Caspar David Friedrich (Artbook)

Caspar David Friedrich (artbook)

No es costumbre por aquí reseñar libros de arte, pero haremos una excepción con esta auténtica maravilla.

El recorrido por la época romántica y los autores que influenciaron al genio alemán o fueron influenciados por él es una delicia para los sentidos y para el conocimiento, sin sesudas disquisiciones ni lamentable jerga técnica. El libro, compuesto sobre todo de imágenes de distintos cuadros, se divide en varias partes que se van entrelazando entre sí: la época, la vida de Caspar David Friedrich, el análisis pormenorizado de algunas de sus obras, la explicación de su pensamiento y simbolismo, y los pintores de su tiempo, que lo encardinan en una época y en una corriente artística.

Desde sus primeras obras de juventud a sus cuadros casi terminales, cuando su salud física y mental se había resentido, podemos atravesar toda una era en la historia europea, con el culto a lo irracional y las fuerzas más profundas de la mente y los sentidos como intención y motivo último.

Caspar David Friedrich no es sólo un paisajista sombrío, sino también un hombre profundamente espiritual que busca la trascendencia y la plasma a través de símbolos que hoy son casi universales.

Quien quiera acercarse al romanticismo alemán, con sus cuadros llenos de niebla, ruinas góticas y nevados cementerios no va a encontrar ni mejor ocasión ni mejor ejemplo.

El tambor de hojalata (Gunther Grass)

tambvorDurante la primavera y el verano de 1952 recorrí Francia de arriba abajo pidiendo viajes a los vehículos que pasaban. Vivía de casi nada, dibujaba sobre papel estraza y escribía sin parar: el lenguaje me había afectado como una diarrea. Además de ciertos cantos bastante epigonales (creo yo) sobre él difunto timonero Palinuro, produje un largo y tumoroso poema en el que Oskar Matzerath, antes de llamarse así, aparece como anacoreta estilista.

Era un hombre joven y existencialista, según los dictados de la moda del momento. De oficio, albañil. Vivía en nuestros tiempos. Sus conocimientos literarios eran desordenados y más bien fortuitos, y no escatimaba las citas. Desde antes de ocurrir el auge de la prosperidad material, estaba harto de ella y enamorado de su propio asco. Por eso, construyó una columna en el centro de su pequeña ciudad (sin nombre), posición que ocupó encadenado. Mediante un largo palo y un cesto, su madre, sin dejar de regañarlo, le pasaba la comida. Sus esfuerzos por incitarlo a regresar eran apoyados por un coro de muchachas peinadas al estilo de figuras mitológicas. El tránsito de la población daba vueltas a la columna, se reunían sus amigos y enemigos; finalmente, la comunidad entera levantaba la vista hacia él. El anacoreta estilista, por encima de todo ello, miraba hacia abajo y cambiaba serenamente el peso de una pierna a la otra; había hallado su perspectiva y reaccionaba con palabras cargadas de metáforas.

Este extenso poema no se logró y fue olvidado en alguna parte; sólo recuerdo unos cuantos fragmentos, que a lo sumo muestran la influencia ejercida simultáneamente sobre mí por Trakl y Apollinaire, Ringelnatz, Rilke y unas traducciones pésimas de Lorca. Lo único interesante era la idea de la búsqueda de una perspectiva apartada: la elevada posición del anacoreta estilita resultaba demasiado estática. El tamaño alcanzado por Oskar Matzerath a los tres años me brindó al mismo tiempo, finalmente, movilidad y distancia. Si se quiere, Oskar Matzerath es un anacoreta estilita de polaridad invertida.

Al finalizar el verano del mismo año, cuando estaba desplazándome, procedente del sur de Francia, vía Suiza hacia Dusseldorf, no sólo conocí a Anna sino que también, como producto de la mera contemplación, fue destituido el anacoreta estilita. En una ocasión banal, por la tarde, vi entre adultos que tomaban café a un niño de tres años, que traía colgado un tambor de hojalata. Llamaron mi atención y se fijaron en mi conciencia: la entrega ensimismada del niño a su instrumento; también, su forma de no hacer caso del mundo de los adultos (dedicados a acompañar su charla vespertina con café).

