Poema en 46 can­tos, en octavas, de Ludovico Ariosto (1474- 1533), comenzado probablemente entre 1502 y 1503, y publicado por primera vez, en 40 cantos, en 1516 y, en edición definitiva, en 1532, después de varias ediciones, algu­nas hechas con el consentimiento del autor y otras sin saberlo él; la edición intermedia, de 1521, no aportaba novedades sustancia­les.

El tema de la obra no es tanto la guerra hecha por el rey sarraceno Agra­mante (v.) contra Carlomagno (v.) de Francia, cuanto «Le donne, i cavalier, Parme, gli amori/le cortesie, l’audaci imprese», que se desenvolvieron en los escenarios de aquella legendaria lucha, esto es, el material de una especie de Guerra y paz (v.) con­cebida como podía hacerlo un espíritu por excelencia renacentista.

El propósito de re­unir y desarrollar tantos y tan variados mo­tivos se fundía así, de modo natural, con el de «continuar la invención del conde Matteo Maria Boiardo», tomando de aquel poema que quedó interrumpido un fondo épiconovelesco e introduciendo desde su comienzo figuras y acontecimientos. Boiardo, al fundir los elementos épicos del Ciclo carolingio (v.) con los galantes y novelescos del Ciclo bre­tón (v.), había conseguido, más todavía que una feliz innovación literaria, una sínte­sis del mundo caballeresco profundamente grabada en sombras y luces, rica en paisajes y sabrosas incoherencias, a la que habían abierto el camino las canciones populares y que, bajo la apariencia de leyenda, ocul­taba un fondo dramático de humanidad tumultuosa.

Ariosto continúa y desarrolla este motivo dando vida a aquellos gérme­nes de gran tragedia y de gran farsa que estaban contenidos en él, como divirtiéndo­se en rozar estos dos extremos sin entre­garse nunca a ellos, e introduciendo, en fin, la narrativa moderna de muchas cuer­das, de complicados juegos de contrapunto. La narración del Ariosto da comienzo, pues, poco más o menos donde el Orlando ena­morado (v.) se interrumpe: «bajo los gran­des montes Pirineos» se prepara la jornada campal entre los sarracenos y el ejér­cito cristiano de Carlomagno; casi todos los más celebrados héroes se encuentran presentes en los dos campos.

Ha llegado también Orlando (v. Roldán) del Oriente, con la bellísima Angélica (v.), que acto seguido le es disputada por su primo Rinaldo (v.); y Carlomagno, para evitar discor­dias, confía la doncella al viejo Namo, duque de Baviera, prometiéndola a aquel de los dos que se distinga más en batalla.

Pero los cristianos son derrotados; Angélica se aprovecha de ello para huir; todos los protago­nistas se dispersan por varias regiones, y la nueva acción del poema toma de aquí su punto de partida para tres líneas princi­pales: las aventuras de Angélica; las de Orlando y Ruggiero (v.); y la guerra, que se mantendrá en el fondo, enlazando con el fabuloso asedio de París. Huye, pues, Angélica del pabellón de Namo, llevándose tras ella caballeros cristianos y sarracenos que, desertando de la lucha, le siguen la pista.

Desde este momento, la joven no hará sino pasar de uno a otro de sus enamorados, engañándolos siempre, sirviéndose siempre de uno para huir de otro, de peripecia en peripecia y de astucia en astucia. Rinaldo, Ferraü, Suripanta, se la disputan; cada hombre que encuentra se inflama por su belleza con un ímpetu salvaje que parece subrayar un tema único, común a todo el mundo masculino, viva hasta en el fondo de la pasión tan ideal de Orlando.

Ni si­quiera un santo eremita puede resistir la repentina sugestión de sus sentidos cuando ella se le aparece. Capturada por los corsa­rios de las Ebudas, llevada a la Isla del Llanto, y expuesta a la Orea marina, es salvada por Ruggiero, que llega a caballo del alado Hipogrifo; pero hubiera sido, poco después, víctima del ardor de su salvador si no se hubiera hecho invisible con un anillo mágico que lleva y que el propio Ruggiero, sin saberlo, le ha restituido.

En fin, en las cercanías de París encuentra a un joven soldado sarraceno herido, y he aquí que lo que no habían podido lograr tantos héroes, le sale bien a aquel oscuro adolescente. Angélica se enamora de Mea­dero (v.), le cuida, le cura y se casa con él, y con él toma el camino de regreso hacia su reino, Catay, del cual Medoro obten­drá la corona.

