La vida de los deseos (Thomas Glavinic)

La vida de los deseos, de Thomas Glavinic

Después de leer la anterior obra de este autor austriaco, Algo más oscuro que la noche , reconozco que me quedé con ganas de leer alguna otra obra suya. Por eso me apresuré a hacerme con la vida de los deseos en cuanto supe de su existencia.

La trama, en principio, sonaba bien, conociendo el gusto del autor por lo surrealista con tintes filosóficos: a un trabajador de una agencia publicitaria se le acerca un día un hombre, completamente borracho,  que en un banco público, mientras el protagonista come su apresurado almuerzo, le ofrece tres deseos.

Por supuesto, el protagonista lo manda a paseo, pero el hombre insiste, y para alejarlo le dice que sólo quiere uno: que se cumplan todos sus deseos en vez de uno. El borracho se lo concede.

Y aquí es donde viene, para mí, la primera sorpresa, porque nos e trata, como cabría esperar de que el cumplimiento de esos deseos acabe con él haciéndole la vida imposible. No, nada de eso. Os recuerdo que estamos con un autor de lengua alemana en general, y con Glavinic en particular, así que nunca a va a ser tan fácil. Nada es fácil en la literatura alemana: ni siquiera morirse tranquilamente en un sanatorio de tuberculosos es una cosa fácil, como saben los seguidores de Thomas Mann.

Sin entrar a contar lo que sucede, quiero advertir solamente que la novela tiene dos niveles: si te la lees mientras comes el bocadillo, entenderás una cosa, ligera y entretenida. Si te fijas en lo que el autor dice entre líneas, verás que en realidad la trama es mucho más complicada, más profunda, y más retorcida. Quizás un poco como esas cosas que pasan en Austria, donde un fontanero con bigote y buen vecino, tiene veinte años a su hija encerrada en un garaje, mientras se acuesta con ella ante el silencio de su esposa, que supuestamente no sabe nada.

No, no me regodeo en las desgracias de otros. Lo creáis o no, es un ejemplo muy bien traído para lo que pasa en esta novela con l0s deseos, su vida, su existencia propia, y lo que nos atrevemos a averiguar de ellos.

La vida del protagonista no es ni buena ni mala. Le pasan cosas a cierta distancia, como las que le suceden a cualquiera, pero de pronto los hechos se acercan, se aproximan a él, sin dejarlo ya al margen.

Totalmente recomendable.

 

 

CUENTOS COMPLETOS (Thomas Mann)

Este volumen de Cuentos completos reúne, por primera vez en lengua española, la totalidad de los textos breves de ficción de Thomas Mann, un autor de verdadero talento y uno de los más influyentes en la historia de la literatura occidental. Desde su debut en 1893, con la brevísima Visión, hasta la extensa La engañada, del año 1953, los 32 textos de esta recopilación, presentados aquí en versiones cuidadosamente revisadas o en algunos casos en nuevas traducciones realizadas para esta edición, abarcan toda su carrera literaria y comprenden algunos hitos fundamentales de su obra considerados clásicos, como La muerte en Venecia o Tonio Kröger. La ordenación cronológica permite seguir la evolución artística de Mann y comprobar hasta qué punto en sus narraciones –al igual que en sus novelas mayores– fue capaz de alcanzar las más altas cimas de calidad literaria y establecer interesantes relaciones entre las narraciones breves y las novelas más extensas. Una soberbia lección del arte de narrar, con una presentación de Marisa Siguán que nos invita a mirar con nuevos ojos una obra inmortal.