Durante tres años completos, este «hallazgo» permaneció enterrado. Me mudé de Dusseldorf a Berlín, cambié de maestro de escultura, volví a encontrar a Anna, me casé al año siguiente, saqué a mi hermana, que se había metido en un callejón sin salida, de un convento católico, dibujé y modelé figuras en filigrana, parecidas a aves, langostas y gallinas, fracasé con un primer intento más largo de prosa, que se llamaba La barrera y había tomado a Kafka como modelo y a los primeros expresionistas, como fuente de su aparato metafórico; sólo entonces escribí, un poco más tranquilo, mis primeros poemas eventuales, relajados y puestos a prueba con trazos de dibujo, los cuales se apartaron del autor y ganaron esa independencia que permite la publicación: Die Vorzüge der Windhühner [Las ventajas de las gallinas del viento], mi primer libro.

Con ese equipaje —el material acumulado, algunos proyectos imprecisos y una ambición precisa: yo quería escribir mi novela, Anna buscaba un ejercicio más estricto de ballet— abandonamos Berlín a principios de 1956, sin recursos y sin preocupaciones, y fuimos a vivir a París. Cerca de la Place Pigalle, Anna encontró a su estricta matrona rusa de ballet, en forma de Madame Nora; yo aún estaba puliendo la obra de teatro Los malos cocineros, cuando comencé el primer borrador de una novela que tendría diversos títulos de trabajo: Oskar, el tambor, El tambor, El tambor de hojalata. Y exactamente aquí es donde se bloquea mi memoria. Sé que gráficamente diseñé varios planes, los cuales resumían todo el material épico, llenos de palabras sucintas, pero estos planes fueron anulados y perdieron su valor mientras progresaba el trabajo.

No obstante, también los manuscritos de la primera y la segunda versiones, y finalmente de la tercera, sirvieron para alimentar el calentador en mi cuarto de trabajo, el cual volveré a mencionar más adelante.

Con la primera frase: «Pues sí: soy huésped de un sanatorio…», se disolvió el bloqueo, me apremió el lenguaje, fluyeron libremente la capacidad de recordar y la fantasía, el placer lúdicro y la obsesión con los detalles, un capítulo derivó de otro, supe dar brincos cuando inesperadas depresiones contenían la corriente del relato, me ayudó la historia con ofertas locales, las latas reventaron para soltar olores, fui adquiriendo una familia reproducida espontáneamente, me peleé con Oskar Matzerath y sus anexos sobre los tranvías y la disposición de las líneas, sobre los procesos simultáneos y la absurda coacción ejercida por la cronología, sobre el derecho de Oskar a hablar en primera o en tercera persona, sobre su pretensión de engendrar a un hijo, sobre sus faltas verdaderas y su culpa fingida.

De esta manera, mi intento de adjudicar al solitario Oskar una maliciosa hermanita fracasó debido a las protestas de aquél; es posible que la hermana haya insistido, posteriormente, en su derecho a la existencia literaria, en forma de Tulla Pokriefke.

Con una exactitud mucho mayor que los procesos de escribir mismos, recuerdo el cuarto donde trabajaba: un agujero húmedo de la planta baja, el cual debió servirme de estudio para las esculturas empezadas, que estaban desmoronándose desde que comenzara a poner por escrito El tambor de hojalata. El cuarto servía también para calentar nuestro minúsculo departamento de dos habitaciones en la planta siguiente. Mi actividad de fogonero se engranó con la de escribir. En cuanto el trabajo con el manuscrito se estancaba, salía por coque, con dos cubetas, a un cobertizo del sótano en el edificio al frente. Mi habitación olía a moho y, acogedoramente, a gas. Las goteras de las paredes estimulaban mi imaginación. Es posible que la humedad del cuarto haya activado el ingenio de Oskar Matzerath. Una vez al año, durante los meses de verano, tenía la oportunidad de escribir al aire libre en Tesino durante un par de semanas, por ser Anna de Suiza. Me sentaba a la mesa de piedra debajo de una pérgola de vid, contemplaba el paisaje centelleante, propio de una decoración teatral, de la zona del sur, y describía, bañado en sudor, el helado mar Báltico.

 A veces, para cambiar de aire, garabateaba los borradores para los capítulos en los bistros de París, tal y como se les conserva en las películas: entre parejas de enamorados trágicamente abrazados, ancianas escondidas dentro de sus abrigos, paredes de espejos y ornamentos Art Nouveau, algo sobre afinidades electivas: Goethe y Rasputín.

