le arrebató a Lolita. ¿A qué y a quién se refiere este: Réveillez-vous, Laqueue, il est temps de mourir? ¿Es una cita literaria textual o amañada, como otras del libro? ¿Por qué apoda el narrador a Clare Quilty Laqueue? ¿O se inflige este sobrenombre a sí mismo? El profesor Carl L. Proffer, en un ameno manual, Keys to Lolita, ha resuelto el enigma. Se trata, simplemente, de una retorcida obscenidad. La queue, la cola, significa en jerga francesa, el falo; «morir», eyacular. Así pues, el verso es una alegoría que condensa, con ritmo clásico, una premonición del crimen que Humbert Humbert va a cometer y la causal del asesino (haber poseído el fálico Clare Quilty a Lolita).

A veces, las alusiones o adivinanzas son simples disgresiones, entretenimientos solipsísticos de Humbert Humbert que no afectan al desarrollo de la historia. Pero en otros casos tienen una significación que la altera, recónditamente. Así ocurre con todos los datos e insinuaciones relativos al personaje más inquietante, que no es Lolita ni el narrador, sino el furtivo dramaturgo, aficionado al Marqués de Sade, libertino, borracho, drogadicto y, según confesión propia, semi-impotente Clare Quilty. Su aparición trastoca el libro, encamina el relato por un rumbo hasta entonces imprevisible, incorporándole un tema dostoievskiano: el del doble. Por su culpa, surge la sospecha de que toda la historia pueda ser una mera elaboración esquizofrénica de Humbert Humbert, quien, ya le ha sido advertido al lector, ha hecho varias curas en asilos de alienados. Además de robarse a Lolita y morir, la función de Clare Quilty parece ser la de dibujar un alarmante signo de interrogación sobre la credibilidad del (supuesto) narrador.

¿Quién es este extraño sujeto? Antes de materilizarse en la realidad ficticia, para llevarse a Lolita del hospital de Elphinstone, va siendo secretado por el delirio de persecución de Humbert Humbert. Es un automóvil que aparece y desaparece, igual que un fuego fatuo, un borroso perfil que se pierde a lo lejos, en una colina, luego de un partido de tenis con la niña-mujer, y una miríada de anuncios que sólo la neurosis detallista y alerta del narrador puede deletrear. Y más tarde, cuando éste emprende, en pos de los prófugos, esa extraordinaria recapitulación de sus recorridos por la geografía norteamericana —ejercicio de magia simpatética que quiere resucitar los dos años de felicidad vividos con la nínfula, repitiendo el itinerario y las hosterías que le sirvieron de decorado—, Humbert Humbert va encontrando, en cada escala, desconcertantes huellas y mensajes de Clare Quilty. Ellos revelan un conocimiento poco menos que omnisciente de la vida, la cultura y las manías del narrador y una suerte de complicidad subliminal entre ambos. Pero, ¿se trata, en verdad, de dos personas? Lo que tienen en común supera largamente lo que los separa. Son más o menos de la misma edad y comparten los mismos apetitos por las nínfulas en general y por Lolita Haze en particular, así como por la literatura, que ambos practican (aunque con éxito desigual). Pero la más notable simbiosis de ambos tiene que ver con esos pases de prestidigitación que intecambian a la distancia y de los que Lolita se vuelve apenas un pretexto, elegante y secreta comunicación que literaturiza la vida, revolucionando la topografía y la urbanística con la varita mágica del lenguaje, mediante la invención de aldeas y accidentes que despiertan ecos líricos y novelescos y de apellidos que generan asociaciones poéticas, según un estrictísimo código cuyas claves sólo ellos son capaces de manejar.

La escena cumbre de la novela no es la primera noche de amor de Humbert Humbert —reducida a su mínima expresión y poco menos que convertida en un dato escondido— sino el demorado y coreográfico asesinato de Clare Quilty. Cráter de máxima concentración de vivencias, alarde de virtuoso que baraja con sabiduría el humor, el dramatismo, el detalle inusitado, la alusión sibilina, todas las certezas que teníamos sobre la realidad ficticia, en esas páginas comienzan a tambalearse, roídas súbitamente por la duda. ¿Qué está ocurriendo allí? ¿Asistimos al diálogo del asesino y su víctima o, más bien, al desdoblamiento pesadillesco del narrador? Es una posibilidad que insinúan las filigranas del texto: que, al fin de ese proceso de desintegración psíquica y moral, derrotado por la nostalgia y el remordimiento, Humbert Humbert estalle strictu senso en dos mitades, la conciencia lúcida y recriminadora que se observaba y se juzgaba, y su cuerpo vencido y abyecto, sede de aquella pasión a la que cedió sin concederse, empero, el placer ni la benevolencia de sí mismo. ¿No es a sí mismo, a lo que detesta de sí mismo, a quien asesina Humbert Humbert en esta fantasmagórica escena en la que la novela, en un salto dialéctico, parece desertar el realismo convencional en el que hasta entonces transcurría para acceder a lo fantástico?

En todas las novelas de Nabokov —pero, sobre todo, en Pálido fuego— la arquitectura es tan astuta y sutil que acaba borrando a lo demás. También en Lolita la inteligencia y la destreza de la construcción son tales que resaltan con fuerza, anteponiéndose a la historia, mermándola de vida y libertad. Pero en esta novela, al menos por momentos, la materia se defiende y resiste el asalto de la forma, pues lo que cuenta tiene raíces profundas en lo más vivo de lo humano: el deseo, la fantasía al servicio del instinto. Y sus personajes consiguen provisionalmente vivir, sin convertirse, como los de otras novelas —o como los personajes borgianos— en las sombras chinas de un intelecto superior.

Sí, cumplidos los treinta, Dolores Haze, Dolly, Lo, Lo-lita, sigue fresca, equívoca, prohibida, tentadora, humedeciendo los labios y acelerando el pecho de los caballeros que, como Humbert Humbert, aman con la cabeza y sueñan con el corazón.

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TRÓPICO DE CÁNCER (Henry Miller)

Recuerdo muy bien cómo leí Trópico de Cáncer la primera vez, hace treinta años: al galope, sobreexcitado, en el curso de una sola noche. Un amigo español había conseguido una versión francesa de ese gran libro maldito sobre el que circulaban en Lima tantas fábulas y, al verme tan ansioso de leerlo, me lo prestó por unas horas. Fue una experiencia extraña, totalmente distinta de lo que había imaginado, pues el libro no era escandaloso, como se decía, por sus episodios eróticos sino más bien por su vulgaridad y su alegre nihilismo. Me recordó a Céline, en cuyas novelas las palabrotas y la mugre se volvían también poesía, y a la Nadja de Bretón, pues, igual que en este libro, en Trópico de Cáncer la realidad más cotidiana se transmutaba súbitamente en imágenes oníricas, en inquietantes pesadillas.

