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EL SIMURG Y EL AGUILA

Literariamente, ¿qué podrá rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros? El problema, así formulado, sólo parece consentir soluciones triviales, cuando no activamente desagradables. Diríase que lo agota el monstrum horrendum ingens, numeroso de plumas, ojos, lenguas y oídos, que personifica la Fama (mejor dicho, el Escándalo o el Rumor) en la cuarta Eneida o aquel extraño rey hecho de hombres que llena el frontispicio del Leviatán, armado con la espada y el báculo. Francis Bacon (Essays, 1625) alabó la primera de esas imágenes; Chaucer y Shakespeare la imitaron; nadie, ahora, la juzgaría muy superior a la de la «fiera Aqueronte» que, según consta en los cincuenta y tantos manuscritos de la Visio Tundali, guarda en la curva de su vientre a los réprobos, donde los atormentan perros, osos, leones, lobos y víboras.

La noción abstracta de un ser compuesto de otros seres no parece pronosticar nada bueno; sin embargo, a ella corresponden, de increíble manera, una de las figuras más memorables de la literatura occidental y otra de la oriental. Describir esas prodigiosas ficciones es el fin de esta nota. Una fue concebida en Italia, pero la otra en Nishapur.

La primera está en el canto XVIII del Paradiso. Dante en su viaje por los cielos concéntricos, advierte una mayor felicidad en los ojos de Beatriz, un mayor poderío de su belleza, y comprende que han ascendido del Bermejo cielo de Marte al cielo de Júpiter. En el dilatado ámbito de esa esfera, donde la luz es blanca, vuelan y cantan celestiales criaturas, que sucesivamente forman las letras de la sentencia Diligite Justitiam y luego la cabeza de un águila, no copiada por cierto de las terrenas, sino directa fábrica del espíritu. Resplandece después el águila entera; la componen millares de reyes justos; habla, símbolo manifiesto del Imperio, con una sola voz y articula yo en lugar de nosotros (par. XIX-11). Un antiguo problema fatigaba la conciencia de Dante: ¿No es injusto que Dios condene por falta de fe a un hombre de vida ejemplar que ha nacido en el margen del Indo y que nada puede saber de Jesús? El águila responde con la oscuridad que conviene a las revelaciones divinas; reprueba la osada interrogación, repite que es indispensable la fe en el Redentor y sugiere que Dios puede haber infundido esa fe en ciertos paganos virtuosos. Afirma que entre los bienaventurados están el emperador Trajano y Rifeo, anterior éste y posterior aquél a la Cruz27. (Espléndida en el siglo XIV, la aparición del águila es quizá menos eficaz en el XX, que dedica las águilas luminosas y las altas letras del fuego a la propaganda comercial. Cf. Chesterton: What I saw in America, 1922).

Que alguien haya logrado superar una de las grandes figuras de la Comedia parece, con razón, increíble; el hecho, sin embargo, ha ocurrido. Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Aguila, Farid al-Din Attar, persa de la secta de los sufíes, concibió el extraño Simurg (Treinta Pájaros), que

virtualmente lo corrige y lo incluye. Farid al-Din Attar nació en Nishapur28 «patria de turquesas y espadas». [Attar quiere decir en persa el que trafica drogas. En las Memorias de los Poetas se lee que tal era su oficio. Una tarde entró un derviche en la droguería, miró los muchos pastilleros y frascos y se puso a llorar. Attar, inquieto y asombrado, le pidió que se fuera. El derviche le contestó: «A mí nada me cuesta partir, nada llevo conmigo. A ti en cambio te costará decir adiós a las tesoros que estoy viendo». El corazón de Attar se quedó frío como alcanfor. El derviche se fue, pero a la mañana siguiente, Attar abandonó su tienda y los quehaceres de este mundo.29] Peregrinó a la Meca; atravesó el Egipto, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán; a su vuelta se entregó con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria. Es fama que dejó veinte mil dísticos; sus obras se titulan, Libro del ruiseñor, Libro de la Adversidad, Libro del consejo, Libro de los misterios, Libro del conocimiento Divino, Memorias de las santos, El rey y la rosa. Declaración de maravillas y el singular Coloquio de los pájaros (Mantig al-Tayr). En los últimos años de su vida, que se dice alcanzaron a ciento diez, renunció a todos los placeres del mundo, incluso la versificación. Le dieron muerte los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan. La vasta imagen que he mentado es la base del Mantig al-Tayr. He aquí la fábula del poema.

El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey, quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra.

Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles o mares, el nombre del penúltimo es Vértigo: el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. La contemplan al fin. Perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. En el Simurg están los treinta pájaros y en cada pájaro el Simurg30. (También Plotino -Enéadas, V. 8, 4- declara una extensión paradisíaca del principio de identidad: «Todo, en el cielo inteligible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol.)