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LA MUERTE EN VENECIA (Thomas Mann)

Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

¿Cómo definir esta subterránea presencia que, por lo general, las obras de arte revelan de manera involuntaria, casi siempre al sesgo, fuego fatuo que las cruzara de pronto sin permiso del autor? Freud la llamó instinto de muerte; Sade, deseo en libertad; Bataille, el mal. Se trata, en todo caso, de la búsqueda de aquella soberanía integral del individuo, anterior a los convencionalismos y a las normas, que toda sociedad —algunas más, otras menos— limita y regula a fin de hacer posible la coexistencia e impedir que la colectividad se desintegre retrocediendo a la barbarie. Embridar los deseos y las pasiones de los individuos de modo que los apetitos particulares, azuzados por la imaginación, no pongan en peligro al cuerpo gregario, es la definición misma de la idea de civilización. Una idea clara y sana cuyos beneficios para el género humano nadie podría negar racionalmente pues ella ha enriquecido la vida y alejado, a veces a distancias remotísimas, la precariedad y la miseria de las existencias primordiales que antecedieron a la horda y al clan de caníbales. Pero la vida no está hecha solamente de razón, también de pasiones. El ángel que habita en el hombre nunca consigue derrotar totalmente al demonio con el que comparte la condición humana, aun cuando en las sociedades avanzadas esto parezca logrado. La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo.

La razón, el orden, la virtud, aseguran el progreso del conglomerado humano pero rara vez bastan para hacer la felicidad de los individuos, en quienes los instintos reprimidos en nombre del bien social están siempre al acecho, esperando la oportunidad de manifestarse para exigir de la vida aquella intensidad y aquellos excesos que, en última instancia, conducen a la destrucción y a la muerte. El sexo es el territorio privilegiado en el que comparecen, desde las catacumbas de la personalidad, esos demonios ávidos de trasgresión y de ruptura a los que, en ciertas circunstancias, es imposible rechazar pues ellos también forman parte de la realidad humana. Más todavía: aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez —la fiesta y la aventura— que son también una necesidad del ser. Éstos son los espinosos temas que La muerte en Venecia ilumina con una soberbia luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach ha llegado a los umbrales de la vejez como un ciudadano admirable. Sus libros lo han hecho célebre, pero él sobrelleva la fama sin vanidad, concentrado en su trabajo intelectual, sin abandonar casi el mundo de las ideas y de los principios, desasido de toda tentación material. Es un hombre austero y solitario desde que enviudó; no hace vida social ni acostumbra viajar; en las vacaciones se recluye entre sus libros, en una casita de campo de las afueras de Munich. El texto precisa que «no amaba el placer». Todo parecía indicar, pues, que esta gloria artística vive confinada en el mundo del espíritu, después de haber sojuzgado mediante su cultura y su razón a las pasiones, aquellos agentes del vicio y el caos que habitan en las zonas oscuras de la psicología humana. Se trata de un «virtuoso» en los dos sentidos de la palabra: como creador de formas bellas y originales y como hombre que ha purificado su vida gracias a un ritual estricto de disciplina y contención.

Pero, un día, súbitamente, esta organizada existencia comienza a derrumbarse por obra de la imaginación, esa corrosiva fuerza que los franceses llaman, con mucho acierto, «la loca de la casa». La visión furtiva de un forastero en el cementerio de Munich despierta en von Aschenbach el deseo de viajar y puebla su cabeza de imágenes exóticas; sueña con un mundo feroz y primitivo, bárbaro, es decir totalmente antagónico a su condición de hombre supercivilizado, de espíritu «clásico». Sin entender bien por qué lo hace, cede al impulso y va primero a una isla del Adriático, luego a Venecia. Allí, la misma noche de su llegada, ve al niño polaco Tadzio que revolucionará su vida, destruyendo en pocos días el orden racional y ético que la sustentaba. Nunca llega a tocarlo, ni siquiera a cambiar una palabra con él; es posible, incluso, que las vagas sonrisas que von Aschenbach cree advertir en el efebo cuando se cruzan sean pura fantasía suya. Todo el drama se desarrolla al margen de testigos indiscretos, en la mente y el corazón del escritor y también, por supuesto, en esos sucios instintos que él creía dominados y que, de manera inesperada, en la pegajosa y maloliente atmósfera del verano veneciano, resucitan convocados por la tierna belleza del adolescente para hacerle saber que su cuerpo no sólo es el habitáculo de las refinadas y generosas ideas que admiran sus lectores, sino, también, de una bestia en celo, ávida y egoísta.

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora al que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden.