El libro me impresionó pero no creo que me gustara: tenía entonces —lo tengo todavía— el prejuicio de que las novelas deben contar historias que empiecen y acaben, de que su obligación es oponer al caos de la vida un orden artificioso, pulcro y persuasivo. Trópico de Cáncer —y todos los libros posteriores de Miller— son caos en estado puro, anarquía efervescente, un gran chisporroteo romántico y tremendista del que el lector sale mareado, convulsionado y algo más deprimido sobre la existencia humana de lo que estaba antes del espectáculo. El riesgo de este género de literatura suelta, deshuesada, es la charlatanería y Henry Miller, como otro «maldito» contemporáneo, Jean Genet, naufragó a menudo en ella. Pero Trópico de Cáncer, su primera novela, sorteó felizmente el peligro. Es, sin? duda, el mejor libro que escribió, una de las grandes creaciones literarias de la entreguerra y, en la obra de Miller, la novela que estuvo más cerca de ser una obra maestra. La he releído ahora con verdadero placer. El tiempo y las malas costumbres de nuestra época han rebajado su violencia y lo que parecían sus atrevimientos retóricos; ahora ya sabemos que los pedos y las gonorreas pueden ser también estéticos. Pero ello no ha empobrecido el sortilegio de su prosa ni le ha restado fuerza. Por el contrario: le ha añadido un relente de serenidad, una suerte de madurez. Al aparecer el libro, en 1934, en una editorial semiclandestina, en el exilio lingüístico, y ser víctima de prohibiciones y ataques edificantes, lo que se valoraba o maldecía en él era su iconoclasia, la insolencia con que las peores palabras malsonantes desplazaban en sus frases a las consideradas de buen gusto, así como la obsesión escatológica. Hoy ese aspecto del libro choca a pocos lectores, pues la literatura moderna ha ido haciendo suyas esas costumbres que inauguró Miller con Trópico de Cáncer y ellas han pasado, en cierto modo, a ser tan extendidas que, en muchos casos, se han vuelto un tópico, como hablar de la geometría de las pasiones en el siglo XVIII y vilipendiar al burgués en la época romántica o comprometerse históricamente en tiempos del existencialismo. La palabrota dejó de serlo hace un buen tiempo y el sexo y sus ceremonias se han vulgarizado hasta la saciedad. Esto no deja de tener algunos inconvenientes, desde luego, pero una de sus inequívocas ventajas es que ahora se puede, por fin, averiguar si Henry Miller fue, además de un dinamitero verbal y un novelista sicalíptico, un artista genuino.

Lo fue, sin la menor duda. Un verdadero creador, con un mundo propio y una visión de la realidad humana y de la literatura que lo singularizan nítidamente entre los escritores de su tiempo. Representó, en nuestra época, como Céline o Genet, a esa luciferina tradición de inconoclastas de muy variada condición para quienes escribir ha significado a lo largo de la historia desafiar las convenciones de la época, aguar la fiesta de la armonía social, sacando a la luz pública todas las alimañas y suciedades que la sociedad —a veces con razón y otras sin ella— se empeña en reprimir. Ésta es una de las más importantes funciones de la literatura: recordar a los hombres que, por más firme que parezca el suelo que pisan y por más radiante que luzca la ciudad que habitan, hay demonios escondidos por todas partes que pueden, en cualquier momento, provocar un cataclismo.

Cataclismo, apocalipsis son palabras que vienen inmediatamente a cuento cuando se habla de Trópico de Cáncer, a pesar de que en sus páginas no hay más sangre que la de algunos pugilatos de borrachínes ni otra guerra que las fornicaciones (siempre beligerantes) de sus personajes. Pero un presentimiento de inminente catástrofe ronda sus páginas, la intuición de que todo aquello que se narra está a punto de desaparecer en un gran holocausto. Esta adivinación empuja a su pintoresca y promiscua humanidad a vivir en semejante frenesí disoluto. Un mundo que se acaba, que se desintegra moral y socialmente en una juerga histérica esperando la llegada de la peste y la muerte, como en una fantasía truculenta de Jerónimo Bosco. En términos históricos esto es rigurosamente cierto. Miller escribió la novela, en París, entre 1931 y 1933, mientras se echaban los cimientos de la gran conflagración que arrasaría a Europa unos años más tarde. Eran años de bonanza y francachelas, de alegre inconsciencia y espléndida creatividad. Florecían todas las vanguardias estéticas y los surrealistas encantaban a los modernos con su imaginería poética y sus «espectáculos provocación». París era la capital del mundo artístico y de la felicidad humana.

En Trópico de Cáncer aparece el revés de esta trama. Su mundo es parisino pero está como a años luz de aquella sociedad de triunfadores y de optimistas prósperos: se compone de parias, seudopintores, seudoescritores, marginados y parásitos que viven en la periferia de la ciudad, sin participar de la fiesta, peleándose por los desechos. Expatriados que han perdido el cordón umbilical con su país de origen —Estados Unidos, Rusia—, no han echado raíces en París y viven en una especie de limbo cultural. Su geografía se compone de burdeles, bares, hoteles de mal vivir, tugurios sórdidos, restaurantes ínfimos y los parques, plazas y calles que imantan a los vagabundos. Para sobrevivir en esa patria difícil, todo vale: desde el oficio embrutecedor —corregir las pruebas de un periódico— hasta el sablazo, el cafichazgo o el cuento del tío. Un vago propósito artístico es la coartada moral más frecuente entre esta fauna —escribir la novela fundamental, pintar los cuadros redentores, etc—, pero, en verdad, lo único serio allí es la falta de seriedad de sus gentes, su promiscuidad, su pasiva indiferencia, su lenta desintegración.

