Nacido el 16 de di­ciembre de 1770 en Bonn y m. el 26 de mar­zo de 1827 en Viena. Su familia era de origen flamenco.

El abuelo, que se llamaba también Ludwig, habíase trasladado a Bonn en 1753, e, ingresado en la Capilla corte­sana, llegó luego a «Kapellmeister». En ésta entró también su hijo Johann, nacido en dicha población hacia 1740, el cual, empero, no logró emular la brillante carrera del pa­dre; según parece, debió de ser holgazán y dado a la bebida.

Su esposa, María Mag­dalena Keverich, seis años menor y de fa­milia muy distinta, le dio siete hijos, cua­tro de los cuales fallecieron muy jóvenes. El segundo de ellos, y el primero que sobre­vivió, fue Ludwig. Demostró éste precoces aptitudes musicales, que su padre intentó más bien explotar que cultivar, en la espe­ranza de renovar los éxitos de Mozart como niño prodigio.

Aun cuando probablemente se haya hablado con exageración de una insoportable dureza paterna, la infancia de Beethoven. fue, sin duda, muy distinta de la de Mozart, a quien la clarividente comprensión de su padre procuró una cuidada forma­ción musical.

Las contrariedades, la penu­ria, la soledad y la aspereza del mundo ex­terior imprimieron ya desde los primeros años sus huellas en el carácter del gran com­positor. Luego de haber conocido a un mú­sico ambulante denominado Tobías Pfeiffer, al organista Van den Eeden y al violinista Rovantini, primo suyo, Beethoven halló finalmente un buen maestro en otro organista, Neefe, que sucedió a Van den Eeden en 1782.

Neefe era discípulo de un alumno de Bach, y man­tenía viva la admiración por éste; además, se trataba no sólo de un buen músico, sino también de un espíritu culto y noble, que escribía con acierto sobre temas de su arte y era corresponsal de varios periódicos.

Neefe intuyó las posibilidades del joven con­fiado a sus cuidados, y, al mismo tiempo que le daba una óptima instrucción musi­cal, preocupóse, con afectuoso interés, de su difícil formación espiritual y le infun­dió el gusto por las lecturas elevadas¹; por otra parte, alentó su aptitud para la com­posición haciéndole publicar las Variacio­nes sobre una marcha de Dressler y desta­cando la personalidad de su joven discípulo en un elogioso artículo aparecido en Magazin der Musik (1783).

Además de este buen maestro, contribuyeron a consolar la amar­ga adolescencia de Beethoven en Bonn algunas fie­les amistades, y, en particular, la relación del futuro genio con los hermanos Esteban y Leonor von Breuning, poco más o menos de su misma edad, le ofreció la dulzura de un apacible ambiente familiar y la atrac­ción intelectual de animadas discusiones ju­veniles; en el círculo integrado por los se­res más adictos a Beethoven, los Breuning consti­tuyen, junto con el pastor Amenda y Gerhard Wegeler, luego esposo de Leonor, el cuarteto de los amigos de Bonn.

En 1787 el joven músico realizó un primer y breve viaje a Viena, donde tocó ante Mozart, quien tuvo para él palabras de encomio, diversamente referidas. Muerta la madre a su regreso, el 17 de julio de 1787, y jubi­lado su padre (1789), Beethoven asumió, práctica­mente, la responsabilidad de cabeza de familia en relación con sus dos hermanos me­nores.

Tocaba la viola en el teatro de la corte, y de esta suerte pudo familiarizarse con el repertorio contemporáneo de ópera, integrado por obras de Mozart, Gluck, Paisiello, Cimarosa, Sacchini, Guglielmi, Sarti, Grétry, Delayrac y Monsigny.

Contaba ya en su activo con diversas composiciones ins­trumentales, que fueron alabadas por Haydn al pasar éste por la corte de Bonn durante sus viajes a Londres (en la Navidad de 1790 y, posiblemente, aun cuando ello no se haya comprobado, en 1792, a su regreso de la capital inglesa). Gracias al auxilio de ami­gos y mecenas locales, entre los que figuró el conde Waldstein, Beethoven dio el paso decisivo de su existencia, y en noviembre de 1792 se trasladó a Viena, centro de una intensa vida artística y teatral.