Gustav von Aschenbach experimenta las delicias y los suplicios del amor-pasión, aunque a solas, sin compartirlos con el ser que los provoca. Al principio, intuyendo el peligro que corre, intenta huir, sólo para dar marcha atrás y entregarse más resueltamente a la aventura, que lo arrastrará primero a la abyección y luego a la muerte. El sobrio intelectual de ayer, ahora asqueado de su vejez y fealdad, llega a los extremos lastimosos de maquillarse y pintarse el pelo como un petimetre. En vez de los asistencia, viejos sueños apolíneos de antaño, sus noches se llenan de visiones salvajes, en las que hombres bárbaros se entregan a orgías donde la violencia, la concupiscencia y la idolatría triunfan sobre «el espíritu digno y sereno». Gustav von Aschenbach conoce, entonces, «la lujuria y el vértigo de la aniquilación». ¿Quién corrompe a quién? Porque Tadzio abandona Venecia, al final de la historia, tan inocente e inmaculado como al principio en tanto que von Aschenbach ha quedado convertido en un desecho moral y físico. La belleza del niño es apenas el estímulo que pone en movimiento el mecanismo destructor, ese deseo que la imaginación de von Aschenbach encandila hasta abrasarse en ella.

La peste que acaba con él es simbólica en más de un sentido. De un lado, representa las fuerzas irracionales del sexo y la fantasía puesta a su servicio, ese libertinaje al que el escritor sucumbe. Liberadas de todo freno, ellas harían imposible la vida social pues la convertirían en una jungla de bestias hambrientas. De otro, la peste encarna el mundo primitivo, exótica realidad en la que, a diferencia de lo que para el narrador representa el espíritu, la Europa civilizada, la vida es aún instinto antes que idea, y donde el hombre vive aún en estado de naturaleza. El «cólera hindú» que viene a asolar esa joya de la cultura y del intelecto que es Venecia, procede de esas remotas extremidades del planeta «en cuya espesura de bambúes acecha el tigre» y de algún modo los estragos que causa prefiguran la derrota de la civilización por obra de la barbarie.

Esta parte de la historia admite diferentes lecturas. La peste representa, para algunos, la descomposición política y social de la Europa que salía del alegre desenfreno de «la belle époque» y se disponía a autodestruirse. Ésta es la interpretación «social» de la sinuosa epidemia que se infiltra en la bella ciudad lacustre de manera imperceptible para socavarla, igual que el veneno de la concupiscencia en el pulcro espíritu del moralista. Para esta lectura, la epidemia gráfica el precio de degeneración, locura y ruina que puede tener que pagar quien cede a las solicitaciones del placer, y somete su inteligencia a los dictados irracionales de la pasión.

Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.

El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fue escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de von Aschenbach una aureola trágica, aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización.

En un momento dado de su drama interior, von Aschenbach se empeña en sublimar su pasión con reverberaciones míticas. La traslada al mundo de la cultura y él mismo se ve transformado en Sócrates, dialogando con Fedro a orillas del Ilisos sobre la belleza y el amor. Ésta es una astuta manera del autor de limpiar en algo las mefíticas emanaciones del gozoso infierno en el que se halla von Aschenbach, dándoles una dimensión filosófica, desencarnándolas y ensanchando el mundo del relato gracias a un contexto cultural. Ello, por otra parte, no es gratuito. Von Aschenbach era un «clásico» vivo y es natural que su conciencia busque dentro del universo de la cultura antecedentes y referencias a lo que le sucede. Pero el abismo que se ha abierto bajo sus pies y en el que el escritor se ha lanzado en un acto del que, por lo demás, en ningún momento se arrepiente, no es el de las ideas puras ni el del espíritu. Es el del cuerpo al que él había reglamentado y desdeñado, y que ahora reclama sus fueros, hasta emanciparse y doblegar al espíritu que lo tenía esclavizado.