Orlando, mientras tanto, des­pués de la derrota de los Pirineos, se ha vuelto a poner en busca de Angélica y, en el vano errabundeo siguiendo la pista de la mujer amada, pasa de aventura en aventura. En la Isla del Llanto libera a Olim­pia (v.), también expuesta en la Orea ma­rina, como lo había sido poco antes Angé­lica; mata al monstruo y restituye aquella mujer a su amado Bireno; cae después pri­sionero, como tantos caballeros más, en el castillo del mago Atlante (v.), que éste ha construido para obsequiar, con la flor de la caballería, a su querido Ruggiero, dando a cada cual la ilusión de que allí encuentra su ideal; pero llega allí Angélica, la cual, en posesión del anillo mágico que destruye toda magia, revela a los caballeros su ilusión y los libera; más tarde, de una cueva donde estaba prisionera de una cua­drilla de ladrones, el paladín libera a la graciosa Isabella, mata a los malhechores y restituye la joven a Zerbino; de manera que aquel desesperado amante parece des­tinado a convertirse en bienhechor de amantes felices.

Un día llega a la selva y a la gruta que había hospedado a Angélica y Medoro durante su dulce idilio; los nom­bres de los dos enamorados, grabados de mil maneras en la corteza de los árboles y en la roca, le revelan de pronto lo que ha sucedido, y le torturan los celos, que se convierten en alucinación, y el más jui­cioso de los paladines no resiste a tanto dolor, pierde la razón y se toma furioso.

Corre desnudo por Francia y por España, llevando consigo la desolación y el terror. Luego de cruzar a nado el estrecho de Gibraltar, pasa al África. Pero el Altísimo tiene misericordia de él y tocará a Astolfo (v.), el menos heroico de los paladines, la suerte de ser mediador de la gracia divina.

Astolfo, después de haberse apoderado del Hipogrifo abandonado por Ruggiero y des­pués de haber llevado a cabo singulares empresas en Oriente con Marfisa (v.), con los hermanos Grifone el blanco y Aquilante el negro, y con Sansonetto, siempre ayudado por una fortuna que le proviene más de fuerzas mágicas que de su valentía, pasa también al África y es conducido por el Hipogrifo a- la cima de una montaña, al Paraíso terrestre.

Allí el apóstol San Juan le informa de la locura de Orlando, y con él, en el carro de Elías, sube a la Luna, donde se reúne todo lo que se ha perdido en la Tierra, y en una gran botella es reco­gido el juicio que había perdido el héroe. Cargado con aquel juicio, Astolfo vuelve a la Tierra, derrota al ejército de Agramante, pone sitio a Bizerta y libera a los paladines prisioneros.

Cuando llega allí, el loco Or­lando es capturado, atado por un grupo de caballeros, obligado a aspirar de la botella el juicio perdido, y la curación se efectúa. Comienza la redención para Orlando; derro­tados en Arlés y en Bizerta, los sarracenos se refugian en una isla desierta, Lipadusa, desde donde Agramante manda un último desafío a los cristianos proponiendo decidir la guerra con un duelo de tres contra tres.

Gradasso y Sobrino se ponen de parte del rey sarraceno; Orlando, Oliviero (v. Olive­ros) y Brandimarte (v.) recogen el desafío por parte de los cristianos, y vencen, aunque el triunfo es amargado por la muerte de Brandimarte y la desesperada angustia de su dulce Fiordiligi (v.). Pero el poema no termina aquí; perfectamente renacentista, y por lo tanto cortesano, tiene otro protagonista que representa el tributo del poeta a su época, más todavía que a su señor.

A este héroe, a Ruggiero. imaginado como tronco del linaje de los Este, corresponderá la conclusión. Ruggiero es un sarraceno que aparecía ya en el Innamorato y, en los últi­mos cantos de aquel poema, se enamoraba de Bradamante (v.), virgen guerrera her­mana de Rinaldo, de la que era correspon­dido.

En el poema del Ariosto, aquella figu­ra, sustancialmente borrosa, como nuevo Eneas (v.), lleva en sí un mundo mágico que la rodea sólo exteriormente, el cual no nace de las exigencias de su individualidad como personaje, casi sobrepuesto a ella, pero que en manos del poeta se convertirá en maravilloso motivo de fondo sobre cuya luz iridiscente acabarán por moverse todos los personajes del poema, adquiriendo de ella un vivo resalte.

