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Frankenstein y la literatura especulativa

Frankenstein como inicio de una nueva era

Antes de la aparición de Frankenstein  en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito

científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz. El libro que están a punto de leer contiene amplias pruebas de dicha transición, obra del primer autor importante de ese estilo que apareció en la literatura especulativa de los setenta y que ha florecido en los ochenta. Este libro representa un hito importante en la carrera del autor, y la mayor parte de los relatos que contiene no sólo son excelente ficción especulativa sino además faros del futuro.

Antes de su aparición en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito
científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz.

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Venus más X, de THEODORE STURGEON

Sturgeon es uno de los escritores más talentosos que se hayan dedi­cado jamás a la ciencia ficción. Por la soltura de su estilo y por su lenguaje supera a Asimov, a Clarke e incluso a Heinlein. Desgracia­damente, ha escrito pocas novelas. Excepto el clásico Más que hu­mano, sus mejores obras son los cuentos y las novelas breves de los años cuarenta y cincuenta, entre los que se destacan A Touch of Strange (1958), The Worlds of Theodore Sturgeon (1972), The Stars are the Styx (1979) y The Golden Helix (1980). James Blish calificó en una oportunidad a Sturgeon como «el artista más refinado e inteligente que jamás haya tenido la ciencia ficción», y más recientemente, Sa­muel R. Delany ha dicho que «Sturgeon es el escritor norteameri­cano de cuentos breves». Ambas afirmaciones son exageradas, pero reveladoras del entusiasmo que este autor ha sido capaz de desper­tar. La suya no es cf «dura», sino más bien de carácter psicológico, dedicada a explorar las distintas respuestas del hombre a situacio­nes extraordinarias.

Venus más X (Venus Plus X) es la última novela de Sturgeon y una de las más interesantes. Charlie Johns, un ciudadano norteameri­cano contemporáneo, descubre al despertar que ha sido misterio­samente trasladado a otro mundo. Está rodeado de hombres her­mosos con ropas multicolores y voces aflautadas. Habitan una deliciosa utopía conocida como «Ledom» (léase al revés). Campos de fuerza los llevan por el aire desde las cimas de las altas torres hasta las perfectas praderas de abajo. Es gente pacífica y feliz, que dedica su tiempo a las artes y las ciencias. Charlie supone que son los sucesores del Homo sapiens del siglo veinte. Una vez que le han puesto el lenguaje de Ledom en el cerebro, mediante algún miste­rioso procedimiento tecnológico, es invitado a recorrer el lugar y hacer todas las preguntas que se le ocurran. Aparentemente, los ciudadanos de Ledom lo han llevado a su paraíso con el propósito de verse nuevamente a sí mismos a través de los ignorantes ojos de Charlie.

Un hecho significativo de la sociedad de Ledom ha trastorna-do profundamente a Charlie; los nativos no son «hombres». No son ni hombres ni mujeres, sino hermafroditas. Todos están com-pleta­mente equipados con los órganos genitales de ambos sexos, y todos son capaces de parir. Pero Charlie es un individuo progresis-ta y con una gran imaginación: «Aunque no pretendía ser un genio, siem­pre había estado convencido de que el progreso es algo dinámico, y que cuando uno se suma a él tiene que inclinarse un poco hacia adelante, como si se tratara de una tabla de surf, pues si uno se que­dara tieso, se ahogaría». En la situación en que se encuentra ahora, sin embargo, ante todo necesita acostumbrarse.

Sturgeon ha salpicado esta historia con una serie de capítulos breves ambientados en los suburbios de los Estados Unidos de los años sesenta. Vemos cómo dos parejas hacen compras, cuidan a sus hijos, juegan a los bolos… Se trata de un contraste mundano con las maravillas de Ledom, pero el objetivo principal es mostrar que aun hoy, en nuestro siglo veinte, las distinciones entre los sexos es­tán desapareciendo. El habitante rico del suburbio está ya en ca­mino del hermafroditismo, aun cuando él/ella no lo advierta. Venus más X es una notable prefiguración de la cf feminista de los años se­tenta. Tiene una pequeña deuda con The Disappearance (1951), de Philip Wylie, novela que imagina un mundo sin hombres (y recí­procamente, un mundo sin mujeres); pero el libro de Sturgeon si­gue siendo una de las más originales especulaciones sobre el tema del sexo. Se ve empañada por algunos momentos de afectación lige­ramente enfermiza, sobre todo en las escenas «contemporáneas», pero a pesar de estos lapsos es una obra inteligente y fascinante.