A pesar de ello debo haber vivido intensamente, al mismo tiempo, cocinado con esmero y bailado de gusto, a la menor provocación, por las piernas bailadoras de Anna, pues en septiembre de 1957 —me encontraba en medio de la segunda versión— nacieron nuestros hijos gemelos, Franz y Raoul. Un problema no de naturaleza literaria, sino financiera. Al fin y al cabo, vivíamos de unos 300 marcos mensuales, repartidos minuciosamente, los cuales ganaba casi sin fijarme en ello. A veces creo que me protegió el simple hecho —si bien afligiera a mi padre y mi madre— de no haber terminado el bachillerato. Con un bachillerato, seguramente hubiese tenido ofertas, me hubiera convertido en guionista para programas nocturnos de radio, hubiera guardado el comienzo de un manuscrito en el cajón y un rencor creciente, de escritor impedido, contra todos los que escriben libremente, sin preocuparse, y aun así los alimenta nuestro Padre en los Cielos.

La última versión del capítulo sobre la defensa del Correo polaco en Danzig hizo necesario un viaje a Polonia en la primavera de 1958. Hôllerer sirvió de intermediario, Andrzej Wirth escribió la invitación y vía Varsovia me dirigí a Gdansk. Sospeché que aún debían existir algunos antiguos sobrevivientes de la defensa del Correo polaco y pedí informes en el Ministerio polaco del Interior, el cual contaba con una oficina en la que se apilaban los documentos sobre los crímenes de guerra cometidos por los alemanes en Polonia. Me proporcionaron los domicilios de tres antiguos empleados del Correo polaco (la referencia más reciente era de 1949), pero con el comentario restrictivo de que los supuestos supervivientes no eran reconocidos por el sindicato polaco de trabajadores del Correo (ni en los círculos oficiales en general) porque, según las versiones alemana y polaca, en el otoño de 1939 se dio a conocer públicamente que todos habían muerto fusilados. Por eso se habían cincelado sus nombres en la lápida conmemorativa; y el que haya sido cincelado en piedra ya no puede estar vivo.

Fui a Gdansk en busca de Danzig, pero encontré a dos de los antiguos empleados del Correo polaco; entretanto, habían conseguido trabajo en los astilleros, ahí ganaban más que en el Correo y en realidad estaban contentos con su estado de no reconocimiento. No obstante, sus hijos querían ver a los padres convertidos en héroes y estaban tramitando (sin éxito) su reconocimiento como luchadores de la resistencia. De ambos empleados del Correo (uno había distribuido giros postales) obtuve descripciones detalladas de los sucesos ocurridos en el Correo polaco durante su defensa. Me hubiera resultado imposible inventar esas rutas de evasión.

En Gdansk recorrí los caminos escolares de Danzig, conversé con hospitalarias lápidas en los cementerios, me senté (como cuando era alumno) en la sala de lectura de la biblioteca de la ciudad y hojeé colecciones del Danziger Vorposten, olí el Mottlau y el Radaune. En Gdansk era un desconocido y no obstante volví a encontrar todo, en fragmentos: balnearios, caminos forestales, construcciones góticas de ladrillos y aquel gran edificio de alquiler del Labesweg, entre la plaza Max Halbe y el mercado nuevo; además, volví a visitar (por sugerencia de Oskar) la iglesia del Corazón de Jesús: el viciado aire católico.

Y un día me encontré en la cocina comedor de mi tía abuela cachuba, Anna. Sólo al mostrarle mi pasaporte terminó de creerme: «Vaya, Guntercito, cómo has crecido.» Ahí me quedé por un tiempo para escucharla. Su hijo Franz, un antiguo empleado del Correo polaco, efectivamente había sido fusilado después de capitular los defensores. Hallé su nombre cincelado en piedra sobre la lápida conmemorativa: reconocido.

En la primavera de 1959, después de concluir el trabajo del manuscrito y corregir las galeras y las pruebas, recibí una beca por cuatro meses. Otra vez había intervenido Hóllerer. Debía viajar a Estados Unidos y contestar, de vez en cuando, las preguntas de estudiantes. Sin embargo, no logré el permiso. En aquel entonces aún había que someterse a un meticuloso examen médico para obtener la visa, lo cual hice y averigüé que en algunos puntos de mi pulmón habían aparecido tubérculos, una especie de nodulos: cuando los tubérculos revientan, producen agujeros.