De este mundo mági­co, Ruggiero es sencillamente la «ocasión», así como su apología cortesana es ocasión de todo el poema; pero de pronto los moti­vos, inicialmente decorativos, creados para justificar en cierta manera este personaje psicológicamente pobre de vida, se tor­nan esenciales en el Furioso, hasta consti­tuir simbólicamente la magia de aquel ideal que todos los caballeros persiguen, al cual todos intentan elevarse, y que permanece límpida e irónicamente inaccesible por en­cima de sus vicisitudes.

El artífice directo de esta magia es la figura tal vez más sibi­lina del poema: el viejo encantador Atlante, que tiene cuidado de Ruggiero, que sabe que éste está destinado a la conversión y a las bodas con Bradamante, seguidas de una ineludible y pronta muerte, y que intenta sustraerlo a su destino. Primero pretende mantenerlo en dulce prisión en los reinos del hada Alcina, donde han llegado ya otros caballeros y han quedado allí con­vertidos en árboles o plantas; después cons­truye para él el palacio de las vanas apa­riencias, donde quedará aún después que Angélica habrá liberado a los demás caballeros, para ser sacado más tarde de allí por Astolfo.

Esta continua invitación a la ilu­sión con que el viejo mago intenta distraer al predestinado del drama del mundo se refracta de este modo sobre las vicisitudes de los demás y, mientras exalta en la vida la bella evasión del ensueño, se burla des­pués sutilmente de la vanidad de todo.

Fuera de esta magia, las aventuras de Rug­giero y de Bradamante forman un paralelo en sentido inverso a las de Orlando y An­gélica; Bradamante, ayudada por la buena maga Melissa, va inútilmente en busca de él, inconsciente instrumento de su destino, así como Angélica escapa a su desesperado amante; pero de continuo los dos enamora­dos son separados; vuelven a encontrarse después que Astolfo ha hecho derrumbarse el castillo encantado; son pronto separados por nuevas aventuras: Bradamante desapa­rece en la persecución del traidor Pinabello; Ruggiero, después de varias vicisitudes, se irá con Marfisa (v.); Rodomonte (v.) y otros sarracenos acudirán en ayuda de Agramante, a quien ha jurado fidelidad.

Pero en el campo sarraceno surgen pronto discordias, por voluntad divina: Ruggiero mata en duelo a Mandricardo, pero queda a su vez herido gravemente; no puede, pues, alcanzar a Bradamante, la cual, sabiendo que está en compañía de Marfisa, también virgen guerrera, que más tarde se descubri­rá que es la hermana de Ruggiero, se halla atormentada por los celos.

Finalmente se embarca para seguir al África a su rey; es arrojado por una tempestad a una isla en que un eremita le convierte al cristianismo. Muerto Agramante, Ruggiero podría coro­nar su amor, pero Bradamante ha sido pro­metida a Leone, hijo del emperador de Constantinopla; se desarrolla de este modo el último acontecimiento del poema, de sabor netamente novelesco, en un clima bizantino que se separa algo de los cantos pre­cedentes.

Ruggiero ha ido a Oriente para combatir, es preso por traición y sería muerto si no lo salvase precisamente Leone, admirado de su fuerza. Entre los dos nace pronto un pacto de fraternidad, y cuando se sabe que el rey Carlomagno concederá a Bradamante a quien sea capaz de ganarla en combate, Ruggiero, a instancias de Leo- ne, ignorando el amor que une el caballero con la guerrera, acepta combatir con objeto de conquistar la joven para su amigo.

Vence, en efecto, y acto seguido, desespe­rado, huye a una selva donde espera la muerte. Llega la maga Melissa, entera a Leone de la verdad, le convence de que debe renunciar, y por fin Bradamante y Ruggiero se casan. Estamos en el último episodio: para turbar la boda irrumpe el último de los grandes guerreros sarracenos, Rodomonte, que acusa a Ruggiero de felo­nía; un último duelo — y uno de los más trágicos — y la muerte de Rodomonte dan fin al poema.

Con estos episodios funda­mentales se entrelazan otros, numerosísi­mos, en los cuales reside también la vitalidad de la obra. Las aventuras de Astolfo son todas mágicas; la suerte se divierte en dar al menos valeroso de los guerreros cristianos poderes sobrenaturales que le permiten siempre clamorosos triunfos.