El motivo oficial de este viaje fue el perfeccionamiento del músico en el ámbito de la composición bajo las enseñanzas de Haydn. Recibió también, no obstante, otras lecciones de cierto Johann Schenck, quien le corrigió ciertas negligen­cias materiales de aquel gran maestro en cuanto a la armonía, del sabio teórico Albrechtsberger y de Antonio Salieri respecto a la composición dramática, la estructura de las voces y la recitación italiana.

Beethoven no tardó en distinguirse en la vida musical vienesa como pianista sensacional e impetuoso e improvisador de vigorosa inspiración; son­rióle el éxito, y el proyectado viaje de es­tudio se transformó en una permanencia definitiva. Estos años son los únicos felices de su vida.

Las composiciones del músico nacen abundantes entroncadas en la tradi­ción haydn-mozartiana; pero, sin embargo, empiezan ya a sorprender por un sello personalísimo muy acusado; permiten vislum­brar la presencia de una energía física y moral que no tardará en modificar las nor­mas de la música del siglo XVIII.

Los tiem­pos lentos evolucionan paulatinamente, de un clima de melancolía y ternura afectuo­sa, a una experiencia del dolor cada vez más profunda; su ritmo disminuye hasta casi una suspensión mortal de todo movimiento, y en el tránsito de la suavidad de los «an­dante» a la tristeza de los «adagio» y los «lento» van descubriéndose poco a poco abis­mos de desesperación.

Cuando estos dos ele­mentos — la energía moral y el dolor hu­mano — entren en contacto brotará de ellos el drama del heroísmo beethoveniano: la Patética (v. Sonata para piano en do me­nor, op. 13), con su arrogancia vehemente, constituye el anticipo de lo que más ade­lante habrá de ser el segundo de los tres «estilos» reconocidos por De Lenz en el arte de Beethoven.

De momento, empero, la forta­leza se halla junto a la alegría, y la tris­teza acompaña a la serenidad. Nos hallamos en las composiciones del primer estilo del autor, obra de los felices años iniciales de su estancia en Viena, que alcanzaron aproxi­madamente hasta 1800: los primeros dos Conciertos para piano y orquesta, op. 15 (1797) y op. 19 (1800) (v. Conciertos para piano y orquesta), verdaderas tarjetas de visita del joven compositor y virtuoso para el público de la capital; el divertido Septimino, op. 20 (1709) y el lied Adelaida, que conocieron una rápida popularidad; los Tríos de las op. 1 (1795) y op. 11 (v. Tríos) la Serenata, op. 8 (1796) y los tres Tríos de la op. 9 (1797) para cuerda; los seis Cuartetos de la op. 18 (1799), las primeras cinco Sonatas para violín, las dos primeras para violoncelo, y, siempre algo anticipadas en la manifestación de estados de ánimo excep­cionales y en la elaboración de un nuevo léxico musical, las primeras doce Sonatas para piano (v.); y, en fin, la Sinfonía n.° 1 en do mayor, op. 21 (v.).

Luego, el cielo se oscurece amenazador sobre este panorama de ágil y gozosa energía juvenil. Aparecen las dificultades de la existencia, acentuadas por el carácter raro y soberbio de Beethoven, orgullosamente consciente de su propio valor y de la superioridad del artista sobre las de­más criaturas. Su ardiente afán de solida­ridad humana no halló correspondencia; y, en medio del éxito, admirado y adulado por las grandes figuras de la aristocracia vienesa, el músico estaba en realidad solo.

La fuerza de su genio atraía, pero la excentri­cidad de sus maneras asustó y alejó a las jóvenes a quienes Beethoven trató quizá de mani­festar con palabras balbucientes sus ansias de felicidad conyugal; la condesita Julieta Guicciardi, a la cual dedicó la Sonata lla­mada Claro de luna (v.), y sus primas Josefina y Teresa von Brunswick, destinataria posiblemente esta última de la conmovedora carta «a la amada inmortal».