Este es un mundo —un submundo, más bien— que yo conocí en la realidad, a fines de los años cincuenta, y estoy seguro de que no debía ser muy diferente del que frecuentó Miller —y le inspiró Trópico de Cáncer— veinte años atrás. A mí la muerte lenta e inútil de esa bohemia parisina me producía horror y sólo la necesidad me tuvo cerca de ella, mientras no hubo otro remedio. Por eso mismo, puedo apreciar, en todo su mérito, la proeza que significa transfigurar literariamente ese medio, esas gentes, esos ritos y toda esa asfixiante mediocridad, en las dramáticas y heroicas existencias que aparecen en la novela. Pero, tal vez, lo más notable es que en semejante ambiente, corroído por la inercia y el derrotismo, haya podido ser concebido y realizado un proyecto creativo tan ambicioso como es Trópico de Cáncer. (El libro fue reescrito tres veces y reducido, en su versión final, a una tercera parte.)

Porque se trata de una creación antes que de un testimonio. Su valor documental es indiscutible pero lo añadido por la fantasía y las obsesiones de Miller prevalece sobre lo histórico y confiere a Trópico de Cáncer su categoría literaria. Lo autobiográfico en el libro es una apariencia más que una realidad, una estrategia narrativa para dar un semblante fidedigno a lo que es una ficción. Esto ocurre en una novela inevitablemente, con prescindencia de las intenciones del autor. Tal vez Miller quiso volcarse a sí mismo en su historia, ofrecerse en espectáculo en un gran alarde exhibicionista de desnudamiento total. Pero el resultado no fue distinto del que obtiene el novelista que se retrae cuidadosamente de su mundo narrativo y trata de despersonalizarlo al máximo. El «Henry» de Trópico de Cáncer no es el Henry Miller que escribió la novela, aunque usurpe su nombre y refiera algunos episodios parecidos a los que aquél vivió, porque entre ambos las divergencias son mayores que las coincidencias. El autor es siempre un ser de carne y hueso y el personaje está hecho de palabras, es una fantasía animada por el verbo cuya existencia depende de un contexto retórico —otros seres de tan engañosa naturaleza como la suya— y de la credibilidad de los lectores. El Henry Miller que escribió la novela era un cuarentón medio muerto de hambre, errante vagabundo decepcionado de la civilización moderna y poseído por una pasión creativa; el «Henry» de Trópico de Cáncer es una invención que gana nuestra simpatía o nuestra repulsa por una idiosincrasia que va desplegándose ante los ojos del lector de manera autónoma, dentro dt los confines de la ficción, sin que para creer en él —verlo, sentirlo y sobre todo oírlo— tengamos que cotejarlo con e modelo vivo que supuestamente sirvió para crearlo. Entre el autor y el narrador de una novela hay siempre una distancia; aquél crea a éste siempre, sea un narrador invisible o esté entrometido en la historia, sea un dios todopoderoso e inapelable que lo sabe todo o viva como ur personaje entre los personajes, y tenga una visión tan recortada y subjetiva como la de cualquiera de sus congéneres ficticios. El narrador es, en todos los casos, la primen criatura que fantasea ese fantaseador alambicado que es e autor de una novela.

El narrador-personaje de Trópico de Cáncer es la grar creación de la novela, el éxito supremo de Miller come novelista. Ese «Henry» obsceno y narcisista, despectivo del mundo, solícito sólo con su falo y sus tripas, tiene; ante todo, una verba inconfundible, una rabelesiana vitalidad para transmutar en arte lo vulgar y lo sucio, para espiritualizar con su gran vozarrón poético las funciones fisiológicas, la mezquindad, lo sórdido, para dar una dignidad estética a la grosería. Lo más notable en él no es la desenvoltura y naturalidad con que describe la vida sexual o fantasea sobre ella, llegando a unos extremos de impudor sin precedentes en la literatura moderna, sino su actitud moral. ¿Sería más justo, tal vez, hablar de amoralidad? No lo creo. Porque, aunque el comportamiento del narrador y sus opiniones desafíen la moral establecida —las morales establecidas, más bien—, sería injusto hablar en su caso de indiferencia sobre este tema. Su manera de actuar y de pensar es coherente: su desprecio de las convenciones sociales responde a una convicción profunda, a una cierta visión del hombre, de la sociedad y de la cultura, que, aunque de manera confusa, se va transparentando a lo largo del libro.

Se podría definir como la moral de un anarquista romántico en rebelión contra la sociedad industrializada y moderna en la que vislumbra una amenaza para la soberanía individual. Las imprecaciones contra el «progreso» y la robotización de la humanidad —lo que, en un libro posterior, Miller llamaría «la pesadilla refrigerada»— no son muy distintas de las que, por esos mismos años, lanzaban Louis-Ferdinand Céline, en libros también llenos de injurias contra la inhumanidad de la vida moderna, o Ezra Pound, para quien la sociedad «mercantil» significaba el fin de la cultura. Céline y Pound —como Drieu La Rochelle y Robert Brasillach— creían que esto implicaba decadencia, una desviación de ciertos patrones ejemplares alcanzados por el Occidente en ciertos momentos del pasado (Roma, la Edad Media, el Renacimiento). Ese pasadismo reaccionario los echó en brazos del fascismo. En el caso de Miller no ocurrió así porque el rechazo frontal de la sociedad moderna él no lo hace en nombre de una civilización ideal, extinta o inventada, sino del individuo, cuyos derechos, caprichos, sueños e instintos son para Miller inalienables y preciosos valores en vías de extinción que deben ser reivindicados a voz en cuello antes de que los rodillos implacables de la modernidad acaben con ellos.

Su postura no es menos utópica que la de otros escritores «malditos» en guerra contra el odiado progreso, pero sí más simpática, y, en última instancia, más defendible que la de aquellos que, creyendo defender la cultura o la tradición, se hicieron nazis. Ése es un peligro del que vacunó a Miller su rabioso individualismo. Ninguna forma de organización social y sobre todo de colectivismo es tolerable para este rebelde que ha dejado su trabajo, su familia y toda clase de responsabilidades porque representaban para él servidumbres, que ha elegido ser un paria y un marginal porque de este modo, pese a las incomodidades y al hambre,, llevando este género de existencia preserva mejor su libertad.

Es esta convicción —la de que, viviendo de ese modo semipordiosero y al abrigo de toda obligación y sin respetar ninguna de las convenciones sociales vigentes, es más libre y más auténtico que en el horrible enjambre de los ciudadanos enajenados— la que hace de «Henry», pesimista incurable sobre el destino de la humanidad, un hombre jocundo, gozador de la vida y, en cierto modo, feliz. Esa insólita mezcla es uno de los rasgos más originales y atractivos que tiene el personaje, el mayor encanto de la novela, la que torna llevadero, ameno y hasta seductor el ambiente de frustración, amoralismo, abandono y mugre en que transcurre la historia.