Ese reclamo tiene principio pero no fin: despertado por un estímulo cualquiera —la belleza de Tadzio, por ejemplo—, libre de crecer y volcarse en la vida en pos de esa satisfacción que la fantasía que lo sirve se encarga de hacer cada vez más inalcanzable, el deseo sexual, fuente de goce, puede también ser peste mortífera para la ciudad. Por eso, la vida municipal le impone límites y la moral, la religión y la cultura lo amaestran y tratan de sujetarlo dentro de ciertos cauces en las últimas semanas de su vida. Gustav von Aschenbach descubre —y, con él, el lector de la hermosa parábola— que todos esos intentos son siempre relativos, pues, como le ocurre a él, esa voluntad de restitución de la total soberanía recortada en el individuo en aras de la coexistencia social, renace periódicamente para exigir que la vida sea no sólo razón, paz, disciplina, sino también locura, violencia y caos. En el fondo del ciudadano ejemplar que había en Gustav von Aschenbach anidaba un salvaje pintarrajeado esperando el instante propicio de salir a la luz a proclamar que, aunque momentáneamente vencido, el bípedo antropoide de la horda y el clan está siempre al acecho, esperando la hora del desquite.

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El dardo en la palabra, y El nuevo dardo en la palabra (Fernando Lázaro C

Fernando Lázaro Carreter era un conocido lingüista y un real académico de la lengua española; de hecho, dirigió nuestra esplendente y fijadora Institución entre 1991 y 1998.

Entre 1975 y 1996 se dedicó a aportar pruebas fehacientes de su capacidad para fijar y dar esplendor a la lengua española a través de sus "dardos". Están recopilados en El dardo en la palabra. Sus desvelos por la salud de la lengua española entre 1999 y 2002, aparecen en El nuevo dardo en la palabra. Los dardos son artículos publicados en la prensa española e hispanoamericana, punzantes cual escorpión lingüístico en el desierto de la incomunicación, y que si dirigen contra la mala utilización de la lengua. Son protagonistas de los dardos usos erróneos, construcciones gramaticales aberrantes, innovaciones inadecuadas… Los periodistas (en especial, los deportivos), los jueces y los políticos le aportan a don Lázaro Carreter multitud de motivos para sentir ofendido su gramático ego; pero tampoco escapa la parla de la calle de las estocadas ágiles, irónicas y certeras del maestro. Defender la lengua, viene bordado en el estandarte de don Lázaro Carreter:

"Procurar que el idioma matenga una cierta estabilidad interna es sin duda un empeño por el que vale la pena hacer algo, si la finalidad de toda lengua es la de servir de instrumento de comunicación dentro del grupo humano que la habla."

Dice J. Millán que los dardos de Lázaro Carreter cumplen, básicamente, dos funciones: por un lado, introducir "una fuerte dosis de sentido común lingüístico en una forma de hablar frecuentemente hinchada por la presunción o desviada por la ignorancia" y por otro, suministrar "a los lectores unos rudimentos de la ciencia del lenguaje." Que no es poco. Y es cierto. Por un lado, gracias al conocimiento de que dispone, Lázaro Carreter es capaz de ilustrar y argumentar los usos correctos e incorrectos de determinadas palabras; también nos ayuda a comprender qué palabras de nueva creación son adecuadas y cuáles no (por violar las reglas normales de composición, por disponer nuestra lengua ya de palabras que dicen lo mismo…). La tesis final que parece desprenderse de los dardos es que "habla bien aquel que utiliza el sentido común" (hablar bien es casi pensar bien, que decía Thomas Mann).

Hablar bien no tiene más secreto: basta con utilizar el sentido común y basta con conocer las herramientas de que nos servimos, o sea, la lengua. Esto es lo que denuncia don Fernando más a menudo: la supina ignorancia de muchos periodistas que "traducen mocosuena" (jiji) y que pretenden innovar desde el desconocimiento. Lo que más me gusta de libro es su carácter inductivo: los ejemplos no son meras ilustraciones de una hipótesis, de una teoría o de una norma de partida. No. Don Fernando recoge usos erróneos o controvertidos de determinados/as palabros/as y explica el porqué de estos yerros. Así, se nos quedan mejor en la memoria porque vienen unidos a la anécdota que los contiene, porque están contextualizados y porque, a la postre, son cosas que oímos muy a menudo. Pero por otra parte, la explicación que, como académico, nos brinda (¡chinchin!), es la que nos ayuda a comprender realmente las causas de que eso sea erróneo y nos ayuda, con este conocimiento más sistemático a no cometer ese error ni otros semejantes.
Por cierto, el mejor zapatazo al diccionario que me he encontrado:

"Porque según el experto disertante, "hay pocos alimentos que estén ausentes de acrilamida". Lo de menos es aquí ese extraño aliño de las comidas, sino la noticia de que nada de cuanto ingerimos está ausente de él. Créase que lo dijo así; y que el susodicho es capaz de advertir a alguien: "No te contesté porque mi casa estaba ausente de mí en agosto"

Pero los dardos de don Lázaro Carreter son algo más. Son un regalo de la inteligencia para la inteligencia. Son, además, un tesoro lingüístico. Leyéndolos, uno se da cuenta de lo incorrecto de muchas aseveraciones vertidas desde los medios de comunicación; pero por otra, se da cuenta de cuantísimas y cuantísimas palabras desconoce, o no utiliza, o tiene enterradas en el cerebro al lado de la regla de Ruffini. Así, don Lázaro Carreter sirve de testimonio de la riqueza de nuestra lengua; tanto desde el punto de vista del contenido, por su capacidad para decirlo casi todo, como desde el punto de vista estructural, por su capacidad para crecer e introducir innovaciones.

Además, la fina ironía que se cuela por las frases, el abanico de adjetivos que tiene siempre en el cargador para referirse a los periodistas y políticos que no cuidan su forma de hablar y la contundencia con que, finalmente, asesta el golpe, le hacen a uno gozar como con las cosas bien hechas. Da un gusto leer algo taaaan bien escrito, algo taaaan bien argumentado y a alguien taaaan convencido… (Ya ven, yo no me sé expresar taaaaaaaan bien y tengo que recurrir a psicografías tipo "taaaan" jejeje). Pero miren él, qué bien lo hace:

"Hoy no es habitual que quienes escriben sobre la fiesta orlen de caspa sus dichos o escritos; pero bastantes de ellos los nievan con algo peor: la ignorancia agresiva. Sigo asombrado de que empresas periodísticas y audiovisivas, algunas de ellas públicas, esto es, nuestras, miren con indiferencia cómo muchos de los asalariados comen mientras carcomen el idioma del cual viven."

Pero tengo un pero que ponerle a nuestro querido académico, fijador esplendente en mano. Él mismo dice en ambos both libros (El dardo en la palabra y El nuevo dardo en la palabra)que la lengua es un ser vivo. Y a veces se muestra en contra de innovaciones que no siguen los cauces correctos (desde el punto de vista gramaticolexicoetimologicoderivacional), contra palabras que no le suenan bien o contra palabras que vienen del inglés por el mero hecho de venir del inglés (al que considera un gran corruptor del latín). En mi modesta y nada esplendorosa opinión, la lengua la hacemos entre todos y aunque a veces, la hagamos mal, el resultado es bueno: aparecen nuevas palabras con las que nos entendemos mejor, con las que designamos nuevas realidades, al inventar palabras, a veces inventamos cosas… la lengua es también un juego, creo yo, y los hablantes tenemos derecho a jugar con ella: a retocerla un poquito para ver hasta dónde podemos estirar… no creo que los hablantes estén para servir a la lengua, sino ella a nosotros. Es cierto que tampoco se la puede ir violando de callejón en callejón, pero creo que innovar requiere cierta libertad. Y si no… ¿qué me dicen del "estentóreo" del señor Gil? ¿No es un hallazgo maravilloso?

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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El niño prodigio (Thomas Mann)

Un cuento cínico sobre un niño prodigio, que toca sus propias composiciones al piano, pero que, a mi ver, demuestra su verdadera precocidad en el manejo de las emociones del públco y el engaño del actor circense.
En cierto modo me pareció una versión masculina de Lolita, sin sexo explícto, en la que el protagonista va desgranando efecto sobre efecto para ocultar que lo único que lo hace diferente o superior es su edad. Al mismo tiempo, los personajes que asisten al concierto, van afirmando sus propios miedos, o sus prejuicios, y predisponiéndose a alejar de sí mismos la fascinación que les produce el niño.

Muy inquietante

www.javier-perez.es

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