Por eso, y también porque en Francia, entretanto, había asumido el poder De Gaulle —después de ser detenido por la policía francesa durante una noche, me entró una verdadera nostalgia de la policía alemana—, dejamos París, al poco tiempo de aparecer El tambor de hojalata como libro (y de abandonarme), y volvimos a establecernos en Berlín. Ahí me obligaron a dormir a mediodía, a abstenerme del alcohol, a hacerme examinar con regularidad, a tomar crema y a tragar tres veces al día unas pastülitas blancas que, según creo, se llamaban Neoteben, con lo cual me volví sano y gordo.

No obstante, estando aún en París había comenzado los trabajos preliminares para la novela Años de perro, que al principio se intitulaba Cascaras de papa y estaba basada en una concepción falsa. Hizo falta la novela corta El gato y el ratón para destrozar ese concepto insustancial. Pero en este tiempo ya era famoso y no tenía necesidad de alimentar la estufa con coque mientras escribía. Desde entonces, escribir me resulta más difícil.

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Titus Groan, de Mervin Peake

0522Ésta es una de las más grandes novelas fantásticas en lengua in­glesa. Descrita con frecuencia como «gótica», Titus Groan no contiene elementos sobrenaturales obvios. Sin embargo, es in­deciblemente extraña, una tragicomedia de dimensiones fan­tásticas. El relato se desarrolla en un gran castillo en ruinas llamado Gormenghast, que parece elevarse en un mundo para­lelo que está en alguna parte fuera de nuestro espacio y tiempo. Los nombres de los personajes son ingleses (un inglés dickensiano) pero el escenario no es Inglaterra. Gormenghast existe en un ámbito alegórico, un mundo pétreo de antiguos rituales y tradición sofisticada, que incluso podría ser un símbolo de una Gran Bretaña en decadencia (o una civilización europea en decadencia). Pero el libro no tiene una atmósfera alegóri­ca: pese a los nombres absurdos o portentosos –Rottcodd, Ex­corio, el doctor Prunescualo, Agrimoho, la niñera Tata Gan­ga–, los personajes parecen reales; nos involucramos en su destino; no son meros «caprichos».

La larga y lenta narración trata principalmente del naci­miento y la primera infancia de Titus, heredero de Lord Se–pulcravo, el septuagésimo sexto conde de Groan, y de la rebe­lión de Pirañavelo, un ayudante de cocina de frente abultada y mirada fría que al parecer desea avanzar en el mundo echando abajo el castillo. En una de las primeras grandes escenas impor­tantes de la novela, Pirañavelo trepa a los tejados del castillo: «Rendido y mareado de fatiga y sintiendo el creciente calor del sol, vio extendido ante él un ruinoso panorama de fachadas montañosas, el paisaje de los tejados de Gormenghast, los riscos y los muros escarpados moteados por innumerables ventanas anónimas». Pirañavelo comprende que no puede luchar contra esta arquitectura inaccesible, pero puede actuar dentro de ella: puede descubrir todas sus habitaciones y pasillos secretos, y aprender las astutas artes de la zalamería y la manipulación. De modo que sigue este camino, ofreciendo su amistad a la her­mana adolescente de Titus, Fucsia, y a sus débiles mentales tías, Cora y Clarice Groan, entre otros. Más tarde, incendia la biblio­teca de Lord Sepulcravo, depositaria de todo el saber tradicio­nal y el ritual de Gormenghast, y de este modo lleva al viejo Earl a la locura y la muerte. Hay también una titánica batalla entre el cadavérico señor Excorio, el sirviente de Lord Sepulcravo, y el monstruoso cocinero del castillo, Vulturno, que termina con el destierro de uno y la muerte del otro. Pero el antiguo or­den es restaurado parcialmente, y la novela termina con la he­rencia por el niño Titus del patrimonio de su padre. «El Infer­nal Malicioso, el archigusano Pirañavelo» sigue en libertad para continuar sus maquinaciones en otro volumen (véase la entra­da correspondiente a Gormenghast de Peake [10]).

Mervyn Peake (1911–1968), nacido en China de padres ingle­ses, fue primero y ante todo un artista visual. Educado como pintor e ilustrador, pasó a la literatura durante la segunda gue­rra mundial (gran parte de su Titus Groan fue escrito mien-tras servía como artillero y artificiero en el ejército británico). De­mostró ser un brillante artista en prosa. No es sorprendente que uno de sus principales talentos sea la descripción vívida de arquitecturas y paisajes imaginarios. Sin embargo, como he di­cho, sus personajes son también sorprendentemente reales; Pirañavelo, en particular, es una creación notable: retorcido, rencoroso, pero también heroico. Y la trama en la que están envueltos los personajes de Peake es al mismo tiempo cómica y terrorífica. Una vez que se los ha experimentado, el mundo y los personajes de Titus Groan no pueden ser olvidados.