La disparidad entre el Aguila y el Simurg no es menos evidente que el parecido. El Aguila no es más que inverosímil; el Simurg, imposible. Los individuos que componen el Aguila no se pierden en ella (David hace de pupila del ojo. Trajano, Ezequías y Constantino de cejas); los pájaros que miran el Simurg son también el Simurg. El Aguila es un símbolo momentáneo, como antes lo fueron las letras y quienes lo dibujan no dejan de ser quienes son: el ubicuo 

 

Simurg inextricable. Detrás del Aguila está el Dios personal de Roma y de Israel; detrás del mágico Simurg está el panteísmo.

Una observación última. En la parábola del Simurg es notorio el poder imaginativo; menos enfática, pero no menos real es su economía o rigor: Los peregrinos buscan una meta ignorada; esa meta, que sólo conoceremos al fin, tiene la obligación de maravillar y de no ser o parecer una añadidura. El autor desata la dificultad con elegancia clásica; diestramente, los buscadores son los que buscan. No de otra suerte David es el oculto protagonista de la historia que le cuenta Natán (2, Samuel, 12); no de otra suerte De Quincey ha conjeturado que el hombre Edipo, no el hombre en general, es la profunda solución del enigma de la Esfinge Tebana.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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BHAGAVAD-GITA. POEMA DE GILGAMESH

Aquí están dos famosos poemas de las literaturas asiáticas. Uno es el Bhagavad-Gita, título que podemos traducir por el Canto del Dios o por el Canto del Bienaventurado. Data del segundo o del tercer siglo antes de nuestra era. El nombre del autor es desconocido; los hindúes atribuyen sus obras a una divinidad, a una secta, a un personaje de la fábula o simplemente al Tiempo, hipótesis que parece atendible pero que alarma a los eruditos. El poema consta de setecientos versos y ha sido interpolado en el Mahabharata, que consta de doscientos doce mil. Se enfrentan dos ejércitos; Arjuna, el héroe, vacila antes de entrar en la batalla porque teme matar a sus parientes, a sus amigos y a sus maestros, que militan en el opuesto bando. El auriga de su carro lo insta a cumplir con el deber que su casta le impone. Declara que el universo es ilusorio y que la guerra también lo es. El alma es inmortal; transmigra a otros seres muerta la carne. La derrota o la victoria no importan; lo esencial es cumplir con su deber y lograr el Nirvana. Se revela después como Krishna, que es uno de los mil nombres de Vishnu. Un pasaje de este poema que afirma la identidad de los contrarios ha sido imitado por Emerson y por Charles Baudelaire. Es curioso que una apología de la guerra nos llegue de la India. En la Bhagavad-Gita confluyen las seis escuelas de la filosofía hindú.

La otra pieza de este volumen es la epopeya de Gilgamesh. Tal vez no sólo cronólogicamente es la primera de las epopeyas del mundo. Fue redactada o compilada hace cuatro mil años. En la famosa biblioteca de Asurbanipal doce tablas de arcilla contenían el texto. La cifra no es casual; corresponde al orden astrológico de la obra. Dos son los héroes del poema: el rey Gilgamesh y Enkidu, un hombre primitivo y sencillo, que vaga entre las gacelas de la pradera. Ha sido creado por la diosa Aruru para destruir a Gilgamesh, pero los dos se hacen amigos y emprenden aventuras que prefiguran los doce trabajos de Hércules. También se prefiguran en la epopeya el descenso a la Casa de Hades en la Odisea, el descenso de Eneas y la Sibila y la casi de ayer Comedia dantesca. La muerte del gigante Khumbaba, que guarda la foresta de cedros y cuyo cuerpo está revestido de ásperas escamas de bronce, es una de las muchas maravillas de este multiforme poema. La triste condición de los muertos y la búsqueda de la inmortalidad personal son temas esenciales. Diríase que todo ya está en este libro babilónico. Sus páginas inspiran el horror de lo que es muy antiguo y nos obligan a sentir el incalculable peso del Tiempo.

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Sigfrido (Harry Mulisch)

Harry Mulisch nació en Haarlem (Holanda) en 1927, hijo de padre austrohúngaro y madre holandesa. En la actualidad está considerado uno de los escritores europeos más importantes y es, sin duda, de los más leídos. Ha cultivado con enorme talento casi todos los géneros, desde la ficción hasta el ensayo filosófico, si bien ha cosechado sus mayores éxitos en el campo de la novela. En 1977 recibió los premios P.C. Hooft y Constantijn Huygens por su obra. Algunas de novelas: El atentado, Dos mujeres, El descubrimiento del cielo y El procedimiento, novela con la que obtuvo el Libris Prize en 1999.