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Expreso Nova (WILLIAM S. BURROUGHS)

La contratapa de mi edición de bolsillo describe este libro como «un alucinante juego interplanetario de policías y ladrones, con la Policía Nova de un lado y, del otro, la Banda de Nova (entre cuyos miembros se encuentran Izzy el Matón, Mary Hamburguesa y el Chico Subliminal)». Evidentemente, toda la cultura pop norteame­ricana –y gran parte de su cultura elitista– es triturada en el mo­lino de palabras de William Burroughs. Allí tiene su sitio la ciencia ficción, junto con la novela de detectives, el comic de horror, el wes­tern y la amorfa «confesión» beat. En realidad, la cf se destaca entre los otros muchos géneros de la desproporcionada pero elocuente mi­tología de Burroughs. En El almuerzo desnudo (1959) utiliza muchas imágenes de ciencia ficción, y admira a autores como Theodore Sturgeon o J. G. Ballard. Expreso Nova (Nova Express) es un auténtico libro de cf.

La idea básica es ésta: un grupo de individuos, a quienes Bu­rroughs llama Banda de Nova, se propone apoderarse del planeta mediante la manipulación de las redes de la adicción, no sólo de la droga, sino de la dependencia humana del sexo, la violencia y el lenguaje mismo. Están confabulados con «los todopoderosos di-rec­torios y sindicatos de la Tierra», y nos ofrecen el Jardín de las Deli­cias, la Inmortalidad, La Conciencia Cósmica y Siempre lo Me-jor en el Placer de la Droga. Como dice un portavoz de Burroughs: « Oigan: el Jardín de las Delicias que les prometen es una cloaca … La Inmortalidad la Conciencia Cósmica el Amor que les prome-ten es mierda de tercer orden … Sus drogas son venenos destina-dos a provocar el auge de la Muerte Orgasmo y los Hornos de Nova».

Enfrentados a la conspiración de Nova se encuentran los bue­nos, el inspector J. Lee (el propio Burroughs) y la Policía Nova. Sólo ofrecen «austeridad y resistencia total». El objetivo es desen-masca­rar a los criminales de Nova, quienes, por extensión, son todas las fuerzas del capitalismo y del control burocrático, y «ocu-par el Estu­dio de la Realidad y capturar su universo de Miedo Muerte y Mo­nopolio. ..». Se trata de una visión simplista y mani-quea de las co­sas, pero Burroughs cree absolutamente en ella. La mayor parte del libro consiste en una avalancha de metáforas que, de diferentes ma­neras –divertidas, terroríficas, esclarecedoras, desagradables– , transmiten fuerza al mensaje. No hay un argu-mento lineal. Por el contrarío, nos encontramos con un conjunto de imágenes brillantes y perturbadoras, y una permanente retórica de insultos subversivos intercalada con divertidas «costumbres» que caracterizan a los per­sonajes más grotescos (por ejemplo, Irano, El Chico de Metal Pe­sado, visita un café donde «dos Agentes Lesbianas con carne de pene injertada en los rostros esmaltados estaban sentadas sorbien­do líquido medular con pajitas de alabastro»).

Aparecen también los Cerebros de Insecto de Minraud y la Gente de Pez Venusino: «El muchacho–chica verde trepó por un re­borde … Ella se retorció hacia el supervisor con gorjeos y risitas … El supervisor extendió una mano transparente y palpó distraído la jalea sin huesos acariciando glándulas y centros nerviosos … El muchacho–chica se retorció en espasmos tentadores». Luego nos encontramos en una excursión por los Jardines de la Diversión y por los Tribunales Biológicos: «En ellos pululan formas de vida ter­minales que solicitan desesperadamente prórrogas para permisos expirados y certificados de residencia … Levantando garras de in­sectos, partes animales y avícolas, toda clase de enfermedades y de­formidades recibidas … Aullando para exigir compensaciones e in­tentando corromper a los jueces o influir sobre ellos en mil lenguas vivas o muertas …».

Estas vividas y caóticas divagaciones son algo más que alucina­ciones absurdas. Equivalen a una mitología alternativa de nuestro tiempo, que se exhibe por razones morales. William Seward Bu­rroughs (nacido en 1914), tan querido e imitado por poetas y músi­cos punks, así como por algunos escritores jóvenes de cf, es el mayor demonólogo de la era de la ciencia ficción.

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