 

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SANTUARIO (william Faulkner)

Según su propio testimonio, Faulkner escribió la primera versión de Santuario en tres semanas, en 1929, inmediatamente después de El sonido y la furia. La idea del libro, explicó en el prólogo a la segunda edición de la novela (1932), le pareció siempre «barata» pues la concibió con el único propósito de ganar dinero (hasta entonces sólo había escrito por «placer»). Su método fue «inventar la más horrible historia que pude imaginar», algo que una persona de Mississippi pudiera tomar por un tema a la moda. Horrorizado con el texto, su editor le hizo saber que no publicaría semejante libro ya que, de hacerlo, ambos irían a la cárcel.

Entonces Faulkner escribió, mientras trabajaba como fogonero, Mientras agonizo. Publicado ya este libro, recibió un día las pruebas de imprenta de Santuario que el editor había finalmente decidido publicar. Al releer su novela, Faulkner se dijo que, en efecto, era impresentable tal como estaba, y la sometió a numerosas supresiones y enmiendas, de manera que la versión que apareció en 1931 difería considerablemente de la original. (El cotejo de ambos textos se puede hacer en Gerald Langford, Faulkner’s Revisión of Sanctuary, University of Texas Press, 1972, 126 págs.)

La segunda versión no es menos «horrible» que la primera, pues las grandes truculencias de la historia se mantienen en ambas, con la excepción de los sentimientos discretamente incestuosos entre Horace y Narcissa Benbow, y Horace y su hijastra Little Belle, que en la primera son mucho más explícitos. La variante principal consiste en (que el eje de la primera versión era Horace Benbow, en tanto que en la nueva Popeye y Temple Drake han crecido y relegado al abogado honesto y debilón a un segundo plano. En lo referente a la estructura, la versión original resultaba más nítida, pese a su enrevesamiento temporal, pues Horace era la perspectiva desde la cual se narraba casi toda la historia, en tanto que en la definitiva el relato salta continuamente de punto de vista, de capítulo a capítulo y, a veces, hasta dentro de un mismo párrafo.

La mala opinión sobre Santuario acofnpañó a Faulkner toda su vida. Medio siglo después de aquel prólogo autocrítico, en sus Conversaciones en la Universidad de Virginia (Nueva York, Vintage Books, 1965), volvió a llamar a su historia —por lo menos en su primera redacción— «enclenque» y fraguada con intenciones «bajas».

II

En verdad, Santuario es una de las obras maestras que escribió y merece figurar, detrás de Light in August y Absalom Absalom!, entre las mejores novelas de la saga de Yoknapatawpha. Es cierto que, por su tremendismo horripilante, la crueldad y la imbelicidad potenciadas a nivel de vértigo que muestra y el sombrío pesimismo que la baña, es apenas resistible. Precisamente: sólo un genio podía haber contado una historia con semejantes episodios y personajes de manera que resultara no sólo aceptable sino incluso hechicera para el lector. A la extraordinaria maestría con que está contada debe esta historia feroa hasta el absurdo su aureola de ser una inquietante parábola sobre la naturaleza del mal y esas resonancias simbólicas y metafísicas que han excitado tanto la fantasía interpretativa de los críticos. Pues ésta es, sin duda, la novela de Faulkner que ha generado lecturas más diversas y barrocas: modernización de la tragedia griega, paráfrasis de la novela gótica, alegoría bíblica, metáfora contra la modernización industrial de la cultura del Sur de los Estados Unidos, etc. André Malraux, presentándola al público francés en 1933, dijo que ella representa «la inserción de la novela policial en la tragedia griega», y Borges seguramente pensó en ella cuando lanzó su famosa boutade de que los novelistas norteamericanos habían convertido la «brutalidad en una virtud literaria». Bajo el peso de tanto símbolo filosófico y moral como se le ha atribuido, la historia de Santuario tiende a diluirse y desaparecer. Y, en verdad, toda novela vale por lo que cuenta, no por lo que sugiere.