Aunque hablar de «historia» no sea del todo exacto en Trópico de Cáncer. Más justo sería decir escenas, cuadros, episodios, deshilvanados y sin una cronología muy precisa, a los que coagula sólo la presencia del narrador, fuerza ególatra tan abrumadora que todos los demás personajes quedan reducidos a comparsas borrosos. Pero esta forma inconexa no es gratuita: corresponde a fa idiosincrasia del narrador, refleja su anarquía contumaz, su alergia a toda organización y orden, esa suprema arbitrariedad que él confunde con la libertad. En Trópico de Cáncer, Miller alcanzó el difícil equilibrio entre el desorden de la espontaneidad y de la pura intuición y el mínimo control racional y planificado que exige cualquier ficción para ser persuasiva (ya que ella, aunque sea más historia de instintos y de pasiones que de ideas, siempre deberá pasar por la inteligencia del lector antes de llegar a sus emociones y a su corazón). En libros posteriores no fue así, y por eso, muchos de ellos, aunque el lenguaje chisporroteara a veces como un bello incendio y hubiera episodios memorables, resultaban tediosos, demasiado amorfos para ilusionar al lector. En éste, en cambio, el lector queda atrapado desde la primera frase y el hechizo no se rompe hasta el final, en esa beatífica contemplación del discurrir del Sena con que termina la excursión por los territorios de la vida marginal y las cavernas del sexo.

El libro es hermoso y su filosofía, aunque ingenua, nos llega al alma. Es verdad, no hay civilización que resista un individualismo tan intransigente y extremo, salvo aquella que esté dispuesta a retroceder al hombre a la época del garrote y el gruñido. Pero, aun así, qué nostalgia despierta esa llamada a la irresponsabilidad total, a ese gran desarreglo de la vida y el sexo que precedió a la sociedad, a las reglas, a las prohibiciones, a la ley…

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AUTO DE FE (Elias Canetti)

auto da fe Canetti cuenta en sus memorias que Auto de fe nació de una imagen que, como un pequeño demonio pertinaz, lo obsesionaba: un hombre que prende fuego a su biblioteca y arde junto con sus libros. Comenzó a escribir la novela en el otoño de 1930, en la Viena deslumbrante y preapocalíptica de Broch y de Musil, de Karl Popper y de Alban Berg, como parte de una «Comedia Humana de la locura», que iba a constar de ocho historias, cada una de las cuales tendría como protagonista a un hombre desmedido, en las fronteras de la sinrazón. Del ambicioso proyecto sólo se materializó esta ficción (la que, dice, de alguna manera resumió todas las otras) centrada en torno a un excéntrico incendiario, el hombre-libro Peter Kien. Su propósito era escribir un texto «riguroso y despiadado conmigo mismo y con el lector», muy distinto de la literatura vienesa entonces en boga, de la que tenía una pobre opinión: «Me hallaba inmunizado contra todo cuanto pudiera ser agrabable o complaciente…»

Las afirmaciones de un novelista sobre su propia obra no son siempre iluminadoras; pueden ser incluso confusionistas, erróneas, porque el texto y su contexto son para él difícilmente separables y porque el autor tiende a ver en aquello que hizo lo que ambicionaba hacer (y ambas cosas, así como pueden coincidir, muchas veces divergen considerablemente). Pero estas confesiones de Canetti sobre Auto de fe —novela que, publicada en 1936, conoció primero un entusiasta reconocimiento en Europa, quedó luego enterrada en el olvido durante la guerra y la posguerra, tuvo un débil renacer en los países occidentales en los sesenta, hasta alcanzar un nuevo estrellato a partir de 1981, con el premio Nobel concedido a su autor —son útiles y ayudan al lector a orientarse por la maleza de sus páginas.

Pues Auto de fe, una de las ficciones más ambiciosas de la narrativa moderna, es también una de las más arduas, una de aquellas que, como La muerte de Virgilio de Broch o El hombre sin atributos de Musil, exigen un esfuerzo intelectual y una buena dosis de perseverancia antes de revelar al lector su sentido profundo, las claves de su complicado simbolismo.

La dificultad mayor que ofrece no es entender lo que en ella sucede sino, más bien, hacerse una idea coherente del conjunto de episodios que la componen. Éstos, aislados, son muy claros: hechos triviales o truculentos; banalidades domésticas y desmesuras visionarias; los estereotipos y clisés pequeño burgueses que surten sin tregua de la boca y la mente de un ama de llaves y las reflexiones extravagantes de un orientalista neurótico; las sórdidas brutalidades de un portero matón y las hazañas delincuentes de un enano jorobado salido del hampa; complicaciones callejeras de una absurdidad demencial, enredos burocráticos, crímenes y violencias de todo orden. Cada uno por separado, todos estos sucesos son inteligibles y están dotados de poder persuasivo. Por su concatenación, en cambio, es difícil de establecer; la relación de causa a efecto que los vincula o debería vincularlos es tan soterrada que, con frecuencia, se eclipsa. Las bruscas mudas de tono, contenido, humor y sentido entre episodio y episodio resultan a veces desconcertantes. También a este respecto es instructivo el testimonio de Canetti: «Un día se me ocurrió que el mundo no podía ya ser recreado como en las novelas de antes, es decir, desde la perspectiva de un escritor; el mundo estaba desintegrado, y sólo si se tenía el valor de mostrarlo en su desintegración era posible ofrecer de él una imagen verosímil.»

La palabra importante es aquí desintegración. El de Auto de fe es un mundo desintegrado —«Un mundo sin cabeza», «Una cabeza sin mundo» y «Un mundo en la cabeza» se titulan, adecuadamente, cada una de sus partes-y a primera vista incoherente, una amalgama de hechos y personajes cuya índole y articulación no responden a una lógica racional sino a la sola arbitrariedad artística. Su anarquía, su carácter entre grotesco y pesadillesco, las trayectorias histéricas que siguen sus sucesos, sus extraños disparates, las greguerías que salpican su texto («Se redujo tanto que al final se perdió de vista»), la atmósfera recargada, moralmente insalubre de muchas de sus páginas, no son gratuitas, desde luego. Los críticos han visto en todo ello el santo y seña, la cifra literaria, de la Europa germánica de la entreguerra, preñada de todos los demonios que precipitarían, pocos años después de escrita la novela, las catástrofes de la segunda guerra mundial.