Esta condena a la soledad fue patéticamente sellada por la dolencia del oído que, manifestada en sus primeros síntomas en 1794-96, transfor­móse poco después de 1800 en una sordera incipiente que pasó a ser total con posterio­ridad a 1814. En la vida y en el arte de Beethoven este infortunio queda atestiguado por un documento conmovedor, que recibe el nom­bre de Testamento de Heiligenstadt (deno­minación de un suburbio vienés): una carta a sus hermanos — aun cuando, de hecho, dirigida a la humanidad— escrita en 1802 y en la que el músico habla de la dolencia que hacía huraño y malhumorado a quien tanto deseaba la sociabilidad humana y des­cribe la crisis trágica de desesperación en que había estado a punto de desembocar en el suicidio, idea finalmente superada con una decisión heroica de su voluntad: la re­solución de no dejarse abatir por la adver­sidad, de aceptar el reto y transformar el dolor en elevación moral, belleza artística y amor inagotable a la humanidad.

Tan trá­gico episodio interno, unido a las restantes contrariedades sentimentales y físicas de la existencia de Beethoven, habría de actuar, en ade­lante, como catalizador de su arte: la in­mensa energía que el genio prodigó irre­flexivamente en sus primeras composiciones encontraba ya un punto de aplicación, y las centellas que desprendía alumbraron el dra­ma de la grandeza heroica beethoveniana, que integra la sustancia del segundo estilo.

Con ocasionales infidelidades, alteraciones e intentos de evasión (la Sonata para piano en la bemol mayor, op. 26, v.; las dos So­natas en forma de improvisación, op. 27, y los recitados contenidos en el «alegro» de la Sonata para piano, op. 31, n.° 2, v.), el genio de Beethoven se identifica con la forma de sonata a lo largo de todo este período central de su vida íntima que se manifiesta al exte­rior en ideales de lucha y de rebelión con­tra el destino adverso.

Cuando en su alma renazca lentamente el equilibrio y quede superada la inquietud del infortunio, el dua­lismo armónico de la forma de sonata se irá atenuando paulatinamente, y esta mis­ma, en un renacimiento del contrapunto, dará lugar a nuevas tendencias musicales todavía envueltas en las nieblas del futu­ro.

El paso de la serenidad juvenil al cri­sol incandescente del segundo estilo apa­rece anunciado por algunas obras de tran­sición, como el tercer Concierto para piano, op. 37 en do menor (tonalidad típica del dra­matismo heroico de Beethoven), la Sinfonía n.° 2 (v.) y las Sonatas para piano de los años 1801 y 1802. Luego se llega ya a la plenitud del «segundo estilo» con las Sinfonías n.° 3, Heroica (v.) y n.° 5 (v.) —la Sinfonía n.° 4 (v.) refleja una momentánea pausa de serenidad, lo mismo que el Concierto en re mayor, op. 61, para violín y orquesta (v.) y el cuarto Concierto para piano’—, las oberturas de Coriolano (v.) y Egmont (v.), los tres Cuartetos «Rasumowski», op. 59 (v. Cuartetos), la Sonata a Kreutzer (v.) para violín y piano (y también la Sonata, op. 30 n.° 2 en do menor), la tercera Sonata para violoncelo, op. 69 (1808), los Tríos, op. 70 (1808), las Sonatas para piano, op. 53 (v. Aurora) y 57 (v. Appassionata), ambas de 1804, y la ópera Fidelio (v.), compuesta en 1805 y diversas veces reconstituida.

Lue­go, con la Sinfonía n.° 6, Pastoral (v.), el gran incendio va extinguiéndose; quedan, indudablemente, algunos rescoldos todavía, pero, en esencia, la gran crisis dramática del espíritu de Beethoven se halla ya superada.

