De gran interés artístico y literario son en cambio las Metamorfosis [Metamorphoseis] de Publio Ovidio Nasón (42 a. de C.- 19 d. de C.), poema épico latino en hexámetros y en quince libros. La obra (una de las más significativas de la literatura clásica latina) comprende, en más de doce mil versos, la narración de doscientas cuarenta y seis fábulas metamórficas, dispuestas cronológicamente, desde el Caos hasta la transformación en estrella de Julio César, escogidas entre el riquísimo repertorio de la tradición griega y entre las fábulas itálicas.
La variedad de la composición no permite siquiera una tentativa de resumen orgánico. En esta rica acumulación de fábulas y personajes adquieren relieve figuras expresivas y que con justo motivo se han hecho inmortales, sacadas de las páginas de escritores eruditos y reavivadas por un profundo «pathos» y un hálito de vida contemporánea; es una rica serie de gradaciones psicológicas que se desenvuelve en una iridiscencia de almas (a la manera de Eurípides, especialmente las femeninas), a veces parecidas, aunque no iguales, a veces en contraste, pero semejantes en sentimentalidad, pasión, amor, locura, celos morbosos, delicadeza y criminosidad: la pequeña Tisbe, quien del amor inocente pasa a una descarada audacia, que la arrastra al drama, a pesar de la animosidad de sus padres; Anajarete (v.), la soberbia, grave ejemplo para la aspereza de Pomona; Progne, terrible en su dignidad ofendida de esposa y ciudadana, que sacrifica su hijo al amor fraterno, como Altea; Mirra (v.) y Biblis, que no conocieron los límites del amor loco; Salmacis, que seduce al puro Hermafrodito; Galatea (v.), coquetona que se burla del Cíclope (v.) por su Acis; Procris, celosa de Cèfalo; Niobe, terrible en su impía soberbia, y toda la serie de bellos muchachos como Narciso (v.), Jacinto (v.) y de las ninfas, ora esquivas como Dafne (v.) y Aretusa, ora perdidamente enamoradas como Eco, y como toda la’ cohorte amatoria del Sol; héroes como Faetón, testarudo y soberbio, audaces como Perseo (v.), prisionero de la bella Andrómeda; o como Ícaro, Meleagro, o afortunados como Pigmalión (v.), Ifis, o desgraciados como Glauco (v.), Adonis (v.), Orfeo (v.) y Hércules (v.).
Con todo, en medio de tanta variedad, la materia está dispuesta según los cánones del arte helenístico, refinado por la sensibilidad del poeta, de manera que constituye un ciclo unitario; las fábulas se siguen en línea genealógica, por sucesión topográfica o cronológica, pero a menudo se concatenan en grupos, y en ellas se imaginan situaciones nuevas representadas con absoluta libertad. A la unidad de la materia corresponde en medida no menor la unidad de la forma; fábulas afines se nos ofrecen coloreadas por el poeta con tonos psicológicos diversos, mientras que fábulas diferentes asumen uniformidad de colores; el interés psicológico es en cierto sentido superior al interés metamórfico, en cuya representación la policromía ovidiana es a veces recargada hasta la saciedad. En su modo de sentir el personaje, Ovidio se aproxima mucho a Eurípides; el héroe vive dentro de los límites de una humanidad burguesa, en cuya representación muy a menudo está el mundo galante de la Roma de Augusto. Los elementos sacados de la tradición trágica, elegiaca y épica, reviven en una fusión poética debida a la educación retórica del poeta y a su penetración psicológica, que sobresale en la pintura del mundo femenino, como convenía al poeta de los Amores (v.), de las Heroidas (v.) y del Arte amatoria (v.).
Tiene tendencia a lo galante, a lo picante, a cierto ateísmo de manera, a la indiferencia por la vida romana de la «jeunesse dorée» imperial, de la cual era el poeta uno de los representantes más honestos, y, para la cual él, en sustancia, solicitadísimo y aplaudidísimo, escribía sus obras. Las relaciones entre Ovidio y sus presuntas fuentes constituyen un problema delicadísimo para el filólogo; pero más que a sus predecesores debe mucho al ambiente cultural de la Roma de Augusto y a aquella facilidad suya particular de asimilación, además de a su facultad de hacer revivir, con arte nuevo y rasgos personales, situaciones y motivos ya consagrados por la tradición. La vitalidad de este poema es inagotable; la Edad Media lo consideró no inferior a Virgilio y el siglo XII puede ser considerado como un verdadero y auténtico Renacimiento ovidiano: en Italia, en Francia y en alemania, él fue el «clerc» de Amor, y de él leemos en Brunetto Latino, tan próximo a Dante (Tesoretto, v.): «e in un ricco manto / vidi Ovidio Maggiore / che gli atti de l’amore / rassembra e mette in versi» [«y en un rico manto. / vi a Ovidio Mayor / que los hechos de amor / reúne y pone en verso»]. Dan testimonio de ello la traducción por Giovanni de Virgilio, la de Bonssignori y de Simintendi (v. Ovidio mayor) y el Ovide moralisé (libre, versión en 70.000 versos de la obra ovidiana, compuesta en el siglo XIV). Es notable su influencia sobre el inglés Chaucer e influye más fuertemente aún en toda la poesía humanística italiana, y en el estilo docto y las poesías ocasionales de los filólogos francoholandeses.
I. Cazzaniga
El arte de Ovidio de poner las cosas ante nuestros ojos no se llama eficacia, sino pertinacia. (Leopardi)
No es difícil comprender cómo Ovidio resulta profuso casi siempre y descolorido a veces, y aun podemos señalar los versos en que falta a las reglas inventadas después. ¿Se priva con esto a Ovidio de ser uno de los más copiosos escritores romanos? (Carducci)