Esta lectura de Auto de fe, como alegoría ideológica y moral, es perfectamente lícita, sin duda. El cráter de la historia, aquella imagen de la biblioteca presa de las llamas y la inmolación de su dueño, prefigura gráficamente las inquisiciones de nacionalsocialismo y la destrucción de una de las culturas más creativas de su tiempo por obra del totalitarismo nazi. Y, también, la responsabilidad que cupo en ello a muchos artistas e intelectuales que fueron cómplices de la enajenación colectiva o incapaces de detectarla y combatirla cuando se estaba gestando. Si la cultura no sirve para prevenir este género de tragedias históricas, ¿cuál es entonces su función?

Es una pregunta de total pertinencia en el caso de Peter Kien, el sinólogo de Auto de fe a quien su inmensa sabiduría —domina una docena de lenguas orientales y muchas occidentales— no le sirven literalmente de nada que pueda ser apreciado por sus contemporáneos. Porque nada de lo que sabe —de lo que aprende y piensa— revierte sobre los demás; más bien levanta una muralla de incomunicación entre él y su mundo. ¿Cuál es la razón de que se niegue a enseñar? ¿De que publique con tamaña avaricia? ¿De que viva enclaustrado en esa biblioteca de 25.000 volúmenes a la que nadie más tiene acceso? El conocimiento, para Peter Kien, no es algo que deba compartirse, un puente entre los hombres; es una manera de tomar distancia y de alcanzar una superioridad vertiginosa sobre el común de las gentes, esos analfabetos cuyo «despreciable objetivo vital es la felicidad». Peter Kien no quiere ser feliz; quiere ser sabio. Lo consigue, sin duda, pero, aunque ello tal vez alimente su soberbia, en la práctica su sabiduría no impide que sea vejado, maltratado, expulsado de su hogar y empujado a la pira por aquellos seres —el ama de llaves que desposa, el portero brutal, su hermano psiquiatra— a los que tanto desdeña. Entre las manías del sinólogo se cuenta la de jugar al ciego. No es extraño, pues, aunque sus lecturas e investigaciones le permiten moverse como por su casa entre las religiones y filosofías del Oriente, Peter Kien nunca fue capaz de ver a la ciudad en la que vivía ni a las gentes que lo rodeaban.

Si él no es una figura simpática, lo son todavía menos los otros protagonistas y comparsas de la historia. Egoístas, obtusos, ávidos, convencionales, prisioneros de un mundillo limitado por intereses abyectamente mezquinos, sólo salen de esas celdas que son sus existencias para hacer daño o ser victimados. La desintegración de este mundo obedece a la falta absoluta de solidaridad entre sus miembros, ninguno de los cuales parece alentar por los demás algún sentimiento generoso o cierta forma de lealtad. Las jerarquías son estrictas: amos y esclavos; jefes y servidores; fuertes y débiles. Las relaciones humanas sólo se establecen en un sentido vertical. Mandar u obedecer: no hay alternativa. Bajo una aparente coexistencia, la trama social está corroída por toda clase de enconos y prejuicios. Discretamente, se libran mil guerras a la vez. Los hombres desprecian a las mujeres —el machismo y el antifeminismo campean— y éstas odian a aquéllos y conspiran para arruinarlos, como Teresa Krumbholz a su marido.

El antisemitismo es una manifestación, entre otras, del odio generalizado que se profesan los ciudadanos de esta sociedad. Se trata de un sentimiento que ha gestado al personaje más pintoresco y vivaz de la novela, el enano jorobado Fischerle, jugador de ajedrez, chulo y hampón, caricatura viviente cuyos rasgos grotescos —su nariz ganchuda, su rapacidad— y su trágico fin —morir apachurrado bajo el puño de Johann Schwer cuando intenta tragarse un botón— son segregados por ese instinto cruel, discriminatorio, hambriento de violencia, que parece anidar en toda la fauna humana del libro. Aunque la novela soslaye la política no hay duda que, sobre todo leyéndola ahora, con la perspectiva que nos da la historia del pueblo alemán bajo el hechizo hitleriano y los campos de exterminio donde perecieron seis millones de judíos, Auto de fe nos parece una escalofriante metáfora de una sociedad que está a punto para caer en brazos de la sinrazón y la demagogia más fanáticas y para rodar hacia el cataclismo.

Pero ver en Auto de fe sólo una alegoría política es insuficiente y no hace justicia a la novela. Ella es, sobre todo, un mundo de ficción, una realidad paralela, soberana, con una vida propia que no es refleja de aquella, real, de la que proceden sus materiales históricos y culturales, sino algo distinto, emancipado de su modelo, del que reniega y toma distancia enfrentándole una imagen paroxística en la que las diferencias superan a las semejanzas. Se ha hablado de las afinidades de esta novela con Kafka —a quien Canetti descubrió, con deslumbramiento, mientras la estaba escribiendo— pero, salvo la obvia relación de ser ambos escritores judíos de lengua alemana, huéspedes en cierto modo de una cultura que, presa de la histeria racista, pronto los expelería como parásitos decadentes, y en cuyas obras de ficción el presentimiento de catástrofe próxima ha dejado una impronta, las distancias entre ambos me parecen considerables. En el mundo absurdo de Kafka hay una ternura soterrada y un patetismo baña a sus solitarios personajes sobre los que se desencadenan misteriosas fuerzas destructoras, que permiten al lector identificarse emocionalmente con ellos y vivir sus angustiosas peripecias como propias. Canetti mantiene a raya al lector, impidiéndole, con deliberación, ese género de vampirismo. La crueldad, banalidad, morbosidad y extravagancia que denotan sus creaturas son tales que abren un abismo difícilmente franqueable por el lector; son personajes concebidos para intrigarlo y, a ratos, maravillarlo; también, para exasperarlo, pero no para conmoverlo.