Por magia huye al reino encantado de la maga Alcina; por magia derrota a innumerables adversarios con su cuerno encantado; por arte mágico disuelve el castillo de Atlante; y a menudo, ignorante de esta su virtud, cree de buena fe en su valor. De manera que, a lo largo de todo el poema, Astolfo parece representar la comicidad de lo má­gico, pero una comicidad llena de mesura y disimulada argucia.

En cambio, son vio­lentas todas las aventuras de Rodomonte, el más terrible de los sarracenos, que vence a veces con su facinerosa furia. Pero si en el asedio de París consigue darnos, en algún momento, la más poderosa imagen de tru­culencia que desde la más antigua épica se haya podido expresar por medio de su tipo, este personaje sabe salir inesperadamente de la unitonalidad a que parecía destinado.

Rechazado por la bella Doralice, que pre­fiere a Mandricardo (v.), aquel semibruto cae en profunda crisis sentimental y se re­tira a un sombrío ermitorio cerca de Montpellier, maldiciendo del amor. Y he aquí que brota de esta aventura el drama tal vez más singular de todo el poema; llega Isabel la — la muchacha salvada por Orlan­do, una de aquellas figuras de límpida fe­minidad frente a las cuales la sonrisa ariostesca se vela de ternura — ante el furioso eremita.

Mandricardo ha matado a su amante Zerbino cuando éste intentaba defender las armas de Orlando, abandonadas y esparci­das por el bosque por el héroe loco y reco­gidas por él; a ella no le queda más que su dulzura y su pena. Rodomonte, apenas ve a la afligida joven, olvida su improvisada misoginia; pero ella está decidida a defen­der a toda costa su pureza.

E intenta un trágico juego: si el pagano la respeta, ella le entregará un filtro que lo hará invulnerable. Y Rodomonte la cree con ingenuidad a la vez infantil y salvaje; deja que la joven prepare la mágica infusión y cuando ella le invita a probar la virtud del falso filtro en su propio cuello, él se lo cercena de un violento tajo.

Y sólo ante aquella ca­beza irremediablemente desprendida del cuerpo comprende lo que ha sucedido; y trastornado por una repentina avidez de expiación, se despliega un frenético misticismo en el alma de aquel desgraciado, que eleva a la muerta un grandioso sepulcro. Aquella luz por un momento invade absur­damente al más brutal de los guerreros, como absurdamente había podido la bes­tialidad trastornar a Orlando, el más puro de los héroes.

Las aventuras de amor se multiplican, por lo demás, en este poema que tiene por motivo central una amorosa locura; en el largo vagabundeo de estos guerreros que corren de una parte a otra por el mundo detrás o a la cabeza de inmi­graciones de pueblos, el amor aparece como la inspiración viva siempre que impele a cada cual en su fatigoso errar: un amor que puede ser heroicamente patético como el de Isabella y Zerbino; trémulo de sentimentalidad como el de Fiordiligi y Brandimarte; pasional y dramáticamente agitado como el vínculo que une a Olimpia y Bireno; fatuo, sensual y con todo gentil, en Doralice y Mandricardo; maravillosamente ilógico en Angélica y Medoro.

Pero, aun en sus diversos matices, es un amor que queda sustancialmente primitivo, atracción subterránea de los sexos, fuerza primige­nia e impersonal que impele al hombre como le impelen sus ciegas exigencias de guerra, de inmigración, de aventura.

Y se delinea de tal modo que en el Furioso apa­rece como motivo fundamental: el contraste entre el individuo consciente de sí mismo, de su voluntad, de sus ideales, y una fata­lidad cósmica que todo lo envuelve y a la que él está secretamente sometido.

Pero esta fuerza no es la fatalidad de la antigua Grecia, pura e impensable voluntad, sino que se revela en inmediato contacto con el hombre mismo y dentro de él: es la natu­raleza que lo rodea y que se afirma en él y en torno a él, contemplada en sus formas más deslumbradoras y puras, en sus esmal­tadas praderas, en sus ríos de terso cristal, en su misma geografía fantástica, donde los espacios y las distancias se tornan feliz juego de nombres; la naturaleza aparece aquí como un fondo ciego y terrible en el que hay una verdad capaz de atemorizarnos si nos fuese posible considerarla en sí mis­ma, pero que, por fortuna, se evidencia sólo por insinuaciones, sólo rozando al hombre en vez de destruirlo, advirtiéndole de la vanidad de sus esfuerzos, pero sin quitarle la generosa ilusión de sus ideales.