 

Sigfrido cautiva por la habilidad de Mulisch de atrapar al lector en la elaboración de una metanovela (novela dentro de la novela), en la angustia de un escritor, Herter (su alter ego) por encontrar el tema, y no sólo el "qué" sino también el "cómo", de una posible novela sobre ese fenómeno enigmático hasta el paroxismo que fue Adolf Hitler. Y no duda, como no duda el escritor de ficción, en forzar la situación y montar una historia para hacer otra historia… "Herter continuaba buscando en su laboratorio literario un marco experimental ficticio en el que situar a Hitler para poder penetrar en su estructura…". ¿Cómo lo consigue Mulisch? Creando una historia en la que se cuenta otra historia, la historia del hijo secreto de Hitler y Eva Braun. Herter escucha anonadado el relato del matrimonio Falk y comprende que ha encontrado el elemento clave para escribir el libro que tantos años había postergado. Mulisch nos cuenta a partir de aquí las andanzas enfebrecidas del escritor por la capital austríaca, los avatares de ese matrimonio que por azares del destino se ve trabajando en su juventud en el mismo corazón del mal y la extraña personalidad de la amante de Hitler, una chica inocente que veía en el sátrapa a una especie de caballero andante enfrentado a todos los demonios del mundo.

cautiva por la habilidad de Mulisch de atrapar al lector en la elaboración de una metanovela (novela dentro de la novela), en la angustia de un escritor, Herter (su alter ego) por encontrar el tema, y no sólo el "qué" sino también el "cómo", de una posible novela sobre ese fenómeno enigmático hasta el paroxismo que fue Adolf Hitler. Y no duda, como no duda el escritor de ficción, en forzar la situación y montar una historia para hacer otra historia… . ¿Cómo lo consigue Mulisch? Creando una historia en la que se cuenta otra historia, la historia del hijo secreto de Hitler y Eva Braun. Herter escucha anonadado el relato del matrimonio Falk y comprende que ha encontrado el elemento clave para escribir el libro que tantos años había postergado. Mulisch nos cuenta a partir de aquí las andanzas enfebrecidas del escritor por la capital austríaca, los avatares de ese matrimonio que por azares del destino se ve trabajando en su juventud en el mismo corazón del mal y la extraña personalidad de la amante de Hitler, una chica inocente que veía en el sátrapa a una especie de caballero andante enfrentado a todos los demonios del mundo.

Todo ello abundantemente regado o apoyado en el pensamiento de Nietzsche y Schopenhauer, en la música de Wagner y en el desarrollo conceptual de la esencia y la existencia, el ser y la nada, de este personaje histórico "inaprensible", como dice Mulisch.

El narrador holandés ha escrito una fábula sobre el mal, un relato filosófico repleto de ironía, a veces tierno y a veces terrible, que no deja indiferente, que nos conmueve, que provoca indignación e inquietud.

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YASUNARI AKUTAGAWA

Tales midió la sombra de una pirámide para indagar su altura; Pitágoras y Platón enseñaron la transmigración de las almas; setenta escribas, recluidos en la isla de Pharos, produjeron, al cabo de setenta jornadas de labor, setenta versiones idénticas del Pentateuco; Virgilio, en la segunda Geórgica, ponderó las delicadas telas de seda que elaboran los chinos y, días pasados, jinetes de la provincia de Buenos Aires se disputaban la victoria en el juego persa del polo. Verdaderas o apócrifas, las heterogéneas noticias que he enumerado (a las

que habría de agregar, entre tantas otras, la presencia de Atila en los cantares de la Edda Mayor) marcan sucesivas etapas de un proceso intrincado y secular, que no ha cesado aún: el descubrimiento del Oriente por las naciones occidentales. Este proceso, como es de suponer, tiene su reverso; el Occidente es descubierto por el Oriente. A esta otra cara corresponden los misioneros de hábito amarillo que un emperador budista envió a Alejandría, la conquista de la España cristiana por el Islam y los encantadores y a veces terribles volúmenes de Akutagawa. Discernir con rigor los elementos orientales y occidentales en la obra de Akutagawa es acaso imposible; por lo demás, los términos no se oponen exactamente, ya que en lo occidental está el cristianismo, que es de origen semítico. Entiendo, sin embargo, que no es aventurado afirmar que los temas y el sentimiento son orientales, pero que ciertos procederes de su retórica son europeos. Así, en Kesa y Morito y en Rashomon, asistimos a diversas versiones de una misma fábula, referidas por los diversos protagonistas; es el procedimiento de Robert Browning, en The Ring and the Book. En cambio, cierta tristeza reprimida, cierta preferencia por lo visual, cierta ligereza de pincelada, me parecen, a través de lo inevitablemente imperfecto de toda traducción, esencialmente japonesas. La extravagancia y el horror están en sus páginas, pero no en el estilo, que siempre es límpido.