La falta de sentimentalismo es un rasgo central en Auto de fe, así como en los ensayos y el teatro de Canetti. La frialdad cerebral de sus visiones, ese extraño control que la inteligencia parece ejercer aun en los momentos de más incandescente delirio, en aquellos episodios —como la arenga de Peter Kien a sus libros, encaramado sobre una escalera, o las fantasías ajedrecísticas de Fischerle en torno a Capablanca— en los que, en la realidad ficticia, se eclipsa la frontera entre los hechos objetivos y los deseos y la vida se vuelve una fantástica aleación de ambas cosas, hacen pensar en una novela expresionista. Como en los cuadros de un Kirchner o de Dix, o como en los grabados y caricaturas de Grosz, la intensidad y los contrastes de color, la virulencia del trazo, la alteración de la perspectiva, es decir la factura formal de la obra, se adelantan hacia el lector como un espectáculo, revolucionando aquella realidad exterior que el objeto artístico aparenta representar hasta convertirla en una realidad propia, que debe más a la subjetividad y a la destreza del artista que al parecido con el modelo que lo inspiró. Una vida objetiva se percibe, sin duda, débil y lejana, recompuesta en la ficción de acuerdo al capricho y fantasías de un creador que se ha valido de aquélla para expresar a éstas. Auto de fe es, como los más logrados de estos cuadros del expresionismo alemán, una pesadilla realista.

Al mismo tiempo que los demonios de su sociedad y de su época, Canetíi se sirvió también de los que lo habitaban sólo a él. Barroco emblema de un mundo a punto de estallar, su novela es asimismo una fantasmagórica creación soberana en la que el artista ha fundido sus fobias y apetitos más íntimos con los sobresaltos y crisis que resquebrajan su mundo. Hablar de «demonios» es en su caso indispensable. Los fantasmas obsesivos, cargados de amenaza, que circulan por la novela desde su título hasta la incineración libresca del final, tienen una doble, contradictoria valencia. De un lado, ya lo hemos visto, encarnan el conformismo, la pasividad, la abdicación de una sociedad que muy pronto se convertirá en «masa». De otro, son las fuerzas y pulsiones irracionales que animan al artista y lo inducen a crear. Auto de fe, denuncia simbólica de una sociedad que se deja dominar por los peores instintos, es también una novela que reivindica orgullosamente el derecho a la obsesión.

Si los demonios colectivos son destructores, los privados, los que pueblan la secreta jaula que cada hombre arrastra consigo en su corazón, ¿no son acaso el surtidor de los deseos humanos, el combustible de la fantasía? ¿No son las raíces del arte en general y de la ficción en particular? Estos demonios individuales son los protagonistas invisibles de Auto de fe. Cada personaje luce los suyos y los sirve, con total impudor, como Peter Kien y su amor pervertido por los libros, Teresa Krumbholz y sus extrañas relaciones con esa falda azul almidonada y la urgencia incontenible que manda a Benedikt Pfaff, ese energúmeno, desbaratar a todas las mujeres.

Para que una obra de ficción lo sea, ella debe añadir al mundo, a la vida, algo que antes no existía, que sólo a partir de ella y gracias a ella formará parte de la inconmensurable realidad. Ese elemento añadido es lo que constituye la originalidad de una ficción, lo que diferencia a ésta, ontológicamente, de cualquier documento histórico. En Auto de fe, un componente mayor del elemento añadido por el artista al mundo es el haber dado carta de ciudadanía pública a los «demonios humanos», esos fantasmas que, en la vida real, hombres y mujeres mantienen ocultos en los repliegues de su intimidad y a los que sólo ocasionalmente —mediatizados en actos y gestos simbólicos— sacan a la luz. En esta ficción es al revés: los demonios de cada cual —sus obsesiones— se exhiben sin disfraces y, no importa cuan asburdos o feroces sean, todos viven para obedecerlos y acatarlos, con olímpico desprecio de las consecuencias. El malestar que nos produce la novela viene seguramente de esta inquietante verdad que se desprende de sus páginas: jos demonios que provocan los desvarios y apocalipsis sociales son los mismos que fraguan las obras maestras.

 

MARIO VARGAS LLOSA

(Muchas gracias a quien nos recordó en los comentarios que faltaba la firma)

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SANTUARIO (william Faulkner)

Según su propio testimonio, Faulkner escribió la primera versión de Santuario en tres semanas, en 1929, inmediatamente después de El sonido y la furia. La idea del libro, explicó en el prólogo a la segunda edición de la novela (1932), le pareció siempre «barata» pues la concibió con el único propósito de ganar dinero (hasta entonces sólo había escrito por «placer»). Su método fue «inventar la más horrible historia que pude imaginar», algo que una persona de Mississippi pudiera tomar por un tema a la moda. Horrorizado con el texto, su editor le hizo saber que no publicaría semejante libro ya que, de hacerlo, ambos irían a la cárcel.

Entonces Faulkner escribió, mientras trabajaba como fogonero, Mientras agonizo. Publicado ya este libro, recibió un día las pruebas de imprenta de Santuario que el editor había finalmente decidido publicar. Al releer su novela, Faulkner se dijo que, en efecto, era impresentable tal como estaba, y la sometió a numerosas supresiones y enmiendas, de manera que la versión que apareció en 1931 difería considerablemente de la original. (El cotejo de ambos textos se puede hacer en Gerald Langford, Faulkner’s Revisión of Sanctuary, University of Texas Press, 1972, 126 págs.)

La segunda versión no es menos «horrible» que la primera, pues las grandes truculencias de la historia se mantienen en ambas, con la excepción de los sentimientos discretamente incestuosos entre Horace y Narcissa Benbow, y Horace y su hijastra Little Belle, que en la primera son mucho más explícitos. La variante principal consiste en (que el eje de la primera versión era Horace Benbow, en tanto que en la nueva Popeye y Temple Drake han crecido y relegado al abogado honesto y debilón a un segundo plano. En lo referente a la estructura, la versión original resultaba más nítida, pese a su enrevesamiento temporal, pues Horace era la perspectiva desde la cual se narraba casi toda la historia, en tanto que en la definitiva el relato salta continuamente de punto de vista, de capítulo a capítulo y, a veces, hasta dentro de un mismo párrafo.

La mala opinión sobre Santuario acofnpañó a Faulkner toda su vida. Medio siglo después de aquel prólogo autocrítico, en sus Conversaciones en la Universidad de Virginia (Nueva York, Vintage Books, 1965), volvió a llamar a su historia —por lo menos en su primera redacción— «enclenque» y fraguada con intenciones «bajas».