Por esto, a trechos, pero con insistencia, después de tantos valles risueños y bosques, y ríos, y coloridas fiorituras, aparece en el Furioso una isla desierta donde el héroe es maltra­tado por un destino súbitamente severo. Y allí todo es desolación: el encanto de las formas desaparece ante el drama del ser; la naturaleza se torna trágica soledad en que el hombre debe escoger entre la deses­peración y el diálogo con Dios.

En una de esas islas ocurre el desafío de los seis gue­rreros que cierra virtualmente el poema; y éste es, salvo algunos momentos de la última lucha entre Ruggiero y Rodomonte, el único desafío verdadero del Furioso, el único en que el hombre tiene ante sí una verdadera muerte y, además de ella, el sentimiento de la eternidad; pero la natu­raleza no está solamente en torno al hom­bre, con su imperturbable y halagüeña son­risa y su terrible impasibilidad; está dentro de él, detrás de su alma y su voluntad, como fondo ciego de su propio ser, del cual pueden surgir de improviso insospechables sordideces o abismos de ternura: es el hombre primitivo que continúa viviendo dentro del hombre civilizado y ora lo arran­ca de las metas alcanzadas, ora viene en su socorro devolviéndole intacta su antigua inocencia.

De esta concepción inicial, que da carácter a todo el poema, nace la ver­dadera y nueva fatalidad introducida por Ariosto en la gran narración: aquel sentido de la perspectiva que hace vivir los perso­najes no sólo en la serie de sus aventuras, sino también en el predominio, en profun­didad, de sus estados de alma y de sus creaciones.

El Orlando furioso nace poco después de haber descubierto los grandes pintores el espacio según la perspectiva: la épica medieval representaba en superficie, con vastos frescos, condensando en los per­sonajes, desde su primera aparición, toda su historia. Las figuras dantescas se nos ofrecen completas e inmutables en su primer gesto o en su primera palabra; y cuando las he­mos visto o sentido las conocemos todas» en su eternidad no hay lugar para lo im­previsto.

Pero los personajes del Orlando se completan a medida que vienen a nues­tro encuentro, como desde una lejanía, to­mando forma de la superposición de impre­visibles y contradictorias formas que de cuando en cuando asumen. No se conoce a Angélica hasta que su encuentro con el amor la transforma; Orlando se torna per­sonaje completo sólo después de la expe­riencia de su locura y su redención; Rodo- monte destroza bruscamente su tipo está­tico de violento, para mostrar en sí una impensable capacidad de religioso remordi­miento.

Y también el poema halla su uni­dad y su significación sólo cuando se le mira en perspectiva, en el juego de todos sus episodios discordes, en su sucesión de sonrisas y emociones, de carcajadas y aflic­ciones. En este estratificarse de primeros planos, los personajes parecen perder su coherencia, así como parece perderla la idea misma del hombre; pero en realidad otra coherencia se delinea dentro de un drama más complejo: desde este momento la fatigosa lucha del hombre por su salvación no es ya un hecho encerrado sola­mente en la conciencia del individuo, una contienda elemental y limitada entre sus egoísmos terrenos y su sed de divinidad, sino una desmesurada peripecia en que partici­pan todas las energías del mundo.

Ariosto es el primero que consigue ver la criatura humana no ya sólo en función de su volun­tad, sino fatalmente envuelta en un drama de su naturaleza que la trastorna o es tras­tornada por ella, condicionada por reac­ciones irrefrenables, inconscientes; elemen­to de una vasta conmoción cuyo centro de gravedad no está en el individuo, sino en el corazón de la humanidad y de todo lo creado.

Hallamos encerrado en este poema, escrito por diversión, el espíritu trágico y heroico de aquel naturalismo renacentista que, con Bruno, verá hundirse los puentes entre los seres animados y lo inanimado, y dominar una única y grandiosa acción, a un mismo tiempo mísera e insigne, en la cual, entre contradicciones y afirmaciones, entre redenciones y derrotas, entre certezas aparentes y secretas verdades, la ceguera primordial de lo creado se torna luz.

Pero la reacción poética de Ariosto a todo esto no es de furor heroico ni de espanto; cria­tura de aquel primer «cinquecento» de grandes ilusiones y grandes errores, de cor­tes espléndidas donde la continua presencia de la belleza induce a dirigirse con paso ligero hacia efímeros ideales de poder, él no siente lo trágico de su mundo. Su reac­ción es todo sonrisa: una sonrisa que no es tanto de ironía como de complacencia.