¿Cuál es esta historia? En dos palabras, la siniestra aventura de Temple Drake, muchacha de diecisiete años, bonita, casquivana y niña bien, hija de un Juez, a la que un gángster impotente y psicópata —que es también asesino— desflora con una mazorca de maíz y recluye luego en un burdel de Memphis, donde la hace hacer el amor bajo sus ojos con un rufiancillo que él mismo se encarga de traerle y al que finalmente mata. Trenzada a esta historia, se desenvuelve otra, algo menos atroz: Lee Goodwin, asesino, fabricante y contrabandista de alcohol, es injustamente juzgado por la muerte de un débil mental, Tommy (víctima de Popeye), condenado y quemado vivo pese a los esfuerzos por salvarlo de Horace Benbow, un abogado bien intencionado pero incapaz de hacer triunfar el bien.

Estos horrores son apenas una muestra de los muchos que se suceden en el libro, donde el lector asiste a un ahorcamiento, un linchamiento, varios asesinatos, un incendio deliberado y un abanico de degradaciones morales y sociales. En la primera versión, además, el personaje dotado de una conciencia moral, Horace, era presa de una doble proclividad incestuosa. En la versión final, esto ha sido atenuado hasta quedar apenas como un relente turbio en la vida emocional del abogado.

En toda novela es la forma —el estilo en que está escrita y el orden en que aparece lo contado— lo que decide la riqueza o pobreza, la profundidad o la trivialidad de su historia. Pero en novelistas como Faulkner, la forma es algo tan visible, tan presente en la narración, que ella hace las veces de protagonista y actúa como un personaje de carne y hueso más o figura como un hecho, ni más ni menos que las pasiones, crímenes o cataclismos de su anécdota.

Supongamos que una novela completa es un cubo. Completa: es decir, toda la historia sin omitir un solo detalle, gesto o movimiento de los personajes, objeto o espacio que ayude a entenderlos y situación, pensamiento, conjetura y coordenada cultural, moral, política, geográfica y social sin los cuales algo quedaría cojo e insuficiente para la comprensión de la historia. Pues bien, ninguna novela, ni la más maniáticamente realista, se escribe completa. Sin una sola excepción, toda novela deja una parte de la historia sin relatar, librada a la pura deducción o fantasía del lector. Lo cual significa que toda novela se compone de datos visibles y de datos escondidos. Si damos a la novela escrita —la que consta sólo de datos explícitos— una forma que se desprende del cubo que es el todo novelesco, la especial configuración que adopta ese objeto constituye la originalidad, el mundo propio de un novelista. Y el objeto que se desprende del cubo en cada novela de Faulkner es acaso la escultura más barroca y astuta que haya producido el universo de formas narrativas.

La eficacia de la forma, en Santuario, se debe, ante todo, a aquello que el narrador oculta al lector, descolocando los datos en la cronología, o suprimiéndolos. El cráter de la novela —la bárbara desfloración de Temple— es un silencio ominoso, es decir locuaz. Nunca se describe, pero de ese abolido salvajismo irradia la ponzoñosa atmósfera que acaba por contaminar a Jefferson, Memphis y demás escenarios de la novela hasta convertirlos en la patria del mal, en un territorio de perdición y de horror negado a la esperanza. Hay muchos otros datos escondidos, algunos de los cuales se van revelando retroactivamente, luego de las consecuencias que provocan —como el asesinato de Tommy y el de Red o la impotencia de Popeye—, y otros que permanecen en la sombra, aunque lleguemos a conocer de ellos algunos filamentos, los indispensables para mantenernos intrigados y adivinar que en esa oscuridad anida algo sucio y delincuencial, como los misteriosos viajes y turbios trajines de Clarence Snopes y las andanzas de Belíe, la mujer de Horace.

Pero esa manipulación de los datos de la historia, sustraídos al lector momentánea o definitivamente, es todavía más astuta de lo que indican estos ejemplos de bulto. En realidad, sucede a cada paso, a veces a cada frase. El narrador nunca nos dice todo y a menudo nos despista: revela lo que un personaje hace pero no lo que piensa (la intimidad de Popeye, por ejemplo, no la desvela jamás) o al revés, y salta sin prevenirnos sobre gestos, actos y pensamientos que sólo más tarde revelará, de manera sorpresiva, como un prestidigitador que hace aparecer de pronto el pañuelito desaparecido. Así, la historia se va iluminando y apagando; ciertas escenas nos deslumbran por su luz en tanto que otras las escudriñamos, casi invisibles en las tinieblas.