II

En verdad, Santuario es una de las obras maestras que escribió y merece figurar, detrás de Light in August y Absalom Absalom!, entre las mejores novelas de la saga de Yoknapatawpha. Es cierto que, por su tremendismo horripilante, la crueldad y la imbelicidad potenciadas a nivel de vértigo que muestra y el sombrío pesimismo que la baña, es apenas resistible. Precisamente: sólo un genio podía haber contado una historia con semejantes episodios y personajes de manera que resultara no sólo aceptable sino incluso hechicera para el lector. A la extraordinaria maestría con que está contada debe esta historia feroa hasta el absurdo su aureola de ser una inquietante parábola sobre la naturaleza del mal y esas resonancias simbólicas y metafísicas que han excitado tanto la fantasía interpretativa de los críticos. Pues ésta es, sin duda, la novela de Faulkner que ha generado lecturas más diversas y barrocas: modernización de la tragedia griega, paráfrasis de la novela gótica, alegoría bíblica, metáfora contra la modernización industrial de la cultura del Sur de los Estados Unidos, etc. André Malraux, presentándola al público francés en 1933, dijo que ella representa «la inserción de la novela policial en la tragedia griega», y Borges seguramente pensó en ella cuando lanzó su famosa boutade de que los novelistas norteamericanos habían convertido la «brutalidad en una virtud literaria». Bajo el peso de tanto símbolo filosófico y moral como se le ha atribuido, la historia de Santuario tiende a diluirse y desaparecer. Y, en verdad, toda novela vale por lo que cuenta, no por lo que sugiere.

¿Cuál es esta historia? En dos palabras, la siniestra aventura de Temple Drake, muchacha de diecisiete años, bonita, casquivana y niña bien, hija de un Juez, a la que un gángster impotente y psicópata —que es también asesino— desflora con una mazorca de maíz y recluye luego en un burdel de Memphis, donde la hace hacer el amor bajo sus ojos con un rufiancillo que él mismo se encarga de traerle y al que finalmente mata. Trenzada a esta historia, se desenvuelve otra, algo menos atroz: Lee Goodwin, asesino, fabricante y contrabandista de alcohol, es injustamente juzgado por la muerte de un débil mental, Tommy (víctima de Popeye), condenado y quemado vivo pese a los esfuerzos por salvarlo de Horace Benbow, un abogado bien intencionado pero incapaz de hacer triunfar el bien.

Estos horrores son apenas una muestra de los muchos que se suceden en el libro, donde el lector asiste a un ahorcamiento, un linchamiento, varios asesinatos, un incendio deliberado y un abanico de degradaciones morales y sociales. En la primera versión, además, el personaje dotado de una conciencia moral, Horace, era presa de una doble proclividad incestuosa. En la versión final, esto ha sido atenuado hasta quedar apenas como un relente turbio en la vida emocional del abogado.

En toda novela es la forma —el estilo en que está escrita y el orden en que aparece lo contado— lo que decide la riqueza o pobreza, la profundidad o la trivialidad de su historia. Pero en novelistas como Faulkner, la forma es algo tan visible, tan presente en la narración, que ella hace las veces de protagonista y actúa como un personaje de carne y hueso más o figura como un hecho, ni más ni menos que las pasiones, crímenes o cataclismos de su anécdota.

Supongamos que una novela completa es un cubo. Completa: es decir, toda la historia sin omitir un solo detalle, gesto o movimiento de los personajes, objeto o espacio que ayude a entenderlos y situación, pensamiento, conjetura y coordenada cultural, moral, política, geográfica y social sin los cuales algo quedaría cojo e insuficiente para la comprensión de la historia. Pues bien, ninguna novela, ni la más maniáticamente realista, se escribe completa. Sin una sola excepción, toda novela deja una parte de la historia sin relatar, librada a la pura deducción o fantasía del lector. Lo cual significa que toda novela se compone de datos visibles y de datos escondidos. Si damos a la novela escrita —la que consta sólo de datos explícitos— una forma que se desprende del cubo que es el todo novelesco, la especial configuración que adopta ese objeto constituye la originalidad, el mundo propio de un novelista. Y el objeto que se desprende del cubo en cada novela de Faulkner es acaso la escultura más barroca y astuta que haya producido el universo de formas narrativas.

La eficacia de la forma, en Santuario, se debe, ante todo, a aquello que el narrador oculta al lector, descolocando los datos en la cronología, o suprimiéndolos. El cráter de la novela —la bárbara desfloración de Temple— es un silencio ominoso, es decir locuaz. Nunca se describe, pero de ese abolido salvajismo irradia la ponzoñosa atmósfera que acaba por contaminar a Jefferson, Memphis y demás escenarios de la novela hasta convertirlos en la patria del mal, en un territorio de perdición y de horror negado a la esperanza. Hay muchos otros datos escondidos, algunos de los cuales se van revelando retroactivamente, luego de las consecuencias que provocan —como el asesinato de Tommy y el de Red o la impotencia de Popeye—, y otros que permanecen en la sombra, aunque lleguemos a conocer de ellos algunos filamentos, los indispensables para mantenernos intrigados y adivinar que en esa oscuridad anida algo sucio y delincuencial, como los misteriosos viajes y turbios trajines de Clarence Snopes y las andanzas de Belíe, la mujer de Horace.

Pero esa manipulación de los datos de la historia, sustraídos al lector momentánea o definitivamente, es todavía más astuta de lo que indican estos ejemplos de bulto. En realidad, sucede a cada paso, a veces a cada frase. El narrador nunca nos dice todo y a menudo nos despista: revela lo que un personaje hace pero no lo que piensa (la intimidad de Popeye, por ejemplo, no la desvela jamás) o al revés, y salta sin prevenirnos sobre gestos, actos y pensamientos que sólo más tarde revelará, de manera sorpresiva, como un prestidigitador que hace aparecer de pronto el pañuelito desaparecido. Así, la historia se va iluminando y apagando; ciertas escenas nos deslumbran por su luz en tanto que otras las escudriñamos, casi invisibles en las tinieblas.

También la velocidad del tiempo narrativo es caprichosa, inconstante: se acelera y pone al ritmo de los diálogos de los personajes que el narrador expone al lector casi sin comentarios —como en el juicio—, o, como en el capítulo-cráter, el decimotercero, se vuelve un tiempo en cámara lenta, semidetenido, en el que los movimientos de los personajes parecen las rítmicas evoluciones de un espectáculo de sombras chinas. Todas las escenas de Temple Drake en la casa del Viejo Francés son teatrales, de una lentitud ceremonial que convierte los actos en ritos. En el relato, con algunas excepciones, las escenas se yuxtaponen en vez de fluir disolviéndose unas en otras.