Como los pintores de su tiempo, Ariosto puede reunir en torno a una escena de horror o de angustia clarísimos espacios, y campos, y ríos, y lejanas transparencias de cielos; puede representarnos a Olimpia o Angélica encadenadas a la peña, presas de la Orea marina, y con todo entretenerse en dos maravillosos estudios de desnudo; sentir como elementos de una misma realidad la angustia de las almas y la clara magnificen­cia de las carnes.

El conjunto se funde bajo la especie de lo decorativo, que no es cosa exterior sino gozo consciente y culto: el sombrío drama del hombre, que la Edad Media veía limitado en una ascesis solita­ria, se desborda ahora en una naturaleza animada y viviente que hace penetrar en lo íntimo del individuo sus exigencias y al mismo tiempo lo crea de nuevo con sus brillantes apariencias; que lo hace absurdo sólo para hacerlo participar en aquella co­herencia que no es de lo particular, sino del todo.

Y de este modo se delinea un es­cepticismo positivo, en el cual germinaría una mística más vasta si el poeta no se mantuviese apartado de esta consecuencia, si no se prohibiese entregarse a ello para gozar con más ligereza de sus posibilidades y de sus formas.

Sólo ante quien cierre los ojos a ese espectáculo; sólo ante quien se afane en aislar rígidamente el absoluto bien o el-mal absoluto, sólo ante la antigua más­cara del héroe sin tacha y sin flaqueza, separado de los demás por un abismo de perfección, sonríe irónico Ariosto; momento crítico al que lo induce la amenidad de un mundo apenas descubierto que aparecía infinitamente más rico y más vasto que el de la tradición antigua.

U. Déttore

Cuando entro en el Furioso veo abrirse un guardarropa, una tribuna, una galería regia, ornada de cien estatuas antiguas… y repleta de cosas raras, preciosas, maravillosas. (Galileo)

Bello todo y en muchas partes admira­ble… Solamente me quejo de que, habiendo recordado a tantos poetas, me haya dejado atrás «come un c…» (Maquiavelo)

¡Cuán bellas y espontáneas nacen las gra­cias de estilo y de lengua en el Ariosto, no menos que las reflexiones, las comparacio­nes, los vuelos! ¡Cómo escribe con la ca­beza libre, diciéndolo todo y diciéndolo siempre bien, mientras está siempre ocupa­do en el verso, en el pensamiento, en el orden y en las reglas! (Bettinelli)

La magia y el encanto de este poema con­sisten en la fuerza de su expresión, en la espontánea y varia riqueza de las invencio­nes y, en fin, en la evidencia con que pinta las pasiones humanas, sobre todo las gen­tiles y amorosas. (Hume)

 Este poema es a un tiempo la Ilíada, la Odisea y el Quijote. (Voltaire)

 Embriaga la fantasía. (Foscolo)

El Furioso es una sucesión de temas di­versos y casi de diversas poesías; no está hecho según plan preconcebido y coordi­nado previamente (Leopardi)

 Nada ha salido de la fantasía moderna que sea comparable con este límpido mundo homérico. (De Sanctis)

 Es la reproducción de la vida exterior, estética y moral, de entonces… A Orlando furioso le falta el nudo épico, como a la historia italiana del Quinientos, una razón íntima-suya. Pero no por eso la obra es me­nos maravillosa. (Carducci)

Ariosto, refinado, irónico y epicúreo… había compuesto un encantador espectáculo sacando de él un goce voluptuoso, como consumado escéptico que sabe gozar las delicias de una ficción, más contento de sa­ber que se trata de una ficción. (Taine)

Diríamos que la armonía de Ariosto es semejante al ojo de Dios que mira el mo­verse de la creación, de toda la creación, amándola a un tiempo, en su bien y en su mal, en lo grandísimo y en lo pequeñísimo, en el hombre y en el granito de arena. (B. Croce)

Ariosto no puede tener gran parte entre los líricos; sin embargo, él es siempre, por misterio de estilo, el aisladísimo, el inac­cesible; el más secreto en sus intenciones, en sus medios, en sus verdaderos y últimos efectos; el más inclasificable; no puede uno siquiera adquirir la certidumbre de si nos viene de parte del Ángel o del Enemigo. (M. Bontempelli)