Akutagawa estudió las literaturas de Inglaterra, de alemania y de Francia; el tema de su tesis doctoral fue la obra de Morris y nos consta que frecuentó a Schopenhauer, a Yeats y a Baudelaire. La reinterpretación psicológica de las tradiciones y leyendas de su país fue una de las tareas que ejecutó.

Thackeray declara que pensar en Swift es como pensar en la caída de un imperio. Análogo proceso de vasta desintegración y agonía nos dejan entrever las dos narraciones que componen este volumen. En la primera, Kappa, el novelista recurre al artificio de fustigar la especie humana bajo el disfraz de una especie fantástica; acaso los bestiales «yahoos» de Swift o los pingüinos de Anatole France o los curiosos reinos que atraviesa el mono de piedra de cierta alegoría budista fueron su estímulo. A medida que procede el relato, Akutagawa olvida las convenciones del género satírico; a los «kappas» no les importa revelar que son hombres y hablan directamente de Marx, de Darwin o de Nietzche. Según los cánones literarios, esta negligencia es una falla; de hecho, infunde en las últimas páginas una melancolía indecible, ya que sentimos que en la imaginación del autor todo se desmorona, y también los sueños de su arte. Poco después, Akutagawa se mataría; para quien escribió esas últimas páginas, el mundo de los «kappas» y el de los hombres, el mundo cotidiano y el mundo estético ya eran parejamente vanos y deleznables. Un documento más directo de ese crepúsculo final de su mente es el que nos propone Los engranajes. Como el Infierno de aquel Strindberg que entrevemos al fin, esta narración es el diario, atroz y metódico, de un gradual proceso alucinatorio.

Diríase que el encuentro de dos culturas es necesariamente trágico. A partir de un esfuerzo que se inició en 1868, el Japón llegó a ser una de las grandes potencias del orbe, a derrotar a Rusia y a lograr alianzas con Inglaterra y con el Tercer Reich.

Esta casi milagrosa renovación exigió, como es natural, una desgarradora y dolorosa crisis espiritual; uno de los artífices y mártires de esta metamorfosis fue Akutagawa que se dio muerte el día 24 de julio de 1927.

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LA HISTORIA DE GENYI (MURASAKI)

Los editores del orientalista Arthur Waley han publicado en un solo volumen servicial su ya famosa traducción de la Historia de Gengi de Murasaki, antes apenas accesible (o inaccesible) en seis onerosos volúmenes. Esa versión puede calificarse de clásica: está redactada con casi milagrosa naturalidad y le interesa menos el exotismo -¡horrenda palabra!- que las pasiones humanas de la novela. Ese interés es justo; la obra de Murasaki es muy precisamente lo que se llama una novela psicológica. Hace mil años la compuso una dama de honor de la segunda emperatriz del Japón; en Europa sería inconcebible antes del siglo diecinueve. Lo anterior no quiere decir que la vasta novela de Murasaki sea más intensa o más memorable o «mejor» que la obra de Fielding o de Cervantes; quiere decir que es más compleja y que la civilización que denota es más delicada. Dicho sea con otras palabras: no afirmo que Murasaki Shikibu tuviera el talento de Cervantes, afirmo que la escuchaba un público más sutil. En el Quijote, Cervantes se limita a distinguir el día de la noche; Murasaki («El puente de los sueños», capítulo diez) nota en una ventana «las estrellas borrosas detrás de la nieve que cae». En el párrafo anterior, menciona un largo puente húmedo en la neblina, «que parece mucho más lejos». Tal vez el primer rasgo es inverosímil; los dos son extrañamente eficaces.

He alegado dos rasgos de orden visual; quiero destacar uno psicológico. Una mujer, detrás de una cortina, ve entrar a un hombre. Escribe Murasaki: «Instintivamente, aunque ella sabía muy bien que él no podía verla, se alisó el pelo con la mano».

Es evidente que en dos o tres fragmentos lineales no cabe la medida de una novela de cincuenta y cuatro capítulos. Me atrevo a recomendarla a quienes me leen. La traducción inglesa que ha motivado esta breve nota insuficiente se titula The Tale of Genji y ha sido traducida al alemán el año pasado (Die Geschichte vom Prinzen Genji, Insel-Verlag). En francés hay una traducción integral de los nueve primeros capítulos (Le roman de Genji, Plon, 1928) y algunas páginas en la Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon.

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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