También la velocidad del tiempo narrativo es caprichosa, inconstante: se acelera y pone al ritmo de los diálogos de los personajes que el narrador expone al lector casi sin comentarios —como en el juicio—, o, como en el capítulo-cráter, el decimotercero, se vuelve un tiempo en cámara lenta, semidetenido, en el que los movimientos de los personajes parecen las rítmicas evoluciones de un espectáculo de sombras chinas. Todas las escenas de Temple Drake en la casa del Viejo Francés son teatrales, de una lentitud ceremonial que convierte los actos en ritos. En el relato, con algunas excepciones, las escenas se yuxtaponen en vez de fluir disolviéndose unas en otras.

Todo esto es extremadamente artificial, pero no es arbitrario. Mejor dicho, no lo parece y gracias a ello adquiere un carácter de realidad necesaria y auténtica. Ese mundo, esos seres, esos diálogos, esos silencios no podrían ser de otra manera. Cuando un novelista consigue que su novela transmita al lector esa sensación perentoria, inapelable, de que aquello que cuenta sólo podía ocurrir así —ser contado así— ha triunfado en toda la línea.

III

Buen número de las casi infinitas interpretaciones a que ha dado origen Santuario se deben a la inconsciente voluntad de los críticos de proporcionar coartadas morales que permitan rescatar para el bien un mundo tan irrevocablemente negativo como el que describe la novela. Una vez más topamos así con ese inmemorial empeño, del que por lo visto la literatura no se librará nunca, de que los poemas y las ficciones cumplan de algún modo o de otro una funxción edificante a fin de que la sociedad los acepte.

La humanidad que aparece en esta historia es casi toda ella execrable; y, cuando no, lastimosa. En Horace Benbow hay un sentimiento altruista, que lo lleva a tratar de salvar a Goodwin; y a ayudar a Ruby, pero está contrarrestado por su debilidad y cobardía que lo condenan a ser derrotado cuando se enfrenta a la injusticia. También en Ruby hay un fondo sensible, solidario —tiene, al menos, la intención de ayudar a Temple— pero no llega a traducirse en nada útil, por la desgana en la que han culminado los golpes y reveses experimentados por la compañera de Goodwin, es un ser demasiado encallecido por el sufrimiento para que sus arranques generosos se vuelvan una conducta efectiva. Incluso la víctima principal, Temple, nos produce tanta repugnancia como solidaridad, pues hay en ella tanto vacío y estupidez —y, en potencia, tanta vocación por el mal— como en sus verdugos. Los personajes de la novela que no matan, contrabandean, violan y trafican, son —como las piadosas damas bautistas que hacen expulsar a Ruby del hotel o como Narcissa Benbow— unos seres hipócritas y fariseos, roídos de prejuicios y racistas. Sólo los imbéciles como Tommy parecen menos dotados que el resto de sus congéneres en este mundo para causar daño a los demás.

La maldad humana se manifiesta sobre todo —en esta realidad ficticia— en y a través del sexo. En ninguna otra novela, de la saga de Yoknapatawpha, es tan visible esa visión apocalíptica de la vida sexual que, igual que en la de los más tremebundos puritanos, recorre toda la obra de Faulkner. El sexo no enriquece ni hace felices a sus personajes, no facilita la comunicación ni cimenta la solidaridad, no estimula ni completa la existencia; es, casi siempre, una experiencia que los animaliza, degrada y suele destruirlos, como lo ilustra la revolución que produce la presencia de Temple en la casa del Viejo Francés.

La llegada de la muchacha rubia y pálida, de largas piernas y cuerpo filiforme, pone a los cuatro rufianes —Popeye, Van, Tommy y Lee— en un estado híbrido, de excitación y belicosidad, como cuatro mastines ante una perra en celo. Los restos que podían sobrevivir en ellos de dignidad y decencia se volatilizan ante la adolescente que, pese a— su miedo, y sin ser muy consciente de ello, los provoca. Lo puramente instintivo y animal prevalece sobre todo lo demás —la racionalidad y hasta el instinto de conservación—, que, más bien, se pone a su servicio. Para aplacar ese instinto están dispuestos a violar y, también, a entrematarse. Una vez ensuciada y envilecida por Popeye, Temple asumirá su condición y también en ella será el sexo, a partir de entonces, transgresión de la norma, violencia.