Todo esto es extremadamente artificial, pero no es arbitrario. Mejor dicho, no lo parece y gracias a ello adquiere un carácter de realidad necesaria y auténtica. Ese mundo, esos seres, esos diálogos, esos silencios no podrían ser de otra manera. Cuando un novelista consigue que su novela transmita al lector esa sensación perentoria, inapelable, de que aquello que cuenta sólo podía ocurrir así —ser contado así— ha triunfado en toda la línea.

III

Buen número de las casi infinitas interpretaciones a que ha dado origen Santuario se deben a la inconsciente voluntad de los críticos de proporcionar coartadas morales que permitan rescatar para el bien un mundo tan irrevocablemente negativo como el que describe la novela. Una vez más topamos así con ese inmemorial empeño, del que por lo visto la literatura no se librará nunca, de que los poemas y las ficciones cumplan de algún modo o de otro una funxción edificante a fin de que la sociedad los acepte.

La humanidad que aparece en esta historia es casi toda ella execrable; y, cuando no, lastimosa. En Horace Benbow hay un sentimiento altruista, que lo lleva a tratar de salvar a Goodwin; y a ayudar a Ruby, pero está contrarrestado por su debilidad y cobardía que lo condenan a ser derrotado cuando se enfrenta a la injusticia. También en Ruby hay un fondo sensible, solidario —tiene, al menos, la intención de ayudar a Temple— pero no llega a traducirse en nada útil, por la desgana en la que han culminado los golpes y reveses experimentados por la compañera de Goodwin, es un ser demasiado encallecido por el sufrimiento para que sus arranques generosos se vuelvan una conducta efectiva. Incluso la víctima principal, Temple, nos produce tanta repugnancia como solidaridad, pues hay en ella tanto vacío y estupidez —y, en potencia, tanta vocación por el mal— como en sus verdugos. Los personajes de la novela que no matan, contrabandean, violan y trafican, son —como las piadosas damas bautistas que hacen expulsar a Ruby del hotel o como Narcissa Benbow— unos seres hipócritas y fariseos, roídos de prejuicios y racistas. Sólo los imbéciles como Tommy parecen menos dotados que el resto de sus congéneres en este mundo para causar daño a los demás.

La maldad humana se manifiesta sobre todo —en esta realidad ficticia— en y a través del sexo. En ninguna otra novela, de la saga de Yoknapatawpha, es tan visible esa visión apocalíptica de la vida sexual que, igual que en la de los más tremebundos puritanos, recorre toda la obra de Faulkner. El sexo no enriquece ni hace felices a sus personajes, no facilita la comunicación ni cimenta la solidaridad, no estimula ni completa la existencia; es, casi siempre, una experiencia que los animaliza, degrada y suele destruirlos, como lo ilustra la revolución que produce la presencia de Temple en la casa del Viejo Francés.

La llegada de la muchacha rubia y pálida, de largas piernas y cuerpo filiforme, pone a los cuatro rufianes —Popeye, Van, Tommy y Lee— en un estado híbrido, de excitación y belicosidad, como cuatro mastines ante una perra en celo. Los restos que podían sobrevivir en ellos de dignidad y decencia se volatilizan ante la adolescente que, pese a— su miedo, y sin ser muy consciente de ello, los provoca. Lo puramente instintivo y animal prevalece sobre todo lo demás —la racionalidad y hasta el instinto de conservación—, que, más bien, se pone a su servicio. Para aplacar ese instinto están dispuestos a violar y, también, a entrematarse. Una vez ensuciada y envilecida por Popeye, Temple asumirá su condición y también en ella será el sexo, a partir de entonces, transgresión de la norma, violencia.

¿Es esa inmundicia animada la humanidad? ¿Así somos? No. Ésta es la humanidad que inventó Faulkner, con tanto poder de persuasión como para hacernos creer, por lo menos durante la embebida lectura de su libro, que ésa no es una ficción sino la vida. En realidad, la vida no es nunca como en las ficciones. A veces es mejor, a veces peor, pero siempre más matizada, diversa e impredecible de lo que suelen sugerir aun las más logradas fantasías literarias. Eso sí, la vida real no es jamás tan perfecta, redondeada, coherente e inteligible como en sus representaciones literarias. En éstas, algo le ha sido añadido y recortado, en función de los «demonios» —obsesiones y pulsiones profundas que su inteligencia y su razón sirven pero a las que no necesariamente gobiernan ni a veces llegan totalmente a entender— de aquel que las inventa y les da la ilusoria vida que pueden dar las palabras.

La ficción no reproduce la vida; la niega, oponiéndole una superchería que finge suplantarla. Pero también, de una manera siempre difícil de establecer, la completa, añadiéndole a la experiencia humana algo que los hombres no encuentran en sus vidas reales, sólo en aquellas, imaginarias, que viven vicariamente, gracias a la ficción.

Los fondos irracionales de que también se compone la vida comienzan a librarnos sus secretos y gracias a hombres como Freud, Jung o Bataille sabemos la manera (extremadamente difícil de detectar) en que orientan el comportamiento humano. Antes de que los psicólogos y psicoanalistas existieran, antes aún de que lo hicieran los brujos y magos, ya las ficciones ayudaban a los hombres (sin que ellos lo sospecharan) a coexistir y acomodarse con ciertos fantasmas surgidos de lo más profundo de su intimidad para complicarles la vida, llenándola de apetitos imposibles y destructores. No a librarse de ellos, empresa por lo demás bastante difícil, y acaso inconveniente, sino a convivir con ellos, a establecer un modus vivendi entre esos ángeles que la comunidad necesitaría que fueran exclusivamente sus miembros y esos demonios que éstos no pueden dejar de ser también, al mismo tiempo, no importa cuan elevada sea la cultura o cuan poderosa la religión de la sociedad en la que nacen. La ficción también es una purga. Aquello que en la vida real es o debe ser reprimido de acuerdo a la moral reinante —y a veces, simplemente, para asegurar la supervivencia de la vida— encuentra en ella refugio, derecho a la existencia, libertad para obrar aun de la manera más nociva y espantosa.

De alguna manera, lo ocurrido a Temple Drake en el Condado de Yoknapatawpha, según la imaginación tortuosa del más persuasivo creador de ficciones de nuestro tiempo, salva a las bellas colegiadas de carne y hueso de ser mancilladas por esa necesidad de exceso y desvarío que forma parte de nuestra naturaleza y nos salva a nosotros de que nos quemen y ahorquen por hacerlo.

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