Su existencia resultará, en cuanto posible, aún más triste; la sordera acabará siendo com­pleta, y las vicisitudes políticas determina­das por las guerras napoleónicas pondrán frecuentemente en peligro los recursos eco­nómicos del genio, asegurados en particu­lar por mecenas inteligentes, cual algunos nobles austríacos, entre los que figura el archiduque Rodolfo.

Su soledad llegará a ser todavía más profunda (Teresa Malfatti rehúye en 1810 una propuesta de matrimonio; Betina Brentano le incita con una co­quetería de intelectual ambiciosa, maripo­seando entre Beethoven y Goethe; más humana­mente comprensiva se mostrará, en cambio, la cantante Amalia Sebald.); a partir de 1815, y debido a la muerte de su hermano Carlos, el músico debe encargarse de la edu­cación de un desgraciado sobrino, a quien le unirá un afecto casi morboso que el pro­tegido pagará con toda suerte de disgustos y malas acciones que culminarán en un intento de suicidio (1826).

No obstante, a pesar de esta intensificación de las mise­rias de la vida, el espíritu de Beethoven ha logrado ya librarse de ellas: su arte se mueve ahora más arriba, en otra esfera donde la anti­gua lucha con el destino ha quedado ya superada. En esta época alienta en el genio un soplo de carácter religioso, el senti­miento embriagador de una solidaridad uni­versal, un idealismo filantrópico mediante el cual ve en el hombre al hermano.

Esta conciencia de fraternidad exaltada asume en Beethoven el nombre de «alegría», tomado en una acepción muy amplia. La puerta para llegar a ella es la naturaleza, que siempre fuera, incluso en los instantes de más ne­gra desolación, el bálsamo de su alma tor­turada.

A través del contacto «pánico» con la naturaleza, manifestado en la Pastoral, el genio de Beethoven se abre a la alegría, a la que dedica tres himnos en las últimas Sinfo­nías, y celebra en sus diversos aspectos de tumultuosa y dionisíaca embriaguez (v. Sin­fonía n.° 7), de regocijo familiar y casi humorístico (v. Sinfonía n.° 8) y, final­mente, de religioso entusiasmo en el sen­timiento ahora recobrado de fraternidad universal (v. Sinfonía n.° 9). La otra obra monumental que consagra esta sublimación de la espiritualidad beethoveniana, por en­cima de la concepción anterior del dualismo dramático, es la Missa Solemnis, op. 113 (v.).

En la música instrumental Beethoven aparece ahora ya destacado de las normas estilísti­cas propias de la época, y su inspiración, que la sordera parece casi aligerar de cual­quier relación con los elementos acciden­tales de la materia sonora, se mueve ya en la enrarecida atmósfera de trascendentes visiones sobrenaturales.

La dialéctica pre­cisa de la forma de sonata, cuya calculada contraposición de tensiones tónicas presentaba todavía algo de la geometría del si­glo XVIII, se equilibra en una concepción musical menos artificiosa y más próxima a la plenitud orgánica de la vida y de la historia: el sentido armónico de los acor­des y de las cadencias se ve desplazado por el predominio de un contrapunto, que, en realidad, nada tiene de escolástico ni ar­caico, y más bien parece presagiar el futuro principio compositivo de la variación con­tinua, o sea de una música que fluye en una renovación perenne y sin el recurso de las simetrías o repeticiones.

A veces la complejidad del contrapunto, que alcanza extremos de furor y exasperación en la gran Sonata, op. 106 (v.) y en la Fuga, op. 133 para cuarteto de cuerda, cede el paso, en cambio, a melodías suavísimas, de carácter celestial y amplio desarrollo, y apoyadas apenas en un acompañamiento que no ca­bría imaginar más desnudo y simple.