¿Es esa inmundicia animada la humanidad? ¿Así somos? No. Ésta es la humanidad que inventó Faulkner, con tanto poder de persuasión como para hacernos creer, por lo menos durante la embebida lectura de su libro, que ésa no es una ficción sino la vida. En realidad, la vida no es nunca como en las ficciones. A veces es mejor, a veces peor, pero siempre más matizada, diversa e impredecible de lo que suelen sugerir aun las más logradas fantasías literarias. Eso sí, la vida real no es jamás tan perfecta, redondeada, coherente e inteligible como en sus representaciones literarias. En éstas, algo le ha sido añadido y recortado, en función de los «demonios» —obsesiones y pulsiones profundas que su inteligencia y su razón sirven pero a las que no necesariamente gobiernan ni a veces llegan totalmente a entender— de aquel que las inventa y les da la ilusoria vida que pueden dar las palabras.

La ficción no reproduce la vida; la niega, oponiéndole una superchería que finge suplantarla. Pero también, de una manera siempre difícil de establecer, la completa, añadiéndole a la experiencia humana algo que los hombres no encuentran en sus vidas reales, sólo en aquellas, imaginarias, que viven vicariamente, gracias a la ficción.

Los fondos irracionales de que también se compone la vida comienzan a librarnos sus secretos y gracias a hombres como Freud, Jung o Bataille sabemos la manera (extremadamente difícil de detectar) en que orientan el comportamiento humano. Antes de que los psicólogos y psicoanalistas existieran, antes aún de que lo hicieran los brujos y magos, ya las ficciones ayudaban a los hombres (sin que ellos lo sospecharan) a coexistir y acomodarse con ciertos fantasmas surgidos de lo más profundo de su intimidad para complicarles la vida, llenándola de apetitos imposibles y destructores. No a librarse de ellos, empresa por lo demás bastante difícil, y acaso inconveniente, sino a convivir con ellos, a establecer un modus vivendi entre esos ángeles que la comunidad necesitaría que fueran exclusivamente sus miembros y esos demonios que éstos no pueden dejar de ser también, al mismo tiempo, no importa cuan elevada sea la cultura o cuan poderosa la religión de la sociedad en la que nacen. La ficción también es una purga. Aquello que en la vida real es o debe ser reprimido de acuerdo a la moral reinante —y a veces, simplemente, para asegurar la supervivencia de la vida— encuentra en ella refugio, derecho a la existencia, libertad para obrar aun de la manera más nociva y espantosa.

De alguna manera, lo ocurrido a Temple Drake en el Condado de Yoknapatawpha, según la imaginación tortuosa del más persuasivo creador de ficciones de nuestro tiempo, salva a las bellas colegiadas de carne y hueso de ser mancilladas por esa necesidad de exceso y desvarío que forma parte de nuestra naturaleza y nos salva a nosotros de que nos quemen y ahorquen por hacerlo.

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UNA HISTORIA IMPROBABLE Y OTROS TEXTOS (Francisco Garzón Céspedes)

Colección de la Abadía. Editorial Ciudad Gótica. 2006, Rosario – Argentina
104 páginas

ISBN: 978-597-030-1
"Una historia improbable y otros textos" reúne dos de las estructuras dramatúrgicas de uno de los maestros de la escena internacional: Francisco Garzón Céspedes: La obra en dos actos "Una historia improbable" y el guión del espectáculo para una actriz "Una gata única en el mundo"

La trascendencia de este libro es mucho mayor al sumar una síntesis de la teoría y la técnica de la concepción  y objetivos del sistema modular de dramaturgia y dirección escénica de Garzón Céspedes, expuesto con, y en torno a, "una historia improbable" y sus modulaciones posiblemente infinitas: y al tener como colofón su "definición ética de dramaturgia", dada a conocer en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia 2005, llevado a cabo en Huelva, España.

El sistema modular de dramaturgia y dirección escénica consiste en estructurar una obra por módulos intercambiables, lo que origina un juego de trasposiciones de géneros para montajes que jamás se verán completamente pues a cada presentación la puesta se va renovando en distintas variaciones.

La crítica especializada señala que Garzón Céspedes ha logrado con su sistema modular: "vincular el texto al teatro definitivamente, echando a andar las tensiones y convirtiéndolo en drama de una manera neva. – Un nuevo modo de encarar los contenidos. – Un aporte renovador de la escena" (Tomado de la contratapa)

Francisco Garzón Céspedes es escritor,  dramaturgo, director escénico, comunicador, periodista, profesor, editor, investigador y teórico de la oralidad. Ha ganado el premio iberoamericano de teatro Ollantay. Es cubano español y actualmente radica en Madrid.

Este libro ha sido declarado de interés por la Comisión de Cultura de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación en Argentina.

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