Las últimas cinco Sonatas para piano (a las cuales acompañan dignamente las treinta y tres Variaciones sobre un vals de Diabelli) y los cinco Cuartetos finales consti­tuyen el testamento augusto y misterioso del artista: representan en la historia de la música una fabulosa anticipación, que únicamente a fines del siglo, desde Brahms en adelante y por obra del Wagner de Parsífal (v.) y de compositores muy recientes, cual Bartók, será abordada con un sentido de consciente continuidad; el verdadero ro­manticismo musical — desde Weber hasta Mendelssohn, Schubert, Schumann, Berlioz y Liszt — se originó casi exclusivamente en el segundo estilo beethoveniano.

Durante la última fase de su actividad creadora, la vida del artista fue apartándose cada vez más de las convenciones sociales. En tiempos del Congreso de Viena, Beethoven conoció un último esplendor de gloria mundana: ante los so­beranos y príncipes llegados de toda Euro­pa a la capital austríaca para reglamentar la sucesión napoleónica, dirigió todavía per­sonalmente una composición de circunstancias, La victoria de Wellington, que cele­braba, con el concurso de cañonazos y onomatopeicas descargas de fusilería, el triunfo de los aliados en Leipzig sobre el ejér­cito de Napoleón; los músicos más insignes de Viena se habían distribuido humilde­mente los diversos papeles de la orquesta, en homenaje al compositor que había aca­bado por imponer la grandeza de su per­sonalidad incluso a quienes no lograban comprenderle.

En 1814 repitióse Fidelio, en una nueva y definitiva versión, y, final­mente, con éxito. Fueron éstas las últimas satisfacciones mundanas de Beethoven; luego, la sordera se agravó hasta el punto de impe­dirle la comunicación con el prójimo, cir­cunstancia que empeoró el carácter descon­fiado y huraño del genio. Además de sus nobles protectores, como el archiduque Ro­dolfo, el príncipe Lobkowitz, el conde Kinsky, la condesa Erdody y otros representan­tes de la aristocracia austrohúngara, todo un círculo de fieles discípulos se movía en torno a Beethoven y trataba de aliviar las dificul­tades de su vida práctica y la amargura de su decadencia física: así, por ejemplo, An­tón Schindler, su primer biógrafo, y Karl Czemy, continuador y difusor de su arte pianístico.

Turistas de todo el mundo, y en particular de Inglaterra, acudían a visitar al gran músico en sus indescriptiblemente desordenados aposentos de soltero, que, siempre inquieto e insatisfecho, cambiaba continuamente; los Cuadernos de conversa­ción donde los visitantes escribían sus pre­guntas, siguen siendo testimonio de tan pe­nosas entrevistas.

Rossini fue a verle cuando más alta era su gloria, y sintió achicársele el corazón ante el espectáculo de tanta miseria dispuesta cual paradójico marco de tal genio, del que recibió gratas palabras de elogio para El barbero y el consejo de atenerse al género cómico.

Acabaron toda­vía de amargar los últimos años de Beethoven los desaguisados del querido sobrino y el pleito judicial con la desgraciada madre de éste, que finalmente viose desposeída de todo de­recho de patria potestad. A la sordera aña­diéronse con el tiempo otras dolencias, po­siblemente determinadas por defectos here­ditarios y sin duda favorecidas por el gran desorden del régimen de vida beethoveniano.

En 1821 aparecieron los» primeros tras­tornos del hígado;, pero hasta fines de 1826 no se manifestó claramente el mal que ha­bría de llevar al genio a la tumba: cirrosis hepática, unida a hidropesía. El enfermo soportó con serenidad y buen humor algu­nas dolorosas intervenciones; con todo, se sabía condenado; el 3 de enero de 1827 escribió su propio testamento, el 23 de mar­zo añadióle un codicilo, y el día siguiente recibió los Sacramentos.

Murió en la tarde del 26, hacia las seis menos cuarto, y mien­tras se desataba sobre Viena un temporal. Una gran muchedumbre acudió al entierro; junto a la tumba fue leída una alocución de Grillparzer, el poeta dramaturgo con quien el músico habíase relacionado con vistas a una posible nueva ópera, Melusina. Exhumados por primera vez en 1863, los restos de Beethoven fueron trasladados luego, en 1888, del cementerio de Währing al central de Viena